Farklı türlerde çalışan ama aynı kültürel çevrenin filmlerini yapan yeni bir yönetmen kuşağı doğuyor ABD’de: ”Siyah yönetmenler”. Bu dalganın başını ”Do the Right Thing” (Doğruyu Seç) adlı filmi geçen yıl İstanbul Film Festivali’nde de gösterilen Spike Lee çekiyor. Lee sayesinde Brooklyn sokaklarının sesini duymuş, havasındaki gerilemi hissetmiş ve rengini görmüştük. Rap müziğinden tanıdığımız siyah öfkenin görsel karşılığı gibiydi ”Doğruyu seç”.
İlk filmi ”She’s Gotta Have It”i Amerika için komik sayılabilecek bir bütçe olan 175.000 dolara gerçekleştiren Lee, bu filmiyle Cannes’da Gençlik Ödülü’nü kazanmıştı. Sonraki filmleri; ”School Daze” ve ”Do the Right Thing” (Doğruyu Seç)’in başarılarından sonra Lee son filmi ”Mo Better Blues”da 10 milyon dolarlık bir bütçeyle çalışma olanağı buldu.
Genç yönetmen bugün de siyahların yoğun olarak yaşadığı Brooklyn’de oturuyor ve ırk sorunlarıyla aktif olarak ilgileniyor. Reklam filmleri de çeken Lee, başarılarına karşın beyazların dünyasına girmeyi reddetmekle belirli bir tavrın öncülüğünü üstlenmiş durumda.
Robert Townshend da Lee’yle aynı tavrı benimseyenlerden. Townshend iki yıl önce çektiği ilk filmi ”Hollywood Shuffle”da siyah sanatçılarla Hollywood arasındaki ilişkileri ele almıştı. ”Onların aradıkları yalnızca kendilerini satmaya hazır olanlar.” İşsiz bir siyah oyuncunun hayatını anlatan filmin kahramanlarından biri, siyah beyaz ilişkilerini böyle ifade ediyordu.
Townshend, kendi olanaklarıyla gerçekleştirdiği bu filmle büyük bir başarı kazanınca, Hollywood kendisinden nefret eden bu genç yönetmene kapılarını açtı. Townshend şimdi Hollywood’da ikinci filmi ”The Five Heartbeats”i çekiyor.
Lee ve Townshend siyah yönetmenlerin yolunu açan iki önce oldu. Siyahlar böylece, müzikten sonra sinemada da kendilerini kanıtladılar. Artık büyük şirketler genç siyah yönetmenleri kapmak için birbirleriyle yarışıyor. Oysa Hollywood yıllarca sanatçılara kapılarını kapalı tutmuştu. 1927’de ilk sesli film olan ”The Jazz Singer”da siyah bir oyuncunun oynaması gerekirken, başrolü beyaz oyuncu Al Jolson canlandırmıştı. O günlerin tanınan tek siyah yönetmeni Oscar Micheaux, Hollywood’a hiç bulaşmamıştı. Micheaux filmlerinin dağıtımı dahil her şeyini kendisi yapıyordu. O günlerde siyahlar, güney eyaletlerindeki sinemalara yalnızca belirli günlerde girebiliyorlardı ve filmleri bu sinemalara ulaştırmak son derece güç bir işti.
Siyahların film sanayisine girişleri 50’ler ve 60’lardaki ”Medeni Haklar” hareketiyle başladı. Sydney Poitier, ilk siyah başrollere çıkan ve Oscar kazanan (1963) oyuncu oldu. Tümüyle siyahların gerçekleştirdiği ilk filmler 70’lerin başlarında çekildi. Siyah bir dedektifi anlatan ”Shaft” büyük başarı kazanınca, Hollywood benzer konularda ”beyaz” filmler yaptı. Televizyon da siyah kahramanları konu alan diziler yapınca, siyah sinema kısa sürede sona erdi. Bugün Eddie Murphy Hollywood’da büyük bir üne sahip ama yeni siyah sinemaya dahil edilmiyor. Komedyenin beyaz zevkine hitap ettiği düşünüyor.
Towenshend ve Lee dışındaki yeni siyah sinemacılar ve filmleri arasında Reginald Hudlin’in ”House Party”, Charles Burnett’ın ”To Sleep with Anger”ı da var. Burnett siyah folkloru ve mitolojisini anlatıyor, siyah seyircilere siyahların yaşamını gösteriyor.
Bir başka genç yönetmen Andy James Bond III. James Bond yönetmenin gerçek adı. ”Def by Temptation” adlı filmi korku türünde.
Bu filmlerin birçoğu, 1973’de New York’ta kurulan Black Filmmaker Foundation’ın (Siyah Film Yapımcıları Vakfı) desteğiyle gerçekleşmiş. Vakıf, siyah yönetmenlerin artık Hollywood’da çalışabilmelerine karşın gelecekte bu modadan vazgeçilebileceği korkusuyla varlığını sürdürüyor.
Spike Lee geçmiş kuşakların deneyimlerinden yararlanmış ve şu ilkeyi benimsemiş: ”Hollywood için çalışmak ama bağımsız kalmak.” Kazandığı paraları kendi yapım şirketine (Forty Acres and a Mule) yatırıyor. Lee şu sıralarda yeni filmi ”Jungle Fever” üzerinde çalışıyor. Bu filmde de yine New York’daki ırk ilişkilerini, siyahların perspektifinden anlatıyor. Neden bu tür filmler yaptığı sorusu Lee’yi kızdırıyor. Lee, ”Sanırım bugüne kadar kimsenin aklına Woody Allen’a gidip neden hep New Yorklu Yahudileri anlattığını sormak gelmemiştir” diyor.
Madonna son filmi ‘Madonna’yla Yatakta’ ile yine gündemde. ‘Ne zaman değildi ki?’ diye sorulabilir elbette. Madonna’yı sıra dışı yapan da bu zaten: Sürekli gündemde kalmayı başarabilmesi. Medyayı kendi çıkarları doğrultusunda bu kadar iyi kullanabilen bir başka sanatçı belki de hiç olmadı.
Alek Keshihian’ın yönettiği ‘Madonna’yla Yatakta’ şarkıcının ‘Sarışın Tutku’ adlı turnesi sırasında filme alınmış. Konser görüntülerinin yanı sıra film Madonna’nın ‘özel’ yaşamından da görüntüler içeriyor. Konser sahneleri renkliyken, sahne dışını yansıtan bölümler siyah-beyaz çekilmiş. 1965’te D. A. Pennebaker Bob Dylan’ın İngiltere turnesi sırasında ‘Arkana Bakma’ (‘Don’t Look Back’) adlı benzer bir film gerçekleştirmişti. Dylan’ın medyayla ilişkisi Madonna’dan elbette çok farklı. Guardian’ın 5 Haziran 1991 sayısında Elayne Rapping iki film ve sanatçı arasındaki benzerlik ve karşıtlıkları ele almış.
Her iki filmin de teması, kökten bir kültürel ve politik değişim döneminde, şöhretin doğası ve neler ifade ettiği. Filmlerin yapısal stratejileri de özdeş. Her iki film, benzer karakteristik özellikler taşıyan bir star imajı geliştiriyor. İki sanatçı da, personel ve arkadaş çevresinden, sahne prodüksiyonuna, medya ve kamu görevlileriyle ilişkilere kadar görünürdeki hemen her konu üzerinde kesin kontrol yeteneğine, kişisel karizmaya ve gizemli bir yapıya sahip.
En önemlisi hem Dylan’ın, hem de Madonna’nın şaşırtıcı derecede ciddi ve radikal bir sanat gündemi olması. Her ikisi de, içinde bulundukları dönemin politik akımları üzerindeki güçlü rollerinin bilincinde. Her ikisi de, çoğunlukla saldırgan bir biçimde, zamanın her türlü resmi değerlerine ve politik inançlarına karşı çıkıyor. Madonna, filminin sonlarına doğru ‘insanların bam teline basmak’ istediğini ve sanatının özünde ‘politik’ olduğunu söylüyor. Dylan’ın da hiçbir zaman açıkça ifade etmemesine karşın aynı misyonu üstlenmediğini kim iddia edebilir? Dylan ve Madonna arasındaki farklılıklara bakmak, son 25 yıl içinde Amerikan kültür politikasında gerçekleşen değişiklikleri anlamada önemli ipuçları sağlıyor. Üç şey ön plana çıkıyor: Popüler sanatçılar ve medya arasındaki her zaman için sorunlu olan ilişkiler; içinde yaşanılan zamanı tanımlayan ana konular; kadın ve erkek ilişkilerinde değişen roller. Oldukça popüler olmasına karşın, Dylan’ın en şaşırtıcı yanı, sanki yemin etmişçesine röportaj yapmayı ve televizyona çıkmayı reddetmesi, ünlü olmak isteyen her star adayının başvurduğu yöntemleri uygulamamasıydı.
Dylan’ın özel yaşantısıyla sanatı arasına kesin bir çizgi çizen tutumu bugün inanılmaz derecede saf ve romantik görünüyor. Böyle bir tutum, ünlü bir starın kendini endüstri parametrelerinin dışında görebildiği ve medyanın kendisini ‘kategorize’ etmesini engelleyecek gücü bulabildiği o eski zamanlara aitti.
‘Madonnayla Yatakta’ ise bu tür bir romantik saflığın sona erişinin, büyük medya nesneleri için içerisi/dışarısı ayrımının geçerliliğini yitirdiğini ifade eden post-modern görüşün kabulü niteliğinde -Madonna gerçek kişiliğini, Dylan’dan daha çok gözler önüne sermemiş olmasına rağmen.
Madonna, her şeyi kuşatan güçlü bir medya dünyasında yaşadığının farkında ve oyunu kurallarına göre oynayarak galip gelmeyi amaç edinmiş. Dylan’dan farklı olarak o kendini teşhir etmekten hiç çekinmiyor.
Warren Betty’nin ses provalarını bile filmi aldıran Madonna’ya ‘Kameraya karşı konuşmuyorsan, bir şeyler söylemenin bir anlamı yok değil mi?” demesi üzerine çok şey söylendi. Ama Madonna’nın şöhret karşısındaki tavrını Dylan’dan bu kadar farklı kılan bu tür küçük şeyler değil.
‘Arkana Bakma’, Dylan’ın Time dergisinin kendisi hakkında ürettiklerine karşı, kendi versiyonunu yansıttığı, karşı-kültüre ait bir filmdi. Filmin en etkileyici sahnelerinin birinde, o sırada 25 yaşında olan sanatçı yaşlı bir Time muhabirine, Time gibi bir dergi için bir şey söyleme zahmetine girmeyeceğini, çünkü derginin aleni bir şekilde yalan şeyler yazan, ahlaksız bir yayın olduğunu aşağılayıcı sözcüklerle anlatıyordu. Madonna böyle bir şey yapmayı asla düşünmez. O medyaya düşman değildir; tersine hayran olduğu kendi şöhretinin, piyasaya uygun kendi versiyonunu üreten büyük bir oyuncudur. Medyaya karşı tavır almaz; kurallarını tümüyle benimsediği medyaya boyun eğdirerek, onu kendi amaçları doğrultusunda kullanır.
Madonna’nın söyleşilerde kendisine yöneltilen narsisizm ve kendini pazarlama biçimindeki eleştirilere cevabı, şöhretin sahnelenen değil ‘gerçek’ yanlarını göstermek istediği, ‘Madonna’yla Yatakta’nın ‘şöhrete ilişkin’ bir filmi olduğuydu. Elbette ‘Arkana Bakma’ da öyleydi. Ama Dylan’ın filmi kişi olarak sanatçıyla, star olarak sanatçı arasındaki çelişkiyi vurgularken, Madonna’nın filmi bu farkı tümüyle yadsır. Madonna şöhretini en önemli yanı olarak yansıtır, Dylan ise şöhreti tümüyle reddeder. Bu farklılık, 1960’lardan beri medya politikalarında oluşa gelen büyük değişiklikler hakkında çok şey söylüyor.
Madonna’nın filminde cinsellik belirleyici bir yere sahip. Madonna’yı herkesle yatakta görüyoruz; nasıl oral seks yaptığını anlatıyor vb. Sahnedeki şovu da pornografik denebilecek kadar yoğun bir cinsellik içeriyor. Madonna ve dansçıları her türlü ‘normal’ cinsel davranış, inanış ve değere karşı çıkıyor. Cinsel roller sürekli değişiyor. ‘Like A Virgin’i söylerken Madonna mastürbasyon yapıyor. Tabii ki Dylan -1960’ların politik rock’çısı -kamera önünde böyle şeyler yapmazdı. Bu farklılıklar yalnızca sanatçıların kişiliğinden ya da filmlerin stratejisinden kaynaklanmıyor; günümüzün politik tercihlerindeki değişimler de önemli rol oynuyor. Madonna kendini feminist, eşcinsel, biseksüel hareketlerle özdeşleştiriyor.
1960’larda Amerika’da kurumlardaki ekonomik ve politik yozlaşma ve ulusal politikalar gündemdeydi. Dylan’ın hedefi patronlar, ırkçılar ve savaş yanlılarıydı. Bugün gündemde cinsel kimlik ve güç ilişkileri gibi konular var. Madonna duygusal ve cinsel alanda tanınan sınırları, Dylan’ın gereksinmediği kadar zorluyor. Bunun nedeni bugün çok daha güçlü olan medyanın her alanı kuşatması ve gündemindeki en önemli konulardan birinin cinsel ve duygusal ifade ve davranışların kurallarını koymak olması. Madonna’nın sergilediği kadın imajı 1960’larda düşünülemezdi bile. O kadar güçlü ve cinsel olarak kendinden emin bir görüntü sunuyor ki, korkutucu olabiliyor. Sevin ya da sevmeyin, etkilenmemek olanaksız. Madonna feminizmin başlangıcından beri erkeklere yönelttiği tehdidi temsil ediyor: ”Gelecekte hayat böyle olacak yavrum. Hamama giren terler, sıcağa dayanamıyorsan, kapı orada!”
Siz hiç rüyanızda saçı sakalı birbirine karışmış, bir dizini göğsüne doğru çektiği için tek ayağı üzerinde duran ve flüt çalan bir adam gördünüz mü? Adamın üzerinde eski püskü, yırtmaçlı bir palto ya da pardesü, yırtık pırtık bir tayt, ayağında da çizmeler var. Gözleri fıldır fıldır bakıyor. Ben bu adamı çok gördüm rüyalarımda. Ama bunlar kabus değildi. Üstelik Ian Anderson adlı bu adamın kölesi, tebaası olmaya hazırdım.
Üzerimdeki etkisi fareli köyün kavalcısının Hamelin köyünün çocuklarının üzerindeki etkisine benziyordu. Anderson da ben ve benim gibilerin üzerindeki etkisinin farkındaydı belli ki. Yoksa ‘Pied Piper’ (1976) adlı bir şarkı yazmazdı.
Ian Aderson, Jethro Tull’dır. Jethro Tull da Ian Anderson. Anderson rock müziğinin en kendine özgü tiplerinden biridir. Kimseye benzemeyen, kendi üslubu olan. Farklı formlarda da çalışsa (Songs from the Wood’daki folk’tan, Aqualung’daki hard rock’a kadar) bir şarkının ona ait olduğu hemen anlaşılır. Daha doğrusu eskiden öyleydi. Bu nedenle bir zamanlar çok meraklı olduğum seçme topluluklar yaratma işinde Anderson’ı koyacak yer bulamazdım. Bateride Carl Palmer (ELP), gitarda Steve Howe (Yes), klavyeli çalgılarda Keith Emerson (ELP) ya da Rick Wakeman, basta John Entwistle (Who) ya da Mike Rutherford (Genesis) ve vokalde Peter Gabriel (Genesis) ideal bir topluluktu. Peki ya Ian Anderson? Onu nereye koyacağız? Flütçü kadrosundan bir yer bulsak olur mu acaba? Hayır, onu başka yıldızlarla birlikte düşünmek mümkün değildir. Onun yaptığı müzik tek başına onu damgasını taşımalıdır. Ne bir nota eksik ne de bir nota fazla. Onun müziğinin rengini değiştiremezsiniz. Biraz daha açığı ya da koyusu olmaz. Onun için Anderson’ı bir ünlüler topluluğuna da koyamazsınız. Zaten Jethro Tull’ın kariyeri de bunun kanıtıdır. Jethro Tull, Ian Anderson’ın takma adıdır o kadar. Bir topluluk değildir gerçek anlamda. Bütün besteleri Anderson yapar. Prodüktör de odur. Topluluğun elemanlarını istediği gibi değiştirir. Kimi zaman bir bakarsınız bir önceki albümden Anderson dışında kimse kalmamış. Bir tek gitarist Martin Barre Jethro Tull’ın hemen hemen bütün albümlerinde yer almayı başarmış.
Jethro Tull’ın Anderson’ın takma adı olduğunu söylemiştim; belki de öteki benidir, kim bilir? Çünkü Jethro Tull adında yaşamış bir tarım uzmanı ve yazar var. Tull’ın ‘Songs from the Wood’ (1976; Ormandan Şarkılar) ve ‘Heavy Horses’ (1978; Ağır Atlar ya da Kadanalar) gibi albümleri Anderson’ın doğaya ve kırsal yaşama özlemini gösteriyor. Rock gibi bir kentli müziğinin (Amerikan köylülerinin rock düşmanlığı için bkz. ‘Blues Brothers’ <Cazcı Kardeşler>) önde gelen adlarından birinin kırsal yaşama bu ilgisi şaşırtıcıdır. Anderson’ın bir diğer merakı da ortaçağ; Bir tür büyücü gibi giyinmesi, ‘Minstrel in the Gallery’ (1975; Galerideki Ortaçağ Çalgıcısı) gibi plaklar yapması bunu gösteriyor. Yazının başında bir rüyamdan söz etmiştim. Bu rüya artık gerçekleşebilir: Jethro Tull Temmuz’da İstanbul’a geliyor. Anderson ve ekibi Açıkhava Tiyatrosu’nda 12-13 ve 17 Temmuz tarihlerinde 3 konser verecek. Yalnız benim bir sorunum var. Sözünü ettiğim rüyayı son kez göreli 15 yıl kadar oldu.
Jethro Tull’ın bence en iyi albümü olan ve hala bir başyapıt olma özelliğini koruyan Aqualung’ın piyasaya çıkmasından bu yana ise 20 yıl geçti. Gerçi Jethro Tull 1987’deki ‘Crest of a Knave’ albümünde de başarılıydı. Albümün Grammy ödülü alması da (gerçi bu ödül Oscar gibi çok da onur duyulacak bir şey değil, ayrıca heavy metal kategorisi de biraz garip) Tull’ın bugün de varolduğunu kanıtlıyordu. Ama Anderson eski Anderson değil. Bir zamanlar kimseye benzemezdi. Oysa sözünü ettiğim albümün en iyi parçası olan ‘Budapest’ hemen akla Mark Knopfler’ı (Dire Straits) getiriyor. Bir zamanlar en çok istediğim şeylerden biri; bir Jethro Tull konseri izlemekti. Bugün buna bu kadar yakınken çok sevinemiyorum. Tull’ın üzerinden çok şey geçti: Punk, post-punk, heavy metal, rap vs…
Temmuz’da Jethro Tull eski günleri yeniden yaşatabilir mi bilmiyorum, ama eğer yaşatamazsa da kendisi için en doğru şeyleri yine Anderson’un kendisi yazmış olacak: ”Now he’s too old to Rock’n ‘Roll, but he’s too young to die.”
Yani: ”O şimdi Rock’n ‘Roll için çok yaşlı ama ölmek için çok genç.”
Video-clip’ler uzunca bir süredir televizyon kanallarında önemli bir yer kaplıyor. Hemen hemen sırf clip’lerden oluşan çok sayıda program izliyoruz. İlk akla gelenler ‘Video Müzik Türkiye’, ‘Dünya Listelerinden’, ‘Genç Çizgi’ ve ‘Tele Müzik’. Bu programların yanı sıra, sırf ara doldurmak amacıyla da clip’lerden bolca yararlanılıyor. Birtakım denemeler olsa da Türkiye’de clip üretildiğini söylemek ise henüz mümkün değil. Clip’ler çoğunlukla Amerikan yapımı.
ABD’de yalnızca clip’ler, diğer reklamlar ve küçük müzik haberleri yayınlayan bir kanal var: 24 saat yayın yapan bu kanalın adı MTV (Music Television). Dire Straits’in ‘Money for Nothing’ adlı şarkısında Sting’in ‘I Want My, I Want My MTV’ diye yana yakıla istediği kanal da o kanal. Clip’ler aslında birer reklam. Reklam programları içinde yayınlanmasalar da müzik şirketlerinin ürünlerinin (plak, kaset ve disk) satışını artırmak amacıyla hazırladıkları reklam filmleri. Hem televizyon kanallarının hem de müzik şirketlerinin karlı çıktıkları bir ilişki bu. Müzik şirketleri bu reklamları yayınlatmak için para ödemiyorlar. TV kanalları da ücretsiz aldıkları clip’leri müzik programı olarak yayınlıyorlar, yani onlar da bedava program sahibi oluyor. Tüketicilerin de aynı derecede karlı çıkıp çıkmadıkları ise tartışma konusu.
Video-clip’ler (Amerika’da daha çok ‘müzik videosu’ terimi kullanılıyor) yalnızca kasetlerin vb. satmasını sağlamıyor. Kendileri de bir pazarlama ürünü. Yalnızca bir yan ürün olmasına karşın Michael Jackson’ın ‘Thriller’ adlı clip’inin yapımını anlatan belgesel 450 bin satarak tarihin en çok satan ikinci video kaseti olmuş. Thriller’ı çeken John Landis’in yanı sıra Nicholas Roeg, Bob Rafelson ve Andy Warhol gibi saygın yönetmenler de clip yönetmeye başladılar. Bugüne kadar reklam filmi çeken ya da televizyonda çalışan yönetmenler sinema filmi yönetme düşleri kurarken şimdi eğilim biraz tersine dönmüş durumda. Warhol’un dediği gibi şimdi ”Herkes müzik videosu yapmak istiyor!”.
Bu yeni fenomenin önemi ve özellikleri üzerine çeşitli görüşler var. Farklı bakış açılarına göre, eskiden yalnızca bağımsız film yapımı ve video-art’la sınırlı olan avant-garde’ın kendine özgü estetik olanaklarını genişleten yeni bir araç; kitle iletişimindeki görsel-işitsel ilişkileri yeniden tanımlayan, müziğin ve görüntülerin yeni bir bileşimi; pop müzik endüstrisini kurtaran yeni bir pazarlama aracı ya da çocukların ruhunu zehirleyen şiddet yüklü yeni bir sado-mazoşist görüntüler kaynağı olarak değerlendirilmekte.
Film Quarterly dergisinin yazarlarından Marsha Kinder’a göre bütün bu bakış açıları doğruluk payı içerse de, bu yorumları mümkün kılan ve temelde yatan olgu göz ardı edilmekte. Müzik videosu televizyonda var olan kodları daha görünür kılmaktadır. Clip’ler (MTV programları) televizyonun, bu medyayı sinemadan ayıran kendine özgü yanlarına ışık tutan bir model sunar. Bu modelin iki alanda -televizyonun ideolojiyle ve rüyayla ilişkileri- çok önemli sonuçları var.” diyor Kinder.
Ticari televizyonların tümünün olduğu gibi video-clip’lerin de temel işlevi ürün pazarlamak. Nick Browne ise ‘TV Metninin Siyasal İktisadı’ adlı yazısında ”TV programlarının asıl, reklamların ise bunu zaman zaman kesen ikincil metin olarak gösterilmesine karşın, bunun tersi de doğrudur, çünkü programların nasıl işlevi ticari mesaja uygun bir ortam sağlamaktır” diyor. Kinder da benzer bir biçimde TV istasyonlarının asıl işinin program üretmek değil, reklamcılara (en ucuz maliyetle) seyirci sunmak olduğunu ileri sürüyor.
Video clip’leri Kinder üç temel kategoride değerlendiriyor: Pop geleneğiyle uyumlu biçimde sanatçının performans sırasındaki kaydını içeren performans clip’leri; bir mini film biçimindeki anlatı clip’leri ve müzik sanatçılarını da içerebilen ama zaman ve mekanda süreklilik göstermeyen bir dizi alakasız imgenin yer aldığı rüya benzeri clip’ler. Performans ya da anlatı clip’leri bütünsellikleriyle başka clip’lerden ayırd edilebilirken, belirli bir odağı olmayan rüya benzeri clip’ler televizyonun temel yapısını ortaya koyuyor: Yalnızca geçici ve yanıltıcı bir yan ürün olarak yapısal bir birlik oluşturan, sonsuz bir görüntüler zinciri. (Gergedan’ın Haziran 1988 sayısında aynı yazıdan söz eden Aydın Uğur, Kinder’ın anlatı (narrative) ağırlıklı olarak adlandırdığı tarza ‘concept video’ demiş ve Kinder’ın concept videolarla gece düşleri arasında benzerlik kurduğunu ileri sürmüş). Rüya benzeri bir yapı, hızlı kurgu, seyirciye dolaysız hitap etme TV reklamlarının da kullandığı görsel yöntemler. Kinder clip’lerde bilinçli olarak bu yöntemlerin kullanıldığını çünkü bu hızlı tempolu görsel üslubun okul öncesi yaştaki çocukların bile ilgisini topladığını ileri sürüyor. Clip’lerin rüyalarla benzerliği, seyircinin izlediği imajları içselleştirmesine yol açıyor. Seyirci özel yaşamında TV’de gördüğü ve içselleştirdiği bu imajların temsil ettiği ürünleri satın almaya yöneliyor. Clip’lerdeki gerçeküstü görüntüleri ise Bunuel filmlerinde temsil edilen ve burjuva ideolojisini yıkmak yönünde radikal bir strateji olan modernist gerçeküstücü aklımdan ayırmak gerekiyor. Tersine bu post-modernist pop gerçeküstücülüğü, rüyaları, tüketimciliği destekleyici biçimde kullanıyor. Aynı derginin bir başka sayısında yer alan Blaine Allan imzalı yazıda ise clip’lerin müzikal filmlerle benzerliği üzerinde duruluyor. Allan, Kinder’ın anlaşılabilir bir tavırla müzik videolarının görüntülerinin heterojenliği üzerinde durduğunu ama belirleyici nitelikte olan ses ve müziğin işlevini ve önemini küçümsediğini ileri sürüyor. Birkaç istisna dışında, sanatçı ya da sanatçıların performans sırasında görüntülenmesi, clip’in tek bir şarkıdan oluşması ve müziğin sürekliliği müzik videosuyla müzikal filmlerin şarkı içeren bölümleri arasında büyük bir benzerlik oluşturuyor. Sanatçının statüsünün önemi de bir başka benzerlik konusu. Pop müzik clip’lerinde filmin yapımcısı ya da yönetmeni belirtilmiyor. ‘An American in Paris’ ya da ‘Singin’ in the Rain’ gibi filmlerden söz ederken de Jerry Mulligan veya Don Lockwood değil Gene Kelly önem kazanıyor.
Müzikal filmlerdeki şarkı bölümleri gibi, video clip’ler de televizyonda bir geçiş aracı işlevi görüyor. Clip’lerini yapımında başlangıç noktasını her zaman müzik oluşturuyor. Video clip’ler müzik ve görüntünün eşzamanlı ilişkileri üzerine kurulu. Paula Abdul’ün ‘Straight Up’ ve Jody Watley’nin ‘Real Love’ adlı clip’lerini inceleyen Allan, iki sanatçının da kamera ve ekran aracılığıyla gözgöze ilişki kurduğu seyirciye doğrudan ‘sen’ diye hitap ettiğini belirtiyor. Çoğu TV programı gibi clip’ler de kişiye özel yayın yapma duygusunu veriyor ve müzikallerdeki şarkılar gibi seyirciye sorgusuz paylaşacağı bütünselleşmiş, bir örnek bir deneyim sunuyor. Müziğin sunduğu bütünselleşmeye ek olarak, iki örnek de kendilerine özgü bir birliğe sahipler ve alışılagelmiş televizyon programlarından ayrışıyorlar -tıpkı müzikal filmlerdeki şarkılı bölümlerin radikal bir görsel üslup farklılığıyla müzikal olmayan anlatı bölümlerinden ayrıştığı gibi.
Kaynaklar
Film Quarterly, Spring 1990, Blaine Allan, ‘Musical Cinema, Music Video, Music Television’.
2- Film Quarterly, Fall 1984, Marsha Kinder, ‘Music Video and the Spectator: Television, Ideology and Dream’.
Viyana’ya 26 saat süren bir otobüs yolculuğunun sonunda ulaştığımda yabancı bir yerde olmanın bütün tedirginliğini üzerinde taşıyorum. Eşyalarımı istasyondaki emanet dolaplarından birine bırakırken bozuk paralarımı yere düşürüyorum, anahtar dolabın kapısını bir türlü kilitlemiyor, acaba yanlış bir şey mi yaptım diye düşünüyorum, ama sormaya cesaret edemiyorum. Başka bir dolabı deniyorum, bu sefer oluyor. Sorun dolaptaymış… Birkaç saat sonra on yıldır görmediğim lise arkadaşım Ayseli’yle buluşacağım. İstanbul’da gözümü korkutmuşlar; ‘Avusturyalılar soğuk ve egoisttir, orada uzun süre kalan Türkler de zamanla onlara benziyor’ diye. İnsana dair bütün genellemeler gibi bu da yanlış çıkıyor neyse ki. Gerek Ayseli ve eşi Fritz, gerekse Viyana’da tanıştığım Burak beni son derece sıcak karşılıyorlar ve evlerinde konuk ediyorlar. Ayseli’yle hemen o akşam Viyana cafe ve lokallerindeki maratonumuza başlıyoruz. Lokal, bizdeki barların ya da İngiltere’deki pub’ların Viyana’daki karşılığı. Ama ne pub’lar ne de barlar lokalleri anlatmak için yeterli değil. Lokaller her şeyden önce genç yerler, yani gençliğin mekanları.
Bu ortak özelliğin dışında hepsinin kendine özgü bir atmosferi var. Blue Box adlı lokalde punk, Santo Sprito’da klasik müzik çalıyor. Kixx Bar’ın rengarenk duvarları, Donan’ın dans edilebilecek bir pisti ve dis jokeyi var. Cafe’lerle lokaller arasına da kesin bir çizgi çekmek zor. Viyana’nın en eski cafe’si Hawelka da böyle bir yer. Neredeyse kucak kucağa oturulan salonunda, bu içiçeliğin ve öpüşen çiftlerin verdiği erotik bir atmosfer hakim. Ama şaşkın muhabiriniz fotoğraf çekmek için gereken diğer bütün eylemleri harfiyen uygulamış olmasına rağmen makinesine aceleyle taktığı filmi doğru dürüst yerleştirmediği için size buralardan fotoğraf sunamıyor. Gidip görmeniz gerekiyor. N’apalım…
Görülmesi daha doğrusu yaşanması keyifli diğer lokaller arasında nefis birası olan Freihaus, mönüsündeki ve duvarlarındaki İlginç fotoğraflarıyla Amerling-Beisl, Europa, duvarlarındaki konser, film ve sergi afişleri ile Viyana’da ne olup bittiğini öğrenebileceğiniz Galerie Bar Cafe Secession ile Kleines Cafe’yi de saymak gerek. Tabii bir de bir konser izlediğim ve fotoğrafını çekmeyi başardım Szene Wien’in barı ya da lokali. Ayseli ile o lokal senin bu lokal benim (bütün lokaller bizim…) dolaşırken her durağın ve o duraktan hangi taşıtlara binilebileceğinin anons edildiği Viyana metrosu ve tramvaylarıyla ve tabii Kärtner Caddesi’yle tanışıyorum. Karlplatz ve Stephansplatz durakları arasında yer alan Kärtner Str. Viyana’nın en canlı kesimini oluşturuyor. Büyük mağazalar, Sacher pastalarına adını veren Sacher Oteli cadde üzerinde. Gittiğimiz ve gidemediğiniz lokal ve cafe’lerin (ünlü mimar Adolf Loos’un adını verdiği cafe’ye yalnız üyeleri girebiliyordu) sinema ve tiyatroların birçoğu da caddenin çevresinde yer alıyor. Trafiğe tamamen kapalı bir cadde Kärtner. Bizim İstiklal Caddesi’nden farklı olarak, ne tramvay geçiyor ne de resmi ya da sivil herhangi bir araç. İyi havalarda sokağa taşan cafe’ler ve adım başı rastladığımız sokak çalgıcıları bu durumdan sonuna kadar yararlanıyorlar ve caddeyi yaşanılan bir mekana dönüştürüyorlar. Şansıma Mart ayında olmamıza rağmen hava genellikle pırıl pırıl. Ama ben Viyana’nın soğuğuna karşı İstanbul’da çok uyarılmış olduğum için, ayağımda kocaman çizmeler ve içi kürklü anorağımla dolaşıyorum. Yanımda başka eşyamı yok. İstanbul’un gri, puslu havasının yanında Viyana’nın havası cennet gibi oysa.
Kärtner Caddesi’ne sık sık gidiyorum Viyana’da kaldığım süre boyunca. Başlıca nedeni çalgıcılar; bu açık hava konserleri gerçekten dinlemeye değer. Bir Imbiss’ten (büfe) sandviçimi alıp dolaşıyorum.
Bir köşede Güney Amerikalı bir grup Inti Illimani’den şarkılar çalıyor, bir başka müzisyen aryalar söylüyor, bir çift ise sehpalarına notalarını yerleştirilmiş klasik müzik çalıyorlar. Gelen geçen duruyor, bir süre dinliyor, beğendiyse para atıp yoluna devam ediyor. Mozart’ın ülkesine yaraşır bir ortam. Aklımdan uçuk düşünceler geçiyor. İstiklal Caddesi’nde bir sokak çalgıcıları festivali düzenlemek gibi. Ne ışık, ne sahne düzeni, ne de ön rezervasyonlara gerek var. Beğenen istediği kadar dinler, sıkılınca çeker gider. Sanatçıyla, izleyicisi arasında hiçbir sınırın, koruma görevlilerinin olmadığı bu gösteri biçimi hoşuma gidiyor.
Viyana’dan İstanbul’a lokaller, cafe’ler, biralar, sokak çalgıcıları, Schiele ve Klimt’in resimleri ve tabii ki dostlukları yanımda getiriyorum. Bir de orada tanıştığım Jack Berrocal ve John Zorn gibi avant-garde müzisyenlerin kasetlerini. Yün berem ve kaşkolümü ise lokallerden birinde unuttum galiba. Yine de ucuz atlatmış sayılırım, fotoğraf makinem filan yanımda. Anılarımda…
‘Münekkitlerin heykelini dikmezler.’ Babama sinema eleştiri yazdığımı söylediğimde bana bunu söylemişti. Münekkid, tenkid eden yani eleştirmen demek. Eleştirmen ne demek? Eleştiren adam??? Eleştir-men…men…meni…Masturbatif bir uğraş olduğunun ipuçları mı gizli acaba bu adda?
‘Ben sinema eleştirmeni değilim’. Asıl olarak başka bir işle uğraşan biri sinema üzerine bir yazı yazınca genellikle böyle bir cümle kullanır. Haddimi biliyorum, bunlar naçizane benim fikirlerim, demek ister. Had… Sınır mı demek? Herhalde. Ben biliyor muyum haddimi?
‘Bir insan nasıl sinema eleştirmeni olur? Sinema eleştirisi yazarsa olur. Sinema eleştirmenleriyle, eleştirmemenleri arasındaki bütün fark bu. Bence. Ben yalnızca bir sinema eleştirmeniyim, olayın bilimsel yönlerini bilemeyeceğim… Bildiğim heykelimi dikmeyecekleri. Babam öyle diyo… Zaten sinemacıların bile heykelini dikmiyorlar. Hem heykelimi dikseler ne yazar?
İşte yine bir sinemanın önündeyim. Bir filme yetişmeye çalışırken kopardığım aşil tendonum iki aydır beni koltuk değneklerine mahkum ettiği için artık gideceğim filmleri seçerken yeni bir kıstas geliştirmiş bulunuyorum. Sinemanın çok fazla basamağı olmamalı. Ama sağlıksızlığımın yalnızca fiziksel olduğundan şüpheliyim. Cuma gecesi yapacak daha iyi bir şey niye bulamıyorum? Ben manyak mıyım? Ne gerek var şimdi Stalinizmin ne kadar boktan bir şey olduğunu bir kez daha teyid etmeye? Git ‘Dokuza Ay’a, sinemaya gitmekten başka yapacak bir şey bulamadıysan. Küçük bir ihtimal ama belki de eğlenirsin! Ama hayır, Şeytan azapta gerek! Yılların deneyimiyle, sıkılacağımdan emin olduğum bir filme gideceğim! ‘Güneş Yanığı’, geliyorum işte! Nikita Mikhalkof, geçen yıl ‘Urga’ ile beni yıldıracağını sarmıştı ama başaramadı. Express’ten ona kan kusmuştum. Ama anlaşılan yeterince etkili olamamışım. Mikhalkof’un bu kez daha iyi hazırlanmış olarak çıkacağından eminim. Netekim yanılmamışım. Bu kez uyumamak için kendimi zor tutuyorum. Allah’tan Ayşegül (sevgili eşim) yanımda o filmi her zamanki gibi benden daha dikkatli izliyor.
‘Urga’ Venedik’ten Altın Aslan almıştı galiba. Bu kez yabancı film Oscar’ı var. Heykelini diktiremese de, heykelcik toplamayı başarıyor adam. Ama duyduğuma göre Mikhalkof milletvekili de olmuş. Artık onun her şeyini dikebilirler. Aslında bildiğiniz gibi büyük nefretler, büyük aşklardan doğar. Tersi de doğrudur. İtiraf ediyorum. Ben Nikita’yı çok sevmiştim. O zamanlar daha sosyalizme inancım tamdı. Niki de, Çernomirdin’in iktidardaki partisinden milletvekili değildi. SSCB diye bir ülke vardı. Mikhalkof’un ‘Aşk Kölesi’ diye bir filmini görmüştüm Sinema Günleri’nde. Sonra bir daha görmüştüm. Ekim devrimini yapanlara selam çakıyordu Mikhalkof o filminde. Aslında Niki’nin devrimcilere olan sempatisi hala sürüyor denebilir. ‘Güneş Yanığı’nın kahramanı ne öyle? Yakışıklılık desen onda, yürek desen onda, iyi kalplilik desen onda, yok yok adamda. 4/4’lük. Ama biraz saf. Tek kusuru, ölümcül kusuru bu. Filmin kahramanları ikiye ayrılıyor İyi güzel ve sempatik olanlar bir grupta. Kahvesini höpürdeterek içen kötü ve çirkinler diğer tarafta. Bir de iki dünyada da bulunmuş bir siyasi polis. Kötü ama intihar edecek kadar da insan. Filmde ne oluyor efendim? Niki, Ettore Scola’nın kötü bir kopyası olmuş. Bir sürü izlenimci sahneyle insanlar tanıyoruz. Hayat pek hoş. İnsanlar pek komik. Sonra kötü adam geliyor. Bu güzelliğe bir son veriyor. Ruslar bu filmde Fransızca konuşuyor. Bari Türkçe dublaj yapılsaymış. Türkçe altyazılar da son derece ekonomik kullanılmış. On dakika konuşmaya bir cümle gibi bir oranda. Film bitiyor. Gerçek bir mazohist olarak filmde çektiğim sıkıntı yetmemiş gibi, bile bile niye bu filme gittim diye kendime hesap sormaya devam ediyorum. Stalin’in kötü olduğunu bir daha müşahede etmeye ne gerek vardı? Şimdi gerçek bir eleştirmen cümlesi kurmaya çalışayım. Bu filmi hala görmediyseniz, kaçırma şansınız hala var demektir. Ama bundan bana ne? Benim derdim bana yeter. Daha bir kızım olur da 13 yaşına gelince bir Yukarı Voltalı’ya* aşık olursa ne yapacağıma karar verememişken, ya bir oğlum olur ve beni örnek alıp eleştirmen olursa ne yapacağım sorusu kafamı kurcalamaya başladı. Mesela müstakbel oğluma kız istemeye gitmişiz ve kızın babası soruyor:
‘Oğlunuz ne iş yapar?’
Ben: ‘Eleştirir.’
O: ‘Ne gibi yani?’
Ben: ‘Yani başkalarının yaptığı filmleri eleştirir. Mesela Mikhalkof’tan nefret eder. Tıpkı babasına çekmiş. Oğlum Mikhalkof’u bir eleştir de görsünler.’
Oğlum: ‘Ama baba!’
Ben: ‘Hadi hadi utanma.’
Oğlum: ‘Peki. Ama sadece birkaç cümle. Mikhalkof sineması karşıtlıklar üzerine kuruludur. Köylülük-kentlilik, iyilik-kötülük gibi. İncelikli bir sinema gibi göstermeyi her nasılsa başarsa da, aslında Mikhalkof’un sinemasının temelinde böyle…’
Üff, ne korkunç değil mi? Oğlum olursa kulağını küçükken bükücem. Şimdi gelelim Yukarı Voltalı sorunsalını nasıl halledeceğime…
* Dramatik etki uğruna ülkelerinin eski adını kullanmadığım için Burkino Fassolulardan özür dilerim. Yine de kızımı vermeme hakkımı saklı tutuyorum.
Carrington başlarken, biyografik filmlerin hemen hepsinde rastlanılan birkaç cümle perdeye yansıtıyor: Dora Carrington gerçek hayattan alınmış bir karakterdir. Film de onun hayat hikayesini anlatmaktadır. Bu tip cümleler, sunuş yazıları seyirciyi bir anlamda köşeye sıkıştırır. ‘Bu anlattıklarımıza inanmak zorundasın, çünkü bunlar hakikaten olmuştur’. der gibidir bu tip yazılar. İşte, tarih orada durmaktadır. Seyirciye de ‘vay canına neler olmuş’ diye izlemek kalır.
Ama sonra başka ver ortaya çıkar, filmin söylemediklerini, atladıklarını ya da yanlış yansıttıklarını ortaya döker. Filmin tarihi gerçekleri doğruyu yansıtmadığını öğrendiğimiz anda tıkanıp kalırız. Karakterleri anlama çabamız sekteye uğrar. Olaylar zaten öyle yaşanmamıştır ki! O zaman film karakterlerini anlama çabası da nafiledir. Eksik, kopuk, hatalı bir resme baktığımız bilinci bizi hep rahatsız eder. Bu kez köşeye sıkışan, filmi gerçekleştirenler olur. Avantaj dezavantaja dönüşür.
Tarihi ya da biyografik filmler (ya da başka sanat eserleri) bu açmazı genellikle yaşarlar ve yaşatırlar. Tarihin gölgesi filmin üzerine düşmüştür ve bu izi silemeyiz. Carrington da aynı dertten muzdarip bir film. Ya da seyircisini aynı dertten muzdarip eden bir film. Sanatçı elbette ki bir vakanüvis ya da tarihçi değildir. Gerçekten yaşamış kişileri, eserlerinde özgürce yorumlayabilir, bütünüyle öznel portreler çizebilir. Yeter ki bunun öznel bir bakış olduğunu, yaşamış kişilerin dünyasını değil, o dünya aracılığıyla, sanatçının kendi dünyasını yansıttığını izleyicisine aktarabilirsin. Zaten başka bir çözüm de yoktur.
Ne yazık ki, Carrington gerçeği anlattığı izlenimini vermeye çalışan bir film. O zaman nesnelliği niye eksik yansıttığı haklı, meşru bir soru oluyor. Carrington, oyun ve senaryo yazarı Christopher Hampton’ın (‘Tehlikeli İlişkiler’le Oscarkazanmıştı.) yönettiği ilk film. Filmin senaryosunu da yönetmen, Michael Holroyd’un Strachey üzerine yazdığı biyografiden yola çıkarak yazmış. Carrington en genel hatlarıyla ressam Dora (Leonora) Carrington’la (Emma Thompson) yazar Lytton Strachey’nin (Jonathan Pryce) 1915’le 1932 yılları arasında 17 yıl süren ilişkilerini anlatıyor. Oldukça sıradışı bir ilişki bu. Strachey bir eşcinsel. Ya da belki eşcinsel yanı daha ağır basan bir biseksüel. Strachey, Virginia Woolf’un da aralarında bulunduğu Bloomsbury grubunun önemli yazarları arasında yer alıyor. En başarılı olduğu alan biyografi. Victoria döneminin ünlülerini anlattığı ”Eminent Victorians” başyapıtı sayılıyor. Dora Carrington ise hiçbir zaman sergi açmamış bir ressam. Gerçeküstücüler arasında yer almış. Ama kadın özgürlüğünü ”burjuvalık” olarak değerlendiren gerçeküstücüler, Carrington’a da fazla yüz vermemiş. Hatta sevgililerinden Max Ernst, Carrington’ın resimlerine boş tuval muamelesi yapmış. Carrington’ın kadın bir sanatçı olarak yaşadığı sıkıntılara filmde hiç değinilmemiş. (Filmin sonunda yer alan resimleri görebilmemiz ise sinemalarımızda makinistin insafına kalıyor. Ben İstanbul’daki Kent Sineması’nda göremedim, çünkü projeksiyon kesildi. Altyazıların çoğu da yanlış ve senkronsuzdu.)
Carrington bir dönem yaşadığı ruhsal rahatsızlığı alt-personaarının bedenini ele geçirmesi olarak tanımlamış. Carrington’a göre yaşadığı şizofreni, biçim ve kimliğin katılığına, belirliliğine başkaldırısının doğal bir sonucuymuş: ”Belirli bir biçim içinde yaşamamıza neden olan varoluşsal alışkanlıktan kurtulmak zorundayız. Tıpkı benim, deliliğim sırasında yaptığım gibi.” Carrington gerçekten de -en azından cinsel hayatında- sabit bir kimliğe hapsolmamış. Erkeklerle de, kadınlarla da birlikte olmuş. Oldukça radikal görünen filmde ise, Sight and Sound yazarlarından Cleire Monk’un da dediği gibi heteroseksüelleştirilmiş.* Carrington’ın eşcinsel ilişkileri tamamen konu dışında bırakılmış. Filmde izlediğimiz Carrington’ın imajı başlarda oldukça erkeksi. Hatta Strachey, Carrington’ı ilk gördüğünde erkek sanıyor. Sonra bu imaj değişiyor. Daha bir kadınlaşıyor Carrington. Strachey ise atletik yapılı, eski asker Ralph Partridge’le evleniyor önce. Ama Ralph’le Strachey’nin nasıl bir ilişki yaşadığı filmde çok belirsiz. Bazı sahneler cinsel birlikteliği ima ederken, başka sahnelerde bu tür bir ilişkinin olmadığı izlenimini ediniyoruz. Strachey’nin Carrington’la ilişkisinin sınırları da belirsiz. Gerçek hayatlarında yaşadıkları cinsellik filme yansıtılmamış. Strachey’nin diğer erkeklerle yaşadıkları gibi, bu da bir tür iç-sansüre uğramış. Oysa Carrington’ın diğer erkeklerle ilişkileri oldukça açık gösteriliyor. Ama Carrington’ın duygularını anlamamıza yetmiyor bu sahneler. Erkek heteroseksüelliği görsel alırken, pek iyi bir performans sergilemiyor. Ralph bir kalas, ressam Mark Gertler(Rufus Sewell) aşırı kıskanç ve tepkisel, Carrington’ın hayatına nasıl girdiğini anlamadığımız Baküs biraz sadist. Bu karakterlerin hiçbiri zaten derinlemesine işlenmiyor. Cannes’da Jüri Özel Ödülü’nü kazanmış Jonathan Pryce da aynı festivalde en iyi oyuncu seçilmiş. Pryce gerçekten de oldukça başarılı. Michael Nyman’ın (Piyano; Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı vs.) müziği de iyi.
Sonuç olarak Carrington bütün eksiklerine rağmen, yine de anlattığı çevrenin sıradışılığıyla insanı düşünceye sevkediyor. Keşke yönetmen Hampton da filmin kahramanları kadar farklı olmayı göze alabilseymiş.
*Heteroseksüelleştirilmek fiilini çekoslavakyalılaştırılmak fiiline alternatif olarak hizmetinize sunuyorum; vatana millete hayırlı olsun.
Sanırım rock isyancıdır dersek yanlış bir şey söylemiş olmayız. Ama solcu olduğunu söylemek, pek de gerçeği yansıtmıyor. Bu konuyu gündeme getirmemin nedeni Ragıp Duran’ın 16 Aralık 1995 tarihli Express’te çıkan yazısı. Ragıp Duran, Bruce Springsteen’in ”The Ghost of Tom Joad” adlı albümünü dinledikten sonra haklı bir coşkuyla yazdığı yazıya ”Rock bizdendir, rock solcudur!” başlığını atmış. Yazının içeriğiyle bir alıp veremediğim yok ama başlığa takıldım.
Jean Paul Sartre’ın asiyle devrimci arasında yaptığı ayrım konuyu netleştirmemize yardımcı olabilir. Sartre için asi, başkaldırdığı düzenle gizli bir işbirliği içindedir. Amacı yeni ve daha iyi bir sistem yaratmak değildir. Buna karşın, devrimci yapıcıdır, adil olmayan bir düzeni yeni daha iyi bir düzenle değiştirmek ister, bu nedenle de disiplinli ve özverilidir. Asi, sorumsuz olduğu için, şimdiyi yaşama, kafasına göre takılma olanağına sahiptir; devrimci ise kimliğinin kolektif içinde erimesinden, gelecekte hayata geçecek olan uzun vadeli projesinin gelişmesinden, ilerlemesinden mutlu olur. Sartre’ın tanımına bakarken, asi yerine rahatlıkla rock’çı sözcüğünü koyabileceğimizi düşünüyorum. Asi’nin temel sorunu, belirli bir ataerkil düzenin erkekliğini özgürce ifade etmesini engellemesi ve bunun yerine ona vasat, sıradan bir hayat sğunmasıdır. Kahramanlara özgü bir hayat düşlerken, makinenin bir dişlisi olmaya mahkum edilmesidir.
Rock devrimci bir sanat değildir; itaatsizliği kapitalizmle uyum içindedir. Ama bu rock müziği içinde solcu ya da devrimci sanatçıların olmadığı anlamına gelmiyor elbette. Sağcı rock’çılar o da olduğu gibi.
Rock deyince solculuktan çok asilik akla gelmeli. Ama rock’a bizdendir dememek için hiçbir neden yok. Mick Jagger’ın dediği gibi: ”Alt tarafı rock’n ‘roll ama seviyoruz işte.”
Müzük’ün ilk sayısında yazdığım ”Rock solcu mudur?” başlıklı yazımda durduğum noktayı biraz netleştirmek istiyorum. O yazıda ifade etmek istediğim temel nokta şuydu: Rock müziğinin, rock kültürünün ortak paydasını en iyi ifade edebilecek nitelik rock’ın isyancı olduğudur. Rock’da bir başkaldırı vardır. Egemen kültüre, yaşama biçimine, ilişkilere vs. bir başkaldırı. Ama asi olmak solcu olmak demek değildir. Ve solculuk da rock’ın ortak paydası değildir.
Bu saptama bir niyet ifadesi de değil. Yani böyle olmasını tercih etmiyorum, var olan durumun böyle olduğunu düşünüyorum.
Rock solcu değildir ama bizdendir derken, rock’ın iyi ki solcu olmadığını filan söylemiyorum. Bunu söylerken, hem Ragıp Duran’la aynı noktada* -yani solda- durduğumu ama sahip olduğum etiğin estetik beğenimle birebir uyuşmak zorunda da olmadığını söylemek istedim. Etikle estetik çelişebilir. Dünya görüşünü hiç paylaşmadığımız bir sanatçının eserlerini sevebiliriz. Dinle hiç ilginiz olmasa da koyu bir Hıristiyan olan Tarkovski’ye hayran olabilirsiniz, tasavvuf müziğinden, John Coltrane’in A Love Supreme’inden ya da Nusrat Fateh Ali Khan’ın şarkıcılığından derin etkilenebilirsiniz. Sıkı bir feminist olup, Sex Pistols’ın kürtaj karşıtı Bodies şarkısına bayılabilirsiniz.
Bu nedenle kaygı duymaya da gerek yok. Duran özelinde söylemiyorum ama böyle bir kaygıyı hem bir zamanlar kendim yaşadığım için, hem de başkalarında gördüğüm için söylüyorum. Kimi zaman ideolojimizle çeliştiğini düşündüğümüz beğenilerimizle uzlaşmakta güçlük çekebilir ve birinden vazgeçemiyorsak ideolojimizle estetik beğenimizi uzlaştırmak için zorlama çabalara girebiliriz. (Bakınız Kemal Can’ın Müzük’ün 2. sayısındaki Benim Müziğim başlıklı yazısı: ”’Dinlemeyi seviyorum’ demek yerine ‘bunlar solcu’ demeyi tercih ediyorum.”) Buna hiç gerek yok bence. Mesela Rolling Stones solcu denebilecek bir topluluk değildir ama rock tarihini onlarsız düşünemeyiz. Ya da Eric Clapton ya da Led Zeppelin ya da Nick Cave vs vs.
Yine rock bizdendir derken asiliğe verdiğim değeri de ifade etmek istedim. İsyan temeldir. Korunması gereken özdür. Rock’ın popülerleşen solcu topluluklarından Rage Against the Machine’in söylediği gibi ‘Öfke bir hediyedir’ (Anger is a gift).
Ama hiçbir şeye saygısı olmayan, seçici olmayan bir öfkeye de fazla değer vermiyorum. Belki size saçma ve ahlakçı gelecek ama rock’ın olmazsa olmaz ritüellerinden gitar, davul vs. parçalamaya, otel odalarını filan dağıtmaya da sinir olurum. Çarçur edilen insan emeği ve doğa kaynaklarına hayıflanırım. Onları satın alma gücü olmayan insanların olduğunu düşünürüm. Nirvana’nın son konserlerinden birinin sonunda Kurt Cobain amfileri, hoparlörleri ve gitarını parçalanmıştı. Tabii seyircinin istediği de buydu ve çılgınca alkışlamışlardı. Ama seyircilerin her zaman bir adım ötesinde olan Cobain yaptığının anlamsızlığının farkındaydı ve yüzüne aptal bir ifade vererek onların kendisini alkışlamalarını taklit etmişti. Cobain yıkıcılıkta bir adım daha ileri giderek hem kendi rock ilahı imajını yıkıyor hem de rock kültürünün yıkıcılık tapınmasına da saldırıyordu. Cobain’in kanalize olabileceği başka alan bulamayan yıkıcılığı sonunda kendini yok etmeye kadar gitti. Sevgili Kurt ne yazık ki (ya da Allah’tan) bir rock ilahı olmakla yetinemeyecek kadar akıllıydı.
Tabii yıkıcılık deyince akla gelen eşya parçalamak değil. Akla gelen toplumun kurallarını, değer yargılarını yıkmak. Rock müziğinin de bu yönde epey katkısı olmuştur. Gitar parçalamakla açığa vurulan öfke de elbette gitarın kendisine duyulan öfke değil. O bir sembol; bizi çevreleyen, kuşatan gerçekliğe duyulan öfke. Ama bu tür bir dışavurumun düzeni hiç de rahatsız ettiğini sanmıyorum. Hatta düzenin emniyet sübaplarından biri işlevini gördüğü de söylenebilir. Konserlerde öfkesini boşaltan izleyici, katharsis olduktan sonra yine her zamanki okuluna, her zamanki dünyasına geri dönüyor. Değişen bir şey de olmuyor.
Öfke, yıkıcılık önemli. Ama öfke de her yere gidebilir. Sağa da, sola da. Solcular pek kabul etmek istemeseler de faşistlerle ortak bir noktaya sahip olabilirler. Bu da düzene duyulan öfkedir. Bu konuda Macar yönetmen Istvan Szabo’nun ‘Mephisto’ (1981) adlı filmindeki bir karakterden söz etmekte yarar var. Mephisto, Hendrik Höffgen (Klaus Maria Brandauer) adlı bir tiyatro oyuncusunun Nazizm öncesi ve Nazi dönemi Almanya’sında ki hayatını anlatır. Höffgen, Nazizmin arifesinde sol entelektüel çevrelerin içindedir. Tiyatro grubunda bir de öfkeli genç adam vardır. Bu genç Nazizme sempati, düzene ve entelektüellere de tepki duyar. Bir süre sonra Hitler başa geçer. Höffgen mesleğini sürdürebilmek için şeytana ruhunu satıp, Nazizmle uzaklaşırken, aynı genç yine karşısına çıkar. Nazizmin gerçek yüzünü görmüş, direnişçilere katılmıştır ve Höffgen’den yardım ister. Ama Höffgen’den umduğu desteği bulamaz. Sonunda da Naziler tarafından kurşuna dizilir. Höffgen’in de sonu farklı olmayacaktır. Höffgen’i bir dönem kanatları altına alan Nazi subayının son sözleri sanatın ve sanatçının iktidar karşısındaki güçsüzlüğünü vurgular: ”Alt tarafı bir oyuncusun” der Nazi subayı. Daha doğrusu bu anlama gelen tek bir kelime söyler: ”Oyuncu”.
Bu filmi anlatmamın nedeni, ilk seyrettiğimde özellikle o öfkeli genç karakterinden etkilenmiş olmam. O ana dek solcularla, faşistlerin ortak bir noktaları olabileceğini, arada geçişkenlik olabileceğini düşünemezdim. İyilerle, kötüler arasındaki ayrım kadar kesindi fark. Ayrı canlı türleri gibiydiler. Gerçi o genç karakteri bir istisnadır ama var, en azından olabilir. Direniş deyince akla ilk gelen şeylerden biri de Fransız resistance (direniş) hareketidir. Nazizme karşı mücadele ile özdeşleşmiştir resistance sözcüğü. İşin garibi şimdi aynı adlı, rock plakları üreten bir firma var. Resistance plak şirketinin özelliği yalnızca belli bir ideolojideki grupların albümlerini yayınlaması: Faşistlerin. Bayağı bildiğimiz, kafatasçı, beyaz Ari ırkı yücelten, Hitler hayranı faşistlerin. Üstelik öyle bir zamanlar David Bowie’nin, Kiss’in flört ettiği gibi yüzeysel bir hayranlık değil bu. Örgütlüler, gizli maddi destekleri filan var. Öfkeliler, hem de çok. Yaptıklarının düzene bir başkaldırı olduğunu düşünüyorlar. Direnişçi olduklarını düşünüyorlar ve rock yapıyorlar; en sertinden.
Rock solcu mudur diye bir daha sormaya gerek yok ama şunu hatırlatmada yarar var. Geçen yazıma vesile olan Ragıp Duran’ın Bruce Springsteen üzerine yazdığı yazıydı. Springsteen’in ‘Born in the USA’ adlı şarkısı belki de tarihin en yanlış okunan şarkılarından biridir. Springsteen şarkıyı Vietnam Savaşı’nı ve o savaştan sonra sahipsiz kalan muharip gazilerin karşılaştığı muameleyi protesto için yazmış.
Etkilendiği kaynak da filmi de çekilen, Ron Kovic’in ‘Born on the Fourth of July’ adlı özyaşamsal romanı. Ama hem roman, hem de şarkı savaşa karşı tavır almasına rağmen, Springsteen başkaları tarafından; en istemediği kişiler tarafından sahiplenildi. Ronald Reagan, Springsteen hakkında övücü konuşmalar yaptı. Amerikan milliyetçileri konserlerinde Amerikan bayrakları dalgalandırdı. Bizde de Cartel’e hem sağcılar hem de solcular sahip çıkmadı mı?
Isyan da, rock da solun tekelinde değil. ‘Rock Solcu Mudur?’ yazımla ben bir kavram kargaşasını da başlattım.Necmi Bayram da üzerine yeni tuğlalar koydu. O yazıda solculukla devrimciliği özdeş kavramlarmış gibi kullanmıştım. Bu iki kavramın özdeş olmadığını bilmeme rağmen öyle kullandım, çünkü hem Sartre’ın tanımladığı devrimci tipi aleni bir şekilde solcuydu, hem de öylesi kolayıma geldi. Açıkçası bu cepheden bir eleştiri de bekliyordum ama gelmedi. Necmi bu kavramlara netlik kazandırmaya çalışmamış aynı kargaşayı sürdürmüş.
Devrimciliği Sartre’ın tanımladığı dar anlamıyla sol devrimcilik açısından tanımlarsak hala aynı kanıdayım. Ama devrimcilik de tıpkı asilik gibi solun tekelinde değil. Darwin’in solcu olduğunu söyleyemeyiz ama biyolojide devrim yapmıştır Freud da psikolojide devrim yapmıştır ama solcu değildir. Rock kültürünün temel metinlerinden biri haline gelen ‘On the Road’un (1956; Yolda) yazarı bugünkü cool konuşma üslubunu geliştiren Jack Kerouack da bir devrimciydi. Elvis Presley de zencileri taklit ederken ve kalçasını kıvırırken bir devrim yapmıştı. Hatta belki Erol Büyükburç için de bir devrimciydi diyebiliriz. Düzenle başka açılardan son derece uyumlu şahsiyetler olmalarına (ve solcu hiç olmamalarına) rağmen.
Gelelim Necmi Bayram’ın itirazına. Rock’ın çıkışındaki yıkıcılığı gözden kaçırmıyorum, bu yıkıcılığın solculukla özdeşleştirilmesini yanlış buluyorum. Rock’ın özünde isyanın olduğunu ama isyanın her yöne gidebileceğini, gittiğini söylüyorum. Hatta Necmi de bu isyanın egemen kültür tarafından nasıl ”uysallaştırıldığını” anlatmaya çalışmış. Genelde sanata, özelde Rock’a politik bir misyon yüklemeyi de anlamlı bulmuyorum. Yanlış anlaşılmasın, politik olmaya karşı değilim, aksine taraftarım. Ama sanatın daha kişisel olmasından yanayım. Politikanın kendine ait bir alanı var zaten, sanatın da olmalı. Belki ileride bu noktayı da daha fazla açabilirim. Kesinlikle suya sabuna dokunmamayı önermiyorum, vazetmiyorum.
Necmi, bunun dışında bir şey de söylememiş. İlk paragrafta ”Sartre’ın asi-devrimci karşılaştırmasını şimdilik bir yana koyalım…” demiş, son paragrafta da ”Sartre” ve ”Rock bizdendir” muhabbetlerine gelince, ”Bırak bu lafları ben gelemem” deyip bitirmiş. Hem bu kabadayı üsluba hem de içeriğe itiraz ediyorum. Madem gelmeyecektin niye ”şimdilik” bir yana koydun? Ayrıca o yazı Necmi’nin şahsına yazılmış bir yazı da değil. Dolayısıyla benden bu lafları bırakmamı istemesine, hem de bu laflara gelememesine anlam veremiyorum Bir de tırnak içine koyup yanına parantez içinde ünlem ve soru işareti yerleştirdiği sorunsal sözcüğü var. Sanki sorunsal sözcüğü benim sözünü ettiği yazımda geçiyormuş gibi. Necmi belki başka bir nedenle sorunsal sözcüğünü kullandı ama sonuçta yazıma bir gönderme yaptığı anlamı çıkıyor. Bütün bu söylediklerimden sonra, ama bu kez birinci tekil şahısta tekrarlıyorum: ”Alt tarafı Rock’n ‘roll ama seviyorum işte.”
* Ragıp Duran’ın yazısının başlığı ”Rock bizdendir, rock solcudur” idi.
9 Eylül 1984’te kaybettiğimiz Yılmaz Güney’i mücadelesi efsaneleştirdi ama onu asıl yaşatan sinemacı kimliği oldu. Güney’in dünya sinemacılarını etkilemeye devam eden sinemasını, eğrisi ve doğrusuyla ele aldık.
YILMAZ GÜNEY öleli 25 yıl oldu ve artık Türk sineması denilince akla ilk gelen ismin o olup olmadığı tartışılır. Nuri Bilge Ceylan henüz en iyi film dalında Altın Palmiye’yi almadı ama şöhreti en azından yurtdışında Güney’i fersah fersah geçti. Bugünün genç sinema öğrencileri için ilham kaynağı Yılmaz Güney’den çok Ceylan, Zeki Demirkubuzve Reha Erdem gibi isimlerdir herhalde.
Fakat bütün bu isimler ve daha fazlası için Yılmaz Güney bir ilham kaynağı olmayı
sürdürüyor. Ceylan, Cannes’da “Uzak” la aldığı ilk büyük ödülünü Yılmaz Güney’e adamıştı. Nitekim “Uzak”, Güney’in temel temalarını, yani işsizlik, yoksulluk ve çaresizliği kasabadan gelip şehirde çaresizce iş arayan kahramanıyla yeniden gündeme getiriyordu. “Üç Maymun”daki patronun suçunu üstlenen şoförün bir benzeri, “Baba”da da başroldeydi.
Reha Erdem’in “Beş Vakit”indeki zorba patriarklar ve onların oğullarıyla çatışmaları “Düşman” ve “Sürü”deki baba oğul çatışmalarıyla çok benzerlik taşıyor, “Düşman”da ninenin hırsla yediği muhallebi ve “Yol”daki jet uçaklarının sesleri “Hayat Var”da yeniden karşımıza çıkıyordu (muhallebi bu kez büyükbabanın tutkusuydu).
Zeki Demirkubuz’un hapishanelerde sürünen lümpen kahramanları, Yılmaz Güney’in “Zavallılar”daki Abu ve arkadaşlarının çağdaş versiyonları gibiydi. “Rıza” ve “Pus” adlı filmlerinde, Yılmaz Güney gibi, yoksulluğu başrole oturtan Tayfun Pirselimoğlu ise, Yılmaz Güney’in sinemasını minimal bir üslupla bugüne taşıyarak, kanımca onun en yakın takipçisi unvanını hak ediyor.
Mahsun Kırmızıgül’ü veya Yılmaz Erdoğan’ı da Güney’in takipçisi sayanlar var. Onlar popülerleşme açısından yukarıdaki isimlerden daha yakınlar Güney’e ama, sanatsal açıdan çok uzaklar. Fakat onların da Güney’den ilham aldığı doğru. Bu listeye seyrek de olsa hâlâ film yapmakta olan Zeki Ökten, Ali Özgentürk ve Erden Kıral gibi doğrudan Yılmaz Güney’le çalışmış ve ondan etkilenmiş isimleri de eklemeliyiz. Bir zamanlar İbrahim Tatlıses bile yeni Yılmaz Güney olmaya çalışıyordu, düşünsenize!
Yılmaz Güney yaşıyor!
Bir de işin dünya sineması boyutu var: Meksika sinemasının en ünlü ismi Alejandro Gonzalez Inarritu (“Paramparça Aşklar, Köpekler”; “Babil” vb.) sinema yapmaya “Yol” u seyrettikten sonra karar vermiş. Ve “Yol”daki çok karakterli anlatım yapısını kendi sinemasına uyarlayarak `hyperlink’ de denilen, kesişen hayatlar’ı anlatan alt-türü başlatmıştı. Bu türün başarılı örneklerinden Paul Haggis imzalı “Çarpışma” 2006’da Oscar’ı kazandı. Güney birkaç yıl önce Oscar’ı alan “Çarpışma” filminin de öncüllerinden biri! Kısacası, “Yılmaz Güney ölmedi, yaşıyor” demek hiç de boş bir laf değil. Sadece anma yazılarında ve ne yazık ki pek fazla seyircinin gitmediği retrospektiflerde değil, Yılmaz Güney bugünün Türk ve dünya sinemasında yaşıyor. Hem de en popülerinden en sanatsalına, çok geniş bir yelpazeyi kapsayan sayısız filmde.
Yılmaz Güney’in yeniden seyredebildiğim filmleriyle sınırlı olacak bu yazı. Yönetmenliğe geçmeden önce, sadece oyuncu olarak yer aldığı “Kızılırmak-Karakoyun”dan (1967) söz etmekte yarar var önce. Lütfi Akad’ın bu filmi bireyi belli bir toplumsal çerçeveye oturtan, onu, kendisini kıskıvrak bağlayan sosyal, ekonomik, kültürel ve politik bağların içinde resmedebilen ama didaktik de olmayan çok başarılı bir filmdi.
“Kızılırmak Karakoyun” bir çözülüş, bir değişim dönemini anlatır. Feodal düzen bir değişim dönemini anlatır. Feodal düzen bir yandan bütün kültürel bağlarıyla sürerken, ekonomik ilişkiler kapitalizme doğru hızla evrilir. Aşiret reisinin kızına âşık olan Çoban Ali Haydar (Yılmaz Güney), hem kızı almak hem de aşireti çözülmekten kurtarmak için mücadele eder. Genel kapitalist ilişkiler dehşet vericidir ama feodal ilişkiler de son derece katı ve serttir.
Nâzım Hikmet’in yazıya döktüğü bir halk hikayesini temel alan film, Güney’in üzerinde belli ki önemli iz bırakmıştır. “Sürü” başta olmak üzere Güney’in çoğu filminde toplumsal şartların kıskıvrak bağladığı yoksul ve isyankar kahramanlar vardır.
Güney’in yönetmen olarak ilk önemli filmi “Seyyit Han”dı (1968). Film western türünden derinden etkilenmiştir. Aynı ikonografiyi, yani geniş uçsuz bucaksız mekanları, barları kullanır. Ve finali tipik bir western çatışması gibidir. Birçok filmde birlikte çalışacağı Gani Turanlı’nın görüntü yönetmenliğinin filme katkısı büyüktür.
Namus cinayetine karşı çıkış
Seyyit Han, arkadaşının kızına âşıktır ama arkadaşı Seyyit Han’a belalılarından kurtulmasını şart koşar. Yıllar sonra Seyyit Han döndüğünde sevdiğinin ağayla evlenmek üzere olduğunu öğrenecektir. Ağa kendine gönlü olmayan genç karısını bir hileyle Seyyit’e öldürtür. Gerisi Seyyit’in intikamının filmidir. Sınıfsal çatışma, birçok filmde olduğu gibi bu filmde de ön plandadır. Zalim ağa karşısında yoksul ve yalnız kahraman vardır. Filmde olmayacak şeyler az değil doğrusu. Doğunun bir köyünde Western tipi bir bar ne arar ya da bir insan kaç tane kurşuna dayanabilir gibi haklı sorular sorulabilir. Yine de film sinematografisiyle hayranlık uyandıracak nitelikte.
“Aç Kurtlar”da (1969) da western tutkusunu sürdürür Güney. Bu kez karısı ve çocukları eşkıya tarafından öldürülmüş bir köy öğretmenidir Güney. Serçe Memet adıyla ünlü bir eşkıya olmuştur ve dağlardaki diğer eşkıyayı avlamaktadır. Güney henüz bireysel başkaldırı dönemini tam olarak aşmamıştır ve filmin belirgin bir siyasal mesajı yoktur. Ama çok güçlü ve sonradan da sık sık karşılaşacağımız bir başka mesajı vardır filmin: Namus cinayetlerine net bir şekilde karşı çıkar Güney ve bu tavrını “Sürü”, “Yol” ve “Düşman”da da sürdürür. Namus cinayetlerinin daha yeni gündemimize oturduğunu ve filmlere konu olduğunu düşünürsek, Güney’in öncülüğü aşikârdır. Vahşi doğada, belli ki büyük güçlüklerle çekilmiş, stil sahibi bir filmdir “Aç Kurtlar”. Ama daha fazlası da değildir.
Çaresiz bireyin psikolojisi
Ve bir yıl sonra birdenbire karşımıza Güney’in başyapıtı “Umut” (1970) çıkagelir. Filmin kahramanı arabacı Cabbar düşmanlarını döven ve öldüren bir süper erkek değil, çaresiz ve ezik bir faytoncudur. Uçan kuşa borcu vardır. Açlık ve sefalet içindeki ailesini geçindirmek için kendisi gibi perişan faytonu ve atlarıyla çabalar durur. Ama bir gün zengin bir adam otomobiliyle Cabbar’ın atlarından birine çarpıp, öldürür. Devletin polisi de açıkça zengin adamın yanında yerini alır. Alacaklıları, Cabbar’ın kalan atını ve arabasını satıp, borçlarını zorla tahsil eder. Cabbar yine de sınıfsal bir içgüdüyle örgütlenen faytoncuların gösterisine katılır. Ardından arkadaşı hamal Hasan’ın (Tuncel Kurtiz) aklına uyup bir hocanın peşinde define aramaya çıkar. Sonuç paranoya ve daha fazla sefalettir.
Güney “Umut’ta sadece yoksulluğun neo-realist bir resmini çizmez. Çaresiz bireyin psikolojisini de incelikle anlatır. Delirme (“Endişe’de ve bir ölçüde “Sürü” de) ve silahtan kopmaya çalışıp başaramama (“Umutsuzlar”, “Endişe” ve “Acı”) gibi ilk bu filminde kullandığı temalar kendilerini tekrar tekrar gösterecektir sonraki filmlerinde. Buna acı çeken çocukları da ekleyebiliriz.
Filmin tek kusuru burjuva tasvirlerinin derinliksiz, basmakalıp oluşudur ki Güney bu zaafını pek de aşamaz. Filmin müzik kullanımı da çok başarılıdır.
Saçma sapan bir film “Umut’un ardından maalesef saçma sapan bir film olan “Umutsuzlar” (1971) gelir. Yılmaz Güney ‘Büyük’ Fırat denilen bir mafya babasıdır. Filiz Akın (Çiğdem) ise modern bale yapan burjuva bir genç kızdır. Uzun bir aradan sonra bir araya gelen ikilinin önündeki engel Fırat’ın tehlikelerle dolu hayatıdır.
Fırat önce silahıyla sevgilisi arasında kalır, sonra da Çiğdem’i seçtiği için çetesiyle çatışır. Fırat aynı zamanda bir tür Robin Hood ya da kadı gibi davranır. Halktan insanlar sorunlarını çözmesi için ona gelir. Fırat her fırsatta söylevler verir, bunlar çoğu zaman aşkın anlamı üzerine, bazen de şiddetin kötülüğüne değindir. Fotoğraf fetişizmiyle Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı”nı çağrıştıran ve bireysel kahramanlık temalarına dönüş sinyalleri veren filmin her şeye rağmen çok duyarlı, şiirsel yanları da yok değildir. Örneğin Fırat’la, Çiğdem’in dans sahnesi şahanedir. Seyircinin işitmediği diyalogların varlığı yenilikçi bir tavırdır. Ama film maalesef amaçlanmamış bir absürtlüktedir genel olarak. En kötülerin ya parmaksız ya da tahta bacaklı sakatlar oluşu da çocukçadır açıkçası. Yine de Takeshi Kitano da böyle melankolik süper kahramanlar (“Hana-Bi” mesela) yaratıp, tezahüratla karşılanmıyor mu?
1971’de 3 film daha yapar Yılmaz Güney. “Ağıt” ve “Acı” yine western kalıpları içindeki ‘eşkıya’ filmleridir. “Ağıt”ın kaçakçı eşkıyası yoksulluk ve çaresizlikten bu yola düşmüşlerdir, geride bıraktıkları evlerinin ve düzenli bir hayatın özlemini duyarlar. Sorunu yoksulluk olarak koyarak düzene işaret etse de politik bir film demek zor “Ağıt” a. Emperyalizm karşıtlığı da ‘eski eser’ kaçakçılığı olarak karşımıza çıkar. Güney aslında bu derdini daha derinleştiremez.
Sinema aşkına şapka çıkartmalı!
“Sürü”de de eski eser kaçakçılığı vardır. “Düşman”da sevimsiz Almanlar bu kez dövüş horozu almaya gelir ama daha fazlasını (kadınların namusu, erkeklerin onuru) alıp gider. Batı’yla ilişkimizdeki eşitsizlik haklı olarak rahatsız etmektedir Güney’i ama bu konuda belli ki bilgisi yüzeyseldir. “Ağıt” sürekli heyelan olan bir doğada ve belli ki kelle koltukta çekilmiştir. Sinema aşkına şapka çıkartmak gerek!
Çamaşır yıkayan ya da çatışmada panik-atak geçiren eşkıyasıyla özel bir filmdir “Ağıt”. Eşkıyayı, jandarmaya ihbar eden üçkağıtçı karakter bile mutlak kötü değildir; o da sadece derin yoksulluğu içinde hayatta kalmak için mücadele etmektedir. Ama bütün olarak pek de güçlü bir film diyemeyiz “Ağıt”a kanımca. Güney’in Cüneyt Arkınvari sıçramaları bazen istenmeyen bir komik efekt de yaratır.
“Acı”, “Ağıt” tan daha da zayıftır ve inandırıcılıktan yoksundur. Güney aynı yıl yaptığı üç filmde de kanun dışı hayattan kopmaya çalışan ama bunu bir türlü beceremeyen kahramanları anlatır. “Acı”nın kahramanı Çiçek Ali (Yılmaz Güney) işlediği cinayet nedeniyle 15 yıl yatıp çıkmış, öldürdüğü çocuğun babası ve kızkardeşi tarafından affedilmek isteyen nedamet getirmiş bir eski hayduttur. Ama eski ekibi tıpkı “Umutsuzlar”da olduğu gibi peşini bırakmaz. Bir kavgada kör olan Çiçek Ali, öldürdüğü adamın kızkardeşi Zeliha’nın yardımıyla (Fatma Girik) seslere duyarlı olmayı öğrenir ve görmeyen gözleriyle bir çeteyi yok etmeyi başarır. İster inanın, ister inanmayın.
“Baba” yine aynı yıl çekilir, Güney yapımcıya taviz verir ve film istemediği bir melodram haline gelir. Yine de “Baba” aşırılıklarına rağmen yüreğe dokunan bir filmdir. Sınıf farkı ve yoksulluk bütün sorunların temelinde yatan asıl suçlularıdır filmin, acımasız bir tecavüzcü ve katilin varlığına rağmen.
Zengin bir adamın yanında çalışan Cemal çocuklarına bir gelecek sağlama umuduyla, patronunun oğlunun işlediği cinayeti üstlenir. Ama hem umduğundan çok ceza alır hem de patronun oğlu karısına tecavüz eder. Aile dağılır. Çıktığında karısı kayıptır, kızı orospu olmuştur, oğlu ise gangster.
‘Kadınların kötü yola düşmesi’ teması Güney’in filmlerinde ilerde de sık sık karşımıza çıkacaktır. Cemal patronun oğlunu öldürür ve kendi kızını kurtarır ama oğlu tarafından öldürülecektir. Evet, çok aşırı ve hapis çıkışından sonrası inandırıcı değil ama “Baba”nın etkileyiciliğini göz ardı edemeyiz. Patronun suçunu üstlenme teması çoğu açıdan çok daha yetkin bir film olan “Üç Maymun”da da karşımıza çıkar ama Ceylan’ın filmi hiçbir kahramanına sempati duymamıza izin vermezken, “Baba bütün naifliğine ve duygu sömürüsüne karşın ezikliğin, çaresizliğin acısını yüreğimizde hissettirir. Biri sömüren sınıfın kötülüğünden, diğeri genel anlamda insanın kötülüğünden söz eder çünkü.
Olağanüstü berduş tiplemesi
Araya bir hapislik dönemi giriyor ve Güney çıktıktan sonra “Arkadaş”ı yapıyor 1974’te. Bu filmi yeniden izleyemedim ne yazık ki. İki eski arkadaş Azem (Yılmaz Güney) ve Cemil (Kerim Avşar) yıllar sonra yeniden bir araya gelir. Azem sosyalist kimliğini korumuş, Cemil ise burjuva bir yaşam kurmuştur kendine. Genç bir delikanlı ise sınıfsal hıncını vandalizm yaparak dışa vurabilmektedir.
Azem hem o genci bilinçlendirir hem de Cemil’in akrabası Melike’yle duygusal bir yakınlık kurar. Cemil, Azem’le girdiği ilişki sonucunda kendiyle sert bir hesaplaşmaya girer ve belki de intihar eder. Filmin didaktik yanları, burjuva tasvirlerindeki basmakalıplık göze batar ama yine de izlenimci kareleri de filme bir şiirsellik verir.
Ve Güney başladığı iki filmi, “Zavallılar” ve “Endişe”yi bitiremeden yeniden içeri girer. “Zavallılar”ı Atıf Yılmaz, “Endişe”yi Şerif Gören tamamlar. “Zavalılar”da Yılmaz Güney gerçekten de en zavallı karakterini, bir berduş olan Abu(zer)’i canlandırır. Abu’nun babası ölünce annesi bir kez daha evlenir çaresizlikten. Ama ikinci koca Abu’yu okuldan alır, Abu’yu dilencilik, karısını da orospuluk yapmaya zorlar. Anne müşteriyi öldürüp içeri girer, Abu da hırsız olur. Ve ömrü hapislerde geçmeye başlar. Başka iki karakterin daha hikayesi girer öykünün içine. Bu çok karakterli yapı kendisini daha sonra “Yol”da da gösterecektir. “Zavallılar”da bu yapı daha kopuk kopuk durmaktadır fakat. Belki de iki yönetmen tarafından çekilmesi buna neden olmuştur. Yine de Güney’in berduş tiplemesi olağanüstüdür.
Güney sinemasında Kürt kimliği
“Endişe” birçok açıdan “Umut”la paralellikler taşır. Cevher’in kan davasından kurtulmak için paraya ihtiyacı vardır. Çukurova’da pamuk toplamaya giderler ailecek. Ama hükümet bir türlü pamuk fiyatını açıklamaz, ağalar da pamuk toplama ücretini. Cevher kızını kahyaya verip başlık parasıyla kurtulmayı hesaplar ama kızı başkasını sevmektedir. Cevher paranoyası içinde halüsinasyonlar görür, diğer ırgatların grevine katılmaz. Cabbar gibi o da silahını satamaz ve yine onun gibi meczuplaşır.
Film gücünü en temel insan duygularından söz etmesinden alır. Endişe, umut, dayanışma gibi. Erkan Yücel de Cevher’de çok başarılıdır. Kürt kimliği Güney sinemasında daha belirgin hale gelmiştir. Cumhuriyet’in sınıfsal tarafı da açık bir eleştiri görür. Atatürk’ten alıntılar yapan radyo, ‘Gazi’nin’ Panama şapkasını öven konuşmalarını yayınlar. Panama şapkası patronun temsilcisi işçibaşının da başındadır. Dinin uyuşturucu etkisi de gayet ince bir biçimde eleştirilir.
Ama filmin yürümeyen bir sürü de yanı var. Açılış sahnesinde, kan davasının çerçevesi çok üstünkörü geçilir. Filmin temposu, ritmi bozuktur. Kimi sahneler çok uzun, kimleri de çok kısadır. Toprak ağaları ki onlara da burjuvalar diyebiliriz yine çok basmakalıptır.
Didaktizm ve abartılı sunum
“Sürü” (1978) Zeki Ökten’in yönettiği, Güney’in de yönetmeni yönlendirdiği filmlerden. Bir yanda çöken bir feodal yapı, diğer yandan da yükselen kapitalist ilişkiler arasında kalmıştır filmin kahramanları. Tam bir ‘al birini vur ötekine’ durumu. Hangisi daha acımasız kestirmesi güç. Sivan (Tarık Akan) ve Berivan evlidirler ama düşman aşiretlerdendirler. Berivan barış olması umuduyla Şivan’a verilmiştir ama üç kez hamile kalmasına rağmen hiçbir çocuğu yaşamamıştır. Şivan’ın babası ve aşiretin reisi Hamo (Tuncel Kurtiz), çocuk doğuramayan Berivan’ı uğursuzlukla suçlayıp, aşiretler arsındaki husumeti canlandırmıştır. Şivan hem karısını korumaya çalışır hem de aşiretin babaerkil ve töresel teröründen kurtulmaya… Yoksulluk içindeki aşiret koyun sürüsünü Ankara’ya trenle götürüp satmaya karar verir ama yolda binbir kötülük onları beklemektedir: Rüşvetçi demiryolu memurları, zehir dolu vagonlar, koyun hırsızları, pezevenkler ve vicdansız orospular.
Telef olmaktan kurtulan koyunlarla Ankara’ya vardıklarında da onları kurnaz ve acımasız celepler beklemektedir. Ankara’da sokakta solcular öldürülmekte, genç ve bilinçli kuşak ise anne-babalarını ve dolayısıyla seyirciyi de bilinçlendirmektedir. Bu tarz didaktizmin yanı sıra, kentteki ilişkilerin sertliğinin abartılı sunumu filmi zedeler. Öyle düşünse bile, kimse karısı yeni ölmüş bir adama (yani Berivan’ın ölümünün ardından Şivan’a) “Bir karı ölmüş işte, abartacak ne var” tarzı laflar etmez. Düşünebilir ama etmez. Ama filmin trajik sonunu bu laf hazırlar. Şivan, o lafı eden adamı boğar, epileptik küçük oğlu da kaçınca Hamo Ağa, “Umut”un Cabbar’ı gibi şehirde ne yapacağını bilmez bir şekilde dönüp durmaya başlar.
Allah belanı versin, bunak!
Zeki Ökten, “Düşman”ın (1979) da yönetmenligini yapan isimdir. “Sürü”de olduğu gibi, bunda da babayla oğul (Aytaç Arman – “İsmail”) çatışır. Baba yine oğluna payını vermeyi reddeder ve yine gelininden (Güngör Bayrak – “Naciye”) hoşlanmaz. Oğlun babasına söylediği sözler bile “Sürü”de Şivan’ın söyledikleriyle aynıdır: “Allah belanı versin, bunak!”.
Yine akıl veren devrimci figürleri vardır. İnsanlar yine son derece acımasızdır birbirlerine karşı. Bu kez Türk-Yunan dostluğu ve düşmanlığı üzerine bir Rum göçmenin hayat dersleri de bağlamsız bir şekilde girer filme. Kahramanın karısı Eceabat gibi küçük bir yerde yüzlerce adamla kimseye fark ettirmeden bir profesyonel olarak yatmıştır. Sadece biraz hafif olduğu düşünülür o kadar.
Bütün bu kusurlarıyla birlikte film yine de yoksulluğun esaret ve çöküş olduğunu ve Brecht’in Bienal afişlerinde gördüğümüz “Önce ekmek gelir sonra ahlâk” sözlerini hatırlatır. Ve her şeye rağmen bir namus cinayetine kapısını kapatarak, kahramanını mücadelenin daha güçlü yaşandığı büyük şehre yollar.
12 Eylül vahşeti
Yılmaz Güney ölmeden önce son bir film yapma şansı bulur Fransa’da. “Duvar” (1983) sübyan koğuşundaki dehşetli koşulları anlatır. Filmin anlattığı şeyler o kadar sert, o kadar korkunç ki, insan seyrederken felç oluyor. Çocuklar sürekli dayak yiyor, aç kalıyor, tecavüze uğruyor.
Tuncel Kurtiz her zamanki yüksek standardıyla tek sevecen gardiyanı canlandırıyor ki o da iyiliğinin cezasını işinden kovularak görüyor. Bu film Türkiye’de çekilebilseymiş, oyuncu seçimi muhakkak daha iyi olurmuş. Oyuncuların bazılarının Fransızlığı göze batıyor ister istemez. 12 Eylül vahşetinin katı gerçekçi bu portresini hem herkes seyretmeli demek geliyor içimden hem de keşke böyle filmler yapılmak zorunda kalınmasa demek. Zor bir film kısacası “Duvar”. Ve ne yazık ki sübyan koğuşlarındaki vahşet bugün de çok değişmiş değil.
Güney hayata sesleniyor
Sonuçta Yılmaz Güney filmografisinin bir başyapıtlar silsilesinden oluştuğunu söylemek mümkün değil. “Umut”, “Sürü” ve “Yol” diğerlerinden daha bütünlüklü ve çok iyi filmler. Fakat “Sürü” ve “Yol” sonuçta Yılmaz Güney’in setlerinde bulunabildiği ve bizzat yönetebildiği filmler değil. “Düşman” ile kısmen “Endişe” ve “Zavallılar” da öyle. Bu filmleri Güney bizzat yönetebilse, sonuç muhakkak ki daha farklı olurdu.
Yılmaz Güney 20’li yaşlarından başla yarak hapishanelerde çok vakit geçirmek zorunda kaldı, kariyeri defalarca kesintiye uğradı. Siyasi baskı altındaydı her zaman. Geleceğini görebilmesi ve planlayabilmesi, planlasa bile bu planı uygulayabilmesi mümkün değildi.
Bir yönetmenin büyük yönetmen olması için kusursuz filmlerle dolu bir kariyeri olması gerekmiyor. Güney, en önemli olan konuları inatla ve sürekli sinemasına taşıdı. Yoksulluğu, adaletsizliği, çaresizliği anlattı. Ekmek olmayınca, ahlâk, demokrasi, insan hakları ve özgürlükten söz edilemeyeceğini gösterdi.
Sinemasıyla en temel insan hakları için yani adaletli bir dünyada, sömürülmeden, ezilmeden bir yaşam sürebilmek için mücadele verdi. Filmleriyle sınıf farklarına, eşitsizliğe karşı isyan etti. Sınıfsız bir toplumu düşledi, böyle bir toplumun gerçekleştirile bileceğine inandı. Filmlerinin en kötüleri bile has bir sinemacının elinden çıktığını gösteren sahneler içeriyordu. En iyileri ise seyircisini derinden yakalıyor ve sarsıyordu.
Güney’in en kötü filmini, hayata dair söyleyecek anlamlı hiçbir sözü olmayan Tarantino gibilerinin en iyi filmlerine yeğlerim çünkü Güney hayata sesleniyor, aslolanın dünyayı değiştirmek olduğunu biliyordu. Mücadelesi onu efsaneleştirdi ama asıl yaşatan sinemacı kimliği oldu. Çünkü bugün Güney’in toplumsal ideallerini takip eden kitle çok küçük. Ama sineması Meksika’dan ABD’ye ve tabii ki Türkiye’ye dünya sinemacılarını etkilemeye devam ediyor.
”Yol” Mükemmel Olabilirdi “Yol”un (1981) 12 Eylül cenderesindeki Türkiye’de, hem de Diyarbakır ve Urfa gibi çatışmaların ve baskının en yoğun olduğu kentlerde çekilmiş olması bile başlı başına hayranlık verici bir durum. Ayrıca doğa koşullarının da sınırları zorladığı, karlarla kaplı dağlarda da çekilen bölümleri var filmin. Bu, ancak aşkla, tutkuyla ve inançla yapılabilecek bir şey. Sanata ve yapılan işin toplumsal anlamına güçlü bir inanç duymayan insanların altından kalkabileceği işler değil bunlar. Filmleri eleştirirken sadece sonuca yoğunlaşıyoruz ama bu filmler sadece film değil ve hiçbir zaman da olmadılar. Bunlar Yılmaz Güney’in sınıf mücadelesinin ayrılmaz parçaları ve böyle güzeller. Bunu unutmamak lazım. “Yol”, İmralı Yarı Açık Cezaevi’nde kalan ve bir haftalığına izne çıkan beş mahkumun izini sürüyor. Bir mahkum daha yolculuğunun başlarında izin kağıdını kaybedip, iznini gözaltında geçiriyor. Bir diğerinin hikayesi kadın-erkek ilişkilerindeki erkek lehine adaletsizliğe ve aşkın taşrada yaşanmasının güçlüklerine odaklanıyor ve diğer üç öyküye oranla oldukça zayıf kalıyor. Diğer üç mahkumu konu alan bölümlerde ise güçlü dramatik öyküler anlatıyor. Seyit Ali (Tarık Akan), evine döndüğünde karısı Zine’nin (Şerif Sezer) orospu olduğu için aile tarafından hapsedildiğini ve öldürülmeyi beklediğini öğreniyor. Seyit töreye uyuyor ama karısını aktif bir şekilde değil de doğanın ellerine terk ederek öldürüyor. Şivan son anda pişman olsa da karısını hayata döndüremiyor. Yoksulluk ve feodal töre genç bir kadını daha ölüme gönderiyor. Mehmet Salih (Halil Ergün) ise karısının erkek kardeşi Aziz’le soygun yapmaya kalkışmış ama korktuğu için Aziz’in ölümüne neden olmuştur. Mehmet filmin en zayıf ve didaktik sahnesinde, faşistlerin yaraladığı devrimci bir arkadaşına korkaklığını itiraf eder. Karısının ailesi, Mehmet’i karısı Emine’yle (Meral Orhonsay) görüştürmez. Mehmet, karısını ve kızını alıp trenle kaçmaya çalışır. Trenin tuvaletinde ‘mecburiyet’ten sevişmeye kalkan çift, trendeki ahlak bekçilerince linç edilmek istenir. Linçten kurtulurlar ama lanet olasıca töreden kurtulamazlar. Ömer (Necmettin Çobanoğlu) Urfa’da ailesinin yanına vardığında köyünü jandarma kuşatmasında bulur. Adı tam konmaz ama belli ki solcu ya da milliyetçi Kürt grupları jandarmayla savaş halindedir. Necmettin’in kardeşi de dağdadır. Ve bir gün ölüsü, bir traktör römorkunda, bir hayvan leşi gibi jandarma tarafından köye getirilir. Korkularından kimse ölüsüne bile sahip çıkamaz. Töre gereği kardeşinin karısını alır Necmettin ama hapse geri dönmez, atına biner ve dörtnala uzaklaşır. Hikayelerden zayıf yani taşrada aşkla sınırlı olanı atılsa, didaktik itiraf bölümü yeniden ele alınabilse “Yol” mükemmel bir film olurdu. Ama o koşullarda eline kamera almak bile kahramanlıktır ve “Yol” Cannes’da Altin Palmiye’yi kazanarak çok iyi bir film olduğunu kanıtlamıştır.
