Blog

Tarih: Mayıs 2012

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat  

Sinema dünyasında geniş bir hayran kitlesi bulunan, ikinci filminden sonra Martin Scorsese tarafından kendi varisi ilan edilen Wes Anderson, “Moonrise Kingdom” önce Altın Palmiye için yarışacak. Ardından da bu ay Türkiye’de vizyona girecek. 

WES ANDERSON, daha sadece iki film çekmiş, çiçeği burnunda bir yönetmenken, Martin Scorsese onu kendisinin varisi ilan ediverdi. Martin Scorsese’nin sözü ciddiye alınır! Cannes’dan, Oscar’lara sinemanın alınabilecek her ödülünü almış ve her ödüle aday olmaya devam eden bir yönetmenden bu sözleri boşuna duymadı Anderson. Kendisine özgü bir üslubu daha ilk filmlerinde geliştirmeye başlamıştı. Sonraki filmleri de Scorsese’yi haklı çıkardı. “Tenenbaum Ailesi / The Royal Tenenbaums” (2002) ve “Fantastic Mr. Fox” (2009) farklı dallarda Oscar’a; “Suda Yaşam / Life Aquatic with Steve Zissou” (2004) ve yine “Tenenbaum Ailesi” Berlin’de Altın Ayı’ya aday oldular. Bu yıl ise Wes Anderson son filmi “Moonrise Kingdom”la kariyerinde ilk kez Altın Palmiye’ye aday oldu. “Moonrise Kingdom” sadece Altın Palmiye”ye aday olmadı, festivalin açılış filmi de seçilerek bir kez daha taltif edildi. Oysa Cannes’da geleneksel olarak festival açılış filmi, yarışma filmlerinden biri olmaz. 

Kendi ailesine dair 

Wes Anderson’ın sinemasını özel yapan ne? İnsan denen garip mahluku bütün acayiplikleriyle anlatıyor bir defa. Kusurlu mu kusurlu, bencil mi bencil, hasta mı hasta insanlarla dolup taşıyor Anderson’ın filmleri. Fakat Anderson kahramanlarıyla o kadar kendine has bir ilişki kuruyor ki, onları bir şekilde sevmememiz imkansızlaşıyor. Duygusallığa, sahte sevgi gösterilerine hiç prim vermiyor Anderson ve filmlerindeki kahramanları. Yönetmenin filmlerini bu nedenle çok soğuk bulmak da mümkün. Ama tam tersini düşünenler, yönetmenin Oscar adaylıklarını kahramanlarının kasvetinin fazla ‘şekerli’ olmasına bağlayanlar da var. Bir defa şunu saptamak lazım: Anderson’ın filmleri aileye, daha da özgül olarak kendi ailesine dairdir. Bu sava doğrudan kanıtlar göstermek mümkün olduğu gibi, dolaylı kanıtlar da sunulabilir. Wes Anderson Texas’ta doğmuş. Üç erkek kardeşin ortancası Wes. Babası reklamcı annesi arkeologmuş. Anne ve babası Wes sekiz yaşındayken boşanmışlar. Orta sınıf aile birbirinden kopmamış. Çocuklar annede kalmış, baba çocukları hafta sonları almış. Klasik ve artık tipik Amerikan ailesi yani. 

Fakat durumun tipik oluşu çocuklar açısından trajik olmadığı anlamına gelmiyor. Dünyaları yıkılıyor birdenbire üç kardeşin. “Tenenbaum Ailesi”nin üç kardeşinin babalarıyla yaptıkları bir konuşma vardır. Baba, anneleriyle ayrılacaklarını söylemiştir, Çocuklar ise, kimi perişan, kimi suçlayıcı bir edayla bu ayrılık kararını sorgularlar. Olay muhtemelen Anderson ailesi içinde böyle yaşanmamıştır ama gerçeklerin filme ilham kaynağı olduğu aşikar. Anderson bu ayrılıktan sonra yaşadıklarını şöyle anlatıyor: “Yalancının biriydim. Hiç dürüst olmadım hep olduğumdan çok daha zenginmişim gibi görünmeye çalıştığımı hatırlıyorum. Pireneler’de şatolar, malikaneler çizerdim. Kendim için, sayfalar dolusu fantezi üretirdim. Muhtemelen kendimi yeterince çekici bulmadığım için yapıyordum bunları.” 

Bu sözler bizi ‘roket’ hızıyla Anderson’ın ikinci filmi “Çılgın Liseliler / Rushmore”a (1999) götürüyor. “Çılgın Liseliler”in genç kahramanı Max Fischer (Jason Schwatrzman) tam da genç Wes Anderson gibidir. Sürekli yalan söyler. Berber babasının, beyin cerrahı olduğunu iddia eder mesela! Annesi ölmüştür Max’in ve Max bu boşluğu bir anne figürü olan öğretmenine aşık olarak doldurmaya çalışır. Fakat Ödipal karmaşa tablosunu tamamlamak için nefret edilen bir baba figürü gerekmektedir. Berber baba ki Wes Anderson’ın gerçek hayatındaki babası gibi çok yumuşak bir 

adamdır, bu işlevi yerine getiremez. Max ikinci bir baba figürü bulur kendisine, aşırı zengin, çocuksu ve bencil Blume (Bill Murray) karakteri aynı kadın için rekabet edilen kötü baba figürü olarak Wes Anderson sinemasında yerini alır. Bu kötü baba kendisini Tenenbaum’larda da, “Sudaki Yaşam”da da gösterecektir. Hatta “Darjeeling Limited” de hiç görünmeyen babanın bile faşizan biri olduğu, sahip olduğu arabayla ve arabasını emanet ettiği tamirci dükkanıyla ima edilir. Tamirci dükkanının adı Nazi hava kuvvetleriyle aynıdır: “Luftwaffe”! 

Anjelica Huston’a anne gözlüğü 
Tenenbaum ailesinde de durum fena halde Anderson ailesine benzer. Üç erkek kardeş olmasa da, iki erkek ve bir kız kardeşten oluşan bir kardeş üçlüsü mevcuttur. Erkek kardeşlerden biri kız kardeşine âşıktır (kız kardeş evlatlıktır ama durum yine de ensestten farklı değildir elbette). Anne (Anjelica Huston) tıpkı Anderson’ın gerçek annesi gibi bir arkeologdur. Hatta Anderson, Anjelica Huston’dan annesine ait bir gözlüğü takmasını istediğinde, Huston açık açık “Senin anneni mi oynuyorum Wes?” diye sorar yönetmene. Cevap evet olsa ki, Huston, “Darjeeling Limited”de de üç erkek kardeşin annesi rolünü üstlenir. Annenin her iki filmde bilim insanı oluşu da, bize yine Max’in bir bilim kadını olan öğretmenini (Olivia Williams) hatırlatır. 

Peki ya “Sudaki Yaşam”ın baba figürü Steve Zissou’ya (Bill Murray) ne demeli? Zissou karakteri, Wes Anderson’n çocukluğunun önemli kahramanlarından Jacques Cousteau temel alınarak yaratılmıştır. Ama filmdeki Zissou son derece bencil, intikamcı, sevimsiz biridir! Neden? Çünkü herkes gibi Wes Anderson da sevdiklerini, en çok da babasını öldürmek ister. Cousteau ya da Zissou açıkça o dünyaının patriyarkıdır, baba figürüdür. Bu arada Wes Anderson, Cousteau ile ilgili korkunç bazı gerçekleri röportajlarında da açık etmeyi ihmal etmez: 1940’larda Cousteau, aslında savaş pilotu olmak istemektedir, denizle alakası yoktur. Ta ki, korkunç bir araba kazası geçirip, kolları kırılıncaya kadar. Eğer, savaş pilotu olsaymış, muhtemelen II. Dünya Savaşı’nda ölmüş olacak olan Cousteau kollarını güçlendirmek amacıyla yüzmeye başlar. Bu sırada deniz canlıları ilgisini çeker. Bu canlıları daha yakından görmek için Cousteau mesela bir koyu dinamitler, su yüzüne çıkan deniz canlılarının cesetlerini inceler! Nerden nereye! Çok şaşırtıcı değil mi? Ama bunları aslen şundan dolayı yazdım: Anderson putlarını kırmayı sadece filmlerinde değil, filmlerinin ardından da sürdürmektedir! 

Günümüze ait değil 
Fakat Anderson’ın derdi yıkmaktan ve kırmaktan ibaret değildir. O herkesin yeniden bir araya geleceği, kendisini bir parçası hissedeceği yeni bir dengenin, yeni bir bütünün arayışı içindedir hep. Filmleri bir tür mutlu sonla, kardeşlerin kendilerini ve birbirlerini buluşlarıyla, sevenlerin bir şekilde bir araya gelişleriyle sonlanır. Ama yine de bir yabancılık, hep bu ana ait olmama hissi mevcudiyetini sürdürür. Film müzikleri sık sık 60’ları ve 70’leri hatırlatır. Giysiler, renkler bu dönemden çok yine 70’lere aittir. Anderson sanki bu çağdan ve bugünün Amerika’sından ümidini kesmiştir. “Darjeeling Limited”in üç erkek kardeşi, ruhsal dengelerini Hindistan’da arar ve bulurlar. Onlara eşlik eden müzikler ise ya Hint müzikleri ya da 1960’ların pop/rock şarkılarıdır ki Anderson özellikle İngiliz müziğine meraklıdır. Oysa bir zamanların, “Yolda /On the Road” ya da “Easy Rider”ın öfkeli genç adamları ruhsal ve fiziksel yolculuklarını Amerika’da yaparlardı ve Amerikan cazı ya da rock’ı dinlerlerdi. Onların deneyimlerinin başarısızlığıdır zaten Wes Anderson erkeklerine getiren bizi. Anderson erkekleri deyince üniversiteden arkadaşı, oyuncusu ve ortak senaristi Owen Wilson’ı özellikle anmak lazım. Anderson filmleri onun hayatıyla da yakından ilgili çünkü. Gerçek hayatında intihar girişiminde bulunan Wilson’ın, “Darjeeling Limited”de de intihar girişiminin yaralarını hâlâ yüzünde taşıyan biri olarak karşımıza çıkması tesadüfi değildir elbette. 

Anderson kadınlarına da bir not düşmek lazım. Bir bilim insanı olan annesi mesafeli biri miydi bilmiyoruz ama Wes Anderson kadın oyuncu söz konusu olunca, gözünü mesafeli insanlar ülkesi İngiltere’ye dikiyor. “Darjeeling Limited”in tren hostesi Sri Lanka asıllı Amara Karan ve “Çılgın Liseliler”in Miss Rosemary Cross’u Olivia Williams hep Britanya’da yetişmişler. Tenenbaum’ların Margo’su Gwynth Paltrow’u ise eş (Coldplay’in Chris Martin’i) ve heves (“Aşık Shakespeare”. “Büyük Umutlar”. “Emma” vb.) durumundan İngiliz sayabiliriz. 

Anderson’ın son filmi “Moonrise Kingdom” 1960’larda geçiyormuş; doğrusu neden diye sormak aklımdan geçmiyor. Başrolünde de Bill Murray oynuyormuş. Bill Murray bakalım yine Zissou ya da Blume gibi kötü bir baba figürünü mü oynayacak? Güzel olan, sonuç bizi şaşırtmayacak olsa da heyecanla beklememiz! 

Tarih: Şubat 2012

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat

Steve McQueen, günümüzün en heyecan verici genç yönetmenlerinden biri, “Açlık / Hunger”dan sonra bu ay ikinci filmi “Utanç / Shame” gösterime giriyor. Yine okumaya çok açık bir filmle karşı karşıyayız. 

HER kuşağın kendisine ait bir Steve McQueen’i olması lazım. Oyuncu ya da yönetmen olması fark etmez. 1980’de elli yaşında ölen Amerikalı Steve McQueen, döneminin en sevilen oyuncularından biriydi. O öldüğünde henüz on bir yaşında olan ve Britanyalı adaşı Steve McQueen ise 2000’li yılların adından en çok söz ettiren yönetmenlerinden biri olmayı sadece iki filmlik kariyeriyle bile başarmış durumda. 

Yönetmen McQueen’in film kariyeri uzun metrajlı filmlerden önce sanat galerilerinde sergilenen videolarıyla başlıyor. McQueen çektiği videolarla ’90’ların en önemli çağdaş sanatçılarından biri oluyor ve 1999’da prestijli Turner Ödülü’nü kazanıyor. Britanya İmparatorluğu nişanlarıyla da ödüllendirilen sanatçı 2008’de ilk uzun metrajlı filmi “Açlık / Hunger”la da büyük bir başarı elde ediyor. Başka birçok ödülün yanı sıra “Açlık”, Cannes Film Festivali’nde en iyi ilk filmlere verilen Altın Kamera’yı kazanıyor. 1981’deki IRA militanlarının açlık grevlerini anlatan film, geçtiğimiz haftalarda gösterime giren “Demir Leydi / The Iron Lady” den çok daha etkili ve doğru bir Thatcherportresi de çiziyordu ve bunu Thatcher’ın sadece sesini vererek başarıyordu. Açlık grevinde hayatını kaybeden Bobby Sands rolüyle sinema çok önemli bir de oyuncu kazanacaktı: Michael Fassbender! “Tehlikeli İlişki / A Dangerous Method” dan “Jane Eyre” ve “X-Men’e kadar birçok filmde izlediğimiz Fassbender, “Utanç / Shame” de de başrolde yer alıyor. 

Pek çok filmle akraba 

Yazının devamında “Utanç”tan söz edeceğim. Bu bölümü, filmi seyrettikten sonra okumanızı öneririm. Hem filmin sırlarını koruması hem de yazının daha iyi anlaşılabilmesi açısından bunun önemli olabileceğini düşünüyorum. “Utanç”ın ne kadar çok Türk filmini akla getirdiğini görmek şaşırtıcı. Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak”ı, Çağan Irmak’ın “Issız Adam”ı ve Tolga Örnek’in “Kaybedenler Kulübü” sinema yazarlarının ve benim aklıma gelen filmler arasındaydı. Dış basında ise “Utanç” denilince bahsedilen daha çok iki film var gibi: Taksi şoförü / Taxi Driver” (Martin Scorsese) ve “Amerikan Sapığı / American Psycho” (Mary Harron). 

Utanç”ın bu kadar çok filmi akla getirmesi özgün bir film olmadığı anlamına gelmiyor. Zaten tek bir filmi akla getirseydi bir öykünmeden söz edebilirdik. Utanç”ın diğer filmlerle akrabalığı anlattığı kahramanının ruh hali ve yaşam tarzıyla ilgili. Brandon Sullivan yani “Utanç”ın kahramanı şöyle biri: Yalnız, anlık hazlar peşinde koşan, kadınlar konusunda son derece başarılı ama nihayetinde kalıcı bir ilişkisi olmayan, ev, araba ve iş sahibi ama yine de bir kaybeden, çağdaş bir New Yorklu. Brandon’ı canlandıran Michael Fassbender ve yönetmen Steve McQueen yaptıkları söyleşilerde Brandon’ı bir seks bağımlısı olarak tanımlıyorlar. Yani tanısı konmuş bir hastalıktan muzdarip bir adam. Ama filmde bundan daha fazlası da var. 

Sürekliliği ve geleceği olmayan ilişkiler yaşamanın tek nedeni anlık hazlar peşinde koşmak değil. Gelecek olmaması geçmişle de bir kopukluğu şart koşuyor. Bir tür hafızasızlık gerektiriyor. Brandon’ın geleceksiz yaşayabilmesi için geçmişi de olmaması lazım ki Brandon da geçmişini unutmaya çalışıyor zaten. Ama geçmiş bir hayalet gibi peşinden geliyor: Kız kardeşi Sissy kılığında! 

Kötü bir yerden… 

O zaman baştan alalım! Kim bu kardeşler, nerden geliyorlar? Anne-babaları kim? Filmde kısmi cevaplar alıyoruz. Doğma büyüme New Yorklu değiller bir defa. Taşra kökenliler. İrlanda’da doğmuş, New Jersey’de büyümüş ve nihayetinde kapağı New York’a atmışlar. Şarkıda söylendiği gibi: “If you can make it there/ You’ll make it anywhere!”. Yani New York’ta hayatta kalabiliyorsan her yerde hayatta kalırsın! Gerçi New York’a kapağı tam anlamıyla atan Brandon; kız kardeşi Sissy daha şekilsiz, daha amorf bir hayata sahip. Kendi sözcükleriyle ‘her yerde yaşıyor, kendine ait bir evi yok. Kendine ait bir adamı da yok, o gün tanıştığı bir erkekle yatabiliyor. Tıpkı abisi Brandon’ın kendine ait bir kadını olmadığı gibi (Ait sözcüğüyle mülk sahibi olmayı değil, birine sahip çıkmayı ve biri tarafından sahip çıkılmayı kast ediyorum). 

Peki anne-baba hakkında ne biliyoruz? Sissy şunu söylüyor: “Biz kötü insanlar değiliz, kötü bir yerden geliyoruz”. Kötü yerle kastı coğrafi değil, ailevi. Bu iki kardeş, belli ki ilişkilerin son derece kötü olduğu, işlevsiz bir aileden geliyorlar. İkisi de olgun birer yetişkine dönüşememişler. İnsanlarla ilişkileri berbat durumda. Yapayalnızlar. Birbirleriyle ilişkileri de ensestin bir aile geleneği olduğunu düşündürecek kadar acayip. Film bu konuda net bir şey söylemiyor ama ima ediyor, hatta daha fazlasını yapıyor. Brandon’ın başarılı bir beyaz yakalı olduğunu, kadınlar üzerindeki müthiş etkisini ve patronunun göz koyduğu kadını nasıl elde ettiğini görüyoruz önce. Patronun kadınınıÖdipal karmaşa çerçevesinde babanın kadını olarak düşünebiliriz. Barda tanıştığı o kadının, Brandon için özel bir anlamı olmadığını biliyoruz. Patronunun elinden alıp o gece sokakta onunla seviştikten sonra kadını bir daha görmüyoruz zaten. Kadının tek özelliği var Brandon için, o da patronu tarafından arzulanmış olması. Buradan Brandon’ın babasıyla rekabetini sürdüğü, annesini ele geçirme arzusunu hayata geçirmeye çalıştığını söylemek mümkün. 

Sissy filme önce sesiyle giriyor. Brandon, Sissy’nin telefonla aramalarını yanıtlamıyor ama kayıt cihazından dolayı Sissy’yi duyabiliyoruz. Ve sonra bir gece Brandon eve geldiğinde banyosunda birisinin olduğunu fark ediyor. Eline aldığı fallik beyzbol sopasıyla banyoya girdiğinde, yıkanan Sissy’yle karşılaşıyor. Sissy’nin çıplaklığını gizlemeye çalışmaması, hatta havlusunu bir aşamada abisinin üzerine atarak çırılçıplak kalması, kardeşler arasında cinsel sınırların oluşmadığını gösteriyor. Bir sonraki planda Brandon fallik sopasını Sissy’nin tüylü atkısından geçiriyor! Bunun sembolik bir anlamı olmadığını düşünmüyorum. Sissy’nin ileriki bir aşamada Brandon’ın patronuyla/babasıyla yatması ise Brandon’ı çileden çıkarıyor, kıskançlık krizine girmesine neden oluyor! 

Fakat Sissy ile Brandon’ın birbirleriyle ilişkilerine yaklaşımları farklı. Sissy aralarındaki geçmişi aynen sürdürmek istiyor. Abisinin koynuna girmekte bir sakınca görmüyor, onunla alenen flört ediyor. Belli ki Sissy ensesti de şu ya da bu düzeyde içeren acılı bir ilişkiyi devam ettirmekten yana. Brandon ise bu ilişkiye bir sınır getirip geliştirmeyi, geleceğe taşımayı beceremiyor. Onun bulduğu tek çözüm ilişkiyi tümden yok etmek. Ama bu ilişkinin kaybını kendisi de taşıyabilecek durumda değil. 

Geçmişsiz ve geleceksiz 

Brandon’ın büyümesi ancak kendi geçmişini kabul etmesi, kardeşiyle sorunlu ve çocuksu ilişkisini yetişkin bir ilişkiye dönüştürebilmesine bağlı. Ama Brandon bunu yapamıyor. Yapabildiği tek şey geçmişini, annesini, babasını ve kardeşini unutmak! Ve geçmişsiz olduğu için geleceksiz bir şekilde yaşamak 

Brandon’ı nasıl hâlâ bir çocuk olduğunu, büyüyemediğini en iyi gördüğümüz sahneler iş yerinden bir kadınla çıktığı sahneler. Brandon aynı işyerinde çalıştığı Marianne’den hoşlanıyor (Marianne’in de patronun bir çalışanı/kadını olduğunu düşünebiliriz). Ve bir akşam yemeğe çıkıyor Brandon ve Marianne. Yemeğe geç kalan, partnerini bekleten Marianne değil Brandon oluyor. Brandon ne yapacağını, ne istediğini bilemiyor belli ki. Yemekte Brandon, Marianne’le ilişki kurmaya çalışırken ilişki kurmanın ne kadar anlamsız olduğuna dair teorilerini anlatıyor! Tabii ki bu çelişkili hal Marianne’in gözünden kaçmıyor. Yemekten sonra birlikte yürürlerken Brandon iyice çocuklaşıyor. “Böö!” diye Marianne’i korkutuyor (gerçekten!), çocukluktan bir anısını anlatıyor ve anket defterlerinde sorulan cinsten bir soru soruyor Marianne’e: Geçmişte bir dönemde yaşamak istersen hangi dönemde yaşamak istersin? Geçmişsiz ve geleceksiz yaşayan Brandon’ın bugünü de yaşayamadığını, ’60’larda yaşamak istediğini anlıyoruz. Marianne ise tam bugünün insanı. Marianne’in ’60’lara yönelik yorumu ise enteresan: “Kaos!”. Brandon’ın içinde bulunduğu ruh durumu için de kaotik diyebiliriz rahatlıkla, dolayısıyla ’60’lar isabetli bir seçim. 

Brandon o gece olmasa da, ertesi gün Marianne’le sevişmek istediğine karar veriyor; kendisini de gaza getirip, Marianne’i iş saatleri içinde eve atıyor. Büyük camlı, dışarıyla sınırları belirsiz bir ev bu. Brandon’ın ben’inin belirsiz sınırlarıyla benzerlik taşıdığı söylenebilir. Hem teşhire hem seyretmeye müsait bir mekan! Brandon Marianne’le sevişmeye başlıyor ama devamını getiremiyor. Bir şey oluyor ve sevişmeyi bırakıyor. Filmde bu durum belirsiz ama benim yorumum ereksiyon olamamaktan çok erken boşaldığı yönünde. Ereksiyon olamamış olsa, olmak için biraz daha çaba harcardı ama Brandon kısa sürede sevişmekten vazgeçiyor. Niye erken boşalıyor, eğer öyleyse? Neden fahişelerle ya da bir gecelik ilişkilerinde yatabiliyor da Marianne’le yatamıyor? Brandon’ın Marianne’in yanında iyice çocuksulaştığını düşünürsek, Marianne’le yatmak anneyle yatmanın utanç verici yanını daha çok hatırlatıyor. Diğer kadınlar ise yine anneyi temsil ediyorlar ama daha belirsiz ve bir öfke nesnesi olarak anneyi temsil ediyorlar. Çocuğun değil de babanın olduğu için öfkelenilen anneyi! 

O cinsel ilişkiler bir nefret ilişkisiyken, Marianne’la sevilen anneye daha çok yaklaşılıyor. O zaman da Brandon erken boşalarak kendi kendisini frenliyor! Brandon kendisini iktidarsız ve kastre edilmiş hissettiği bu anı, ekstrem davranışlarda bulunarak kapatmaya çalışıyor. Yine bir başka erkeğin kadınını ayartmaya çalışıyor fakat adamdan dayak yiyor; ardından bir erkeği düzerek belki erkeklikten yani babadan intikamını almaya çalışıyor ya da belki de babanın gücünü bir başka erkekten kendi içine çekmek, soğurmak istiyor. Lafın kısası bir gay kulübüne gidip bir erkekle cinsel ilişkiye giriyor. 

Yağmurun söyledikleri 

Brandon’ın bilinçaltının karanlığında sürdürdüğü bu yolculuk, hem simgesel hem de fiilen tıkanıyor. Yerin altında karanlık dehlizlerde giden bindiği metronun tıkanmasıyla, yer üstüne ve gerçeğe çıkmak zorunda kalıyor Brandon. Zaten intihar eğimli olduğunu kolundaki jilet izlerinden de bildiğimiz Sissy’yi bileklerini kesmiş şekilde bulmak Brandon’ın yaşadığı trajediyi belki anlamasa da derinden hissetmesinin kapısını açıyor. 

Yağmur, filmlerdeki klasik işlevini bu filmde de gösteriyor, Brandon’ın bastırdığı duygularının boşalmasını simgeliyor ve Brandon gözyaşlarını serbest bırakıyor. 

Brandon eski Brandon olacak mı, yine filmin başında gördüğümüz gibi, işe giderken metroda karşılaştığı kadının (yani anlık hazların) peşinden koşacak mı? Film bu sorunun cevabını açık bırakıyor. Ama biliyoruz ki, dünyanın yalnızları kolay kolay paylaşmazlar yalnızlıklarını. 

Tarih: Aralık 2011

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat 

Pedro Almodovar’ın bu yılki Altın Palmiye için yarışan yeni filmi “The Skin I Live In” bu ay vizyonda. Yönetmenin yeni yapıtında transseksüellik diğer filmlerinden farklı olarak bir kabus şeklinde yaşanıyor.  

PEDRO El-mudawwar*, yani Pedro Almodovar sadece ülkesi İspanya’nın değil, belki de dünya sinemasının en ünlü, ticari olarak en çok başarı kazanmış ‘auteur’ yönetmeni. Bu yıl Cannes’da yarışan diğer yönetmenlerle kıyaslandığında, sanırım Almodovar içlerinde ticari açıdan en başarılı olanıydı. Bu çok sıra dışı bir durum açıkçası. Hem her ülkede filmlerin gösterilsin ve büyük seyirci sayılarına ulaşsın, hem de her filmin Cannes’da yarışsın! Bu pek kimseye nasip olmuyor. Mesela Dardenne Kardeşler de her filmleriyle Cannes’da yarışıyor ama onların hitap ettiği seyirci sayısı çok daha kısıtlı Almodovar’ın filmlerinin kahramanları sıradan insanlar değil Tecavüzcüler, sevdiklerini rehin alanlar… Transseksüeller, biseksüeller ve gay’ler… 

Hatta tam tersi geçerlidir. Almodovar filmlerinde belki de en az rastlanan sıradan tiplerdir. Baba figürü neredeyse yokken kadınlar her halleriyle ön plandadır. “Çünkü, kadınlar daha iyi ağlar” Almodovar’a göre. Ağlamak tabii ki duygu sahibi olmayı gerektirir. Duygularının emrinde olan, tutkusunun peşinde koşanları anlatır Almodovar. Rasyonel davranan insanlarla işi yoktur. İrrasyonal, akıldışı, tutku dolu davranışlar onu cezbeder.

Tutku ki, 40 yıllık Franco diktatörlüğünün belki de en nefret ettiği şeydi. Almodovar tam da Franco döneminden çıkışın, özgürleşmenin, tabiri caizse İspanya Baharı’nın sinemacısıdır. Don Kişot gibi La Mancha’lı olan, yoksul taşra delikanlısı Pedro, Franco 1975’te öldüğünde, 26 yaşındaymış. Gençliği bütün yaşıtları gibi, baskı altında geçmiş. Pedro’nun ülkesi gibi çiçek açabilmesi için General Franco’nun ölümünü beklemesi gerekmiş. 20 yaşında Madrid’e taşınan Pedro önce zorunlu vatani görevini ifa etmiş. Sonra bir süre İbiza ve Londra’da takılmış, serserilik yapmış. Devlet telefon şirketi Teletonica’da bir iş kapınca, sırtını sağlam bir yere dayamış olmuş. 

Pedro, on yıldan uzun bir süre bu işte çalışmış. Bu iş onda derin izler bırakmış. Filmlerinde sık sık görülen, bazen neredeyse başrole çıkan (mesela “Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar / Mujeres Al Borde de un Ataque de Nervios “da) telefonlar bu döneminin etkisini taşıyor. Sadece biçimsel değil bu etki; şirkette santral memurelerinin dedikodularına, aşklarına tanıklık ediyor Almodovar ve bunlar filmlerine giriyor. Almodovar, bir keresinde şöyle demiş: “Bir araya gelmiş sohbet eden üç dört kadın, hayatın, hikayenin ve gerçeğin kaynağıdır!” İşte bu sohbetlere tanıklık etmek için ideal bir yerdir telefon şirketi! 

Ciddiyetten uzak 

Telefon şirketindeki mesaisi bitince genç Pedro, Madrid’in gece hayatına katılır ve La Movida denilen bu alemin parlayan yıldızlarından biri haline gelir. Franco’nun ölümü İspanya’da büyük bir dönüşümü, bir özgürlük dalgasını da beraberinde getirmiştir. Almodovar tiyatrodan, müziğe, fotoromandan kısa filme el atmadık alan bırakmaz ve nihayetinde ilk filmi “Pepi, Luci, Bom ve Anneme Benzeyen Diğer Kızlar / Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Monton”ı, 1980’de tamamlar. Filmin bin bir kusuru yine de kültleşmesine engel olmaz. Ve böylece yönetmen Pedro Almodovar doğar. 

Almodovar, İspanya’nın sinema elitine kendisini pek sevdiremez fakat. Bu köylü kökenli genç yönetmen, auteur sinemasının ciddiyetinden uzaktır. Hoppa ve yüzeysel görünür ve pek de politikayla ilgili değil gibidir. Üstelik Amerikan kültür emperyalizminin etkisindedir, iddiaya göre. Doğrusu Almodovar egemen Hollywood filmlerinden çok John Waters ve Andy Warhol gibi sınırları ihlal eden underground yönetmenlerden etkilenir. Ama elbette kendisinin de kabul ettiği gibi Hitchcock ve Douglas Sirk etkisi de onun sinemasında güçlü bir etkiye sahiptir. 

Fakat Amerikan sineması kimi etkilememiştir ki? Ayrıca Almodovar. ABD Irak’ı işgal ettiğinde ve ülkesi de bu işgale destek çıktığında protestocuların en ön safında yer alarak emperyalizm konusunda nerede durduğunu açıkça gösterir. Katolik kilisesinin gericiliğiyle de hiçbir zaman uzlaşmaz. Hatta uzlaşmadığı sadece kilise değil tanrının ta kendisidir. Almodovar filmlerinin birçoğunda transseksüeller (“Tutku Kanunu / La Ley Del Deseo”; “Annem Hakkında Her Şey… / Todo Sob re Mi Madre”) öykünün merkezinde yer alır. Almodovar şöyle der: “Eğer transseksüelseniz, sizi yanlış bedende yaratan tanrıya meydan okumuşsunuz demektir. Transseksüeller hissettikleri gibi olmak için adım attıklarında, Tanrı’yı inkar etmiş ve kendi kimliklerine sahip çıkmış olurlar.” Bu dönemde kurumsal dinlerle bağlarını tümden koparmış olmak, politik olmak değil de nedir? 

Kimlik korunur mu? 

Almodovar’ın son filminden söz etmenin tam zamanı, çünkü transseksüellik “The Skin I Live In”de (İçinde Yaşadığım Deri) de önemli yer tutuyor. Fakat bu kez transseksüellik zorla dayatılan bir şey olarak, bir kabus olarak yaşanıyor ve bu anlamda diğer filmlerinden tamamen farklı bir anlam içeriyor. Filmin sürprizlerini açık etmemek için son derece karmaşık olay örgüsünü anlatmamakta yarar var. Fakat bir doktorun bir erkeği kendi iradesi dışında kadına 

dönüştürdüğünü söylemek gerekiyor. Hemen hemen bütün Almodovar filmlerinin çekirdeğinde yer alan ‘kimlik’ meselesi burada da var. Bu kez cinsel kimliğin tanrıya bir başkaldırı da içerecek biçimde ifade edilmesi yerine, cinselliği de aşan, daha da derindeki bir kimliğin, ‘ben’in kendisinin her şeye rağmen ayakta kalması, bütün müdahalelere rağmen kendisini koruyabilmesi söz konusu. 

Yani cinsiyeti zorla değiştirilen film kahramanı, bedenine yapılan müdahalelere rağmen, kimliğini korumayı, aynı kişi kalmayı başarıyor. Çünkü ‘içinde yaşanan derinin’ altında bir ‘ben’, bir ruh var! Eskiden bedenimin neye benzeyeceğine ben karar veririm diyen kahramanları anlatan Almodovar bu kez bedenimin neye benzeyeceğine başkası karar verse de ruhuma kimse dokunamaz diyen bir kahramanı anlatıyor. Ve hatta bedene yapılan bütün müdahaleler ve tecavüzler, aşkın sonunda galip gelmesini engelleyemiyor. Filmin kahramanı hiç istemediği yeni bir bedenle mutlu sona, yani sevdiği insana ulaşıyor. Tabii bunun olması için Almodovar’ın yine bütün filmlerinde görülen ‘geçişken, sabit olmayan cinsel kimliklere’ inanmak gerekiyor. 

Filmde Almodovar’ın sinemaya armağan ettiği ve bir gay ikonu olmasını sağladığı Antonio Banderas, bu kez kötü, hatta iyi ve kötünün ötesinde, duygusuz bir psikopatı canlandırıyor. Banderas’ın performansı bu yüzden donuk gözüküyor ama psikopatların başkalarının duygularına tamamen duyarsız olduklarını unutmamak gerek. Yine de bu durum filme zarar veriyor ve “The Skin I Live In”in, coşkun duyguların sergilenmesine alışık olduğumuz diğer Almodovar filmlerinden ayrı bir yer de durmasına neden oluyor.

*Arapçada kale ya da tepe gibi anlamları olan ”el-mudawwar” Almodovar adının kökeninde yer alıyor. 

Tarih: Aralık 2013

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat

SPIKE, Spike Lee’nin gerçek adı değil, lakabı. Ama yönetmen gerçek adı ‘Shelton’ yerine ‘çivi, mıh’ gibi delici, batıcı, sert objeler için kullanılan ‘spike’ sözcüğünü adı olarak kullanıyor. Spike Lee’ye boşuna ‘çivi’ dememişler. Spike her fırsatta batıyor, her fırsatta bir sivrilik yapıyor. “Zencilerden’ söz eden bir film mi yapıldı, Spike Lee derhal olaya müdahil olacak ve büyük ihtimalle o filmin Afrikalı Amerikalıları ne kadar küçük gösterdiğine, zaten bir beyaz’ın zenciler hakkında film yapamayacağına dair bir şeyler söyleyecektir (bakınız: Quentin Tarantino ve Spike Lee arasında “Django Unchained/Zincirsiz” hakkında yapılan tartışma). İşin ilginci Spike Lee, şiddetle eleştirdiği o filmi görmemiştir bile. 

Peki, film ‘beyazlara’ dairse, Spike Lee, susup bekleyecek midir? Tabii ki hayır! O zaman da Lee, filmin neden ‘siyahlara’ dair olmadığının hesabını soracaktır. Örnek istiyorsanız, Lee ile Clint Eastwood arasında geçen “Iwo Jima’dan Mektuplar” ve “Atalarımızın Bayrakları” filmleri üzerine geçen tartışmaları okuyun. Lee, sözü geçen filmlerde neden hiç siyahi kahraman olmadığının hesabını sorar Eastwood’a. Eastwood da, o bayrağı dikenlerin arasında siyah olmadığını, ama “Bird” adlı filminde oyuncu kadrosunun yüzde sekseninin siyah olduğunu, Nelson Mandela’nın hayatını anlatan “Invictus”ta da Mandela’yı bir siyaha oynatacağını (!) söyler. 

KENDİ DE ELEŞTİRİLDİ 

Lee böyledir de, Lee’nin politik karşıtları çok mu farklıdır, diye sorulabilir. Değildirler. Spike Lee, en ünlü filmlerinden “Malcolm X”in daha çekimlerine bile başlamamışken, çok sert eleştirilerle karşılaşmıştır. Şair Amiri Baraka’nın öncülük ettiği bir grup, daha senaryoyu bile okumadan Lee’nin “Malcolm X”i hakkını vererek anlatamayacağını, Lee’nin Malcolm X’in hayatını sömüreceğini, hikayesini çarpıtacağını ve X’in mirasını sonsuza dek lekeleyeceğini iddia ediyordu. Çünkü diyordu Baraka, “Lee’nin filmleri Afrikalı Amerikalıları hep kötü göstermiştir”: “She’s Gotta Have It / Mutlaka Onun Olmalı”da (1986) siyah kadınların eşit haklar için mücadelesini nemfomani gibi göstermiş, School Daze / Okul Şaşkınlığı’nda siyah kolejlerini hayvan çiftliklerine benzetmiş ve siyahların meselelerini komik bir burleske indirgemişti. Baraka, Lee’nin başyapıtı “Do the Right Thing / Doğru Davran”ı (1989) bile hiç beğenmemiş, filmi iyi siyah karakterler içermemekle ve siyahlara yönelik şiddeti sıradanlaştırmakla suçlamıştı. Baraka’ya göre Lee, “Gerici bir hareketin parçasıydı.” Mickey Rourke ise Spike Lee’nin “Do the Bicht Thing”ini. Los Angeles’ta birkaç yıl sonra çıkan ayaklanmaların nedeni olarak görmüştü ve Lee’nin ellerini kana buladığını iddia etmişti. Spike Lee, tabii ki Rourke’u cevapsız bırakmadı ama verdiği cevaplar hemen hemen safi küfür olduğu için sadece kısmen çevirerek aktaralım, bilenler bilmeyenlere sorsun: “Mickey Rourke is a f…ing hole. He’s a f…ing redneck, motherf…ing cracker, a motorcycle-riding… you know, what kind of work does he do? I mean, he’s an idiot! Başlıksız motosiklete binen, ring de yediği yumruklardan beyni sulanmış biri. Nasıl benim ve John Singleton’ın filmlerinin L.A. isyanlarına neden olduğunu söyleyebilir ki? Sanki kendi filmleri çok sorumluluk duygusuna haiz. He should get a fing shave, bir duş yapsın…” 

ÖFKESİNİ RENGİNDEN ALIYOR 

Bazı yönetmenler cinsiyetleri, milliyetleriyle vs. anılmayı sevmez. Lee’yi renginden, ırkından ayrı tanımlamak mümkün değildir. Spike Lee Afrikalı Amerikalı, siyah, zenci, kara bir yönetmendir. Temel meselesi Amerika’da siyah olmaya dairdir, enerjisini, öfkesini, estetiğini buradan alır. Daha geçtiğimiz yaz Lee öfkesine hakim olamayıp saçma sapan işler yaptı. Trayvon Martin adlı 17 yaşındaki silahsız bir genci vurup öldüren Beyaz George Zimmerman, temmuz ayındaki duruşmasında suçsuz bulununca, Spike Lee, Zimmerman’ın ev adresi sandığı yanlış bir adresi twitter’dan yaydı. Olayla ilgisi olmayan insanlar bu yanlış adres nedeniyle saldırıya uğrayan kendi evlerinden kaçmak ve otelde kalmak durumunda kalmış, nihayetinde Lee tazminat ödeyerek paçayı kurtarmıştı. Tipik Spike Lee’lik bir durumdu bu. Lee 30 yıl önce neyse bugün de aynı kişiydi.

Lee’nin geçmişine bakma zamanı geldi… Spike Lee, 20 Mart 1957’de Atlanta’da Shelton Jackson Lee olarak doğdu. Annesi Jacqueline öğretmen, babası William (Bill) müzisyendi. Annesi Shelton’a daha bebekken dik başlılığından dolayı Spike demeye başladı. Aile daha sonra Brooklyn, New York’a taşındı. Yaşadıkları yer İtalyan asıllıların çoğunlukta olduğu bir mahalleydi ve Lee ayrımcılığa uğruyordu. Baba Lee, eroin kullanıyordu ve sık sık parasız kalıyordu. Anne ise beyazların gittiği bir lisede siyah edebiyat dersi vererek evi geçindiriyordu. Spike’in kardeşleri annelerinin ders verdiği bu lisede eğitim gördülerse de Spike, Siyahların devam ettiği bir devlet okuluna gitmeyi tercih edecekti. Spike 20 yaşındayken annesi öldü. Beyazlara hizmet ettiği için öfkeli olduğu annesinden sonra babası da Spike’ın ifadesiyle, ”annesinin cesedi daha soğumadan” bir Yahudi kadınla yaşamaya başlayarak yönetmeni hayal kırıklığına uğratacaktı. Spike’a göre bu beraberliğin nedeni cinsel açıdan güçlü siyah erkek ile güzel beyaz kadın’ fantezisiydi. Spike Lee, “Jungle Fever / Orman Ateşi” (1991) adlı filminde bu otobiyografik öğelerin hepsini kullanacaktı. Lee, aynı filmde Yahudi düşmanlığı yapmakla da suçlanacaktı. Lee, cevaben Yahudi düşmanlığı yapmasının mümkün olmadığını, çünkü Hollywood’un Yahudilerce yönetildiğini, yapmak istese bile buna müsaade etmeyeceklerini söyleyecekti. Cevap yanlış değildi ama tatmin edici de değildi.

Spike Lee, 1979’da New York Üniversitesi’nin Tisch School adlı film akademisinde okumaya başladı. İlk kısa filmi tahmin edilebileceği üzere ırk meseleleriyle ilgiliydi ve Griffith’in alenen ırkçı filmi “Bir Milletin Doğuşu”nun parodisiydi. Bu ilk filmini hocalarına beğendiremediyse de, sonraki filmi “Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads/ Joe’nun Bed-Stuy Berber Dükkanı: Kafa Kesiyoruz”la hem bir öğrenci filmleri Oscar’ı aldı hem de Lincoln Center’daki “Yeni Yönetmenler, Yeni Filmler” kapsamında gösterilen ilk öğrenci filminin yönetmeni olma unvanını kazandı. Çok düşük bir bütçeyle çektiği ilk uzun metrajlı filmi “She’s Gotta Have It”de aynı anda üç erkekle birlikte olan bir kadının hikayesini anlattı. 125 bin dolara yaptığı film, Lee’ye 9 milyon dolar kazandırdı; film aynı zamanda Cannes’da Prix de Jeunesse Ödülü’ne layık görüldü. Spike Lee’nin bir yönetmen olarak önü açılmıştı. Lee ”40 Acres and A Mule” adlı yapım şirketini kurdu. Şirketin adı kölelikten sonra siyahlara verileceği vaad edilen toprak miktarına ve bir katıra işaret ediyordu. Lee, kendi çiftliğini bileğinin gücüyle kurmuştu. 

BAŞARILI BİR İŞ ADAMI 

Spike Lee onlarca belgesel, kurmaca film, müzik videosu ve reklam filmi çekti. Kapitalizmle bazen kavgalı gibi görünse de aslında başarılı bir işadamı oldu ve bu sayede bağımsızlığını da korumayı başardı. Onun asıl derdi. sınıf ilişkileri ya da sınıfsal eşitsizliklerden çok ırksal eşitsizlikti. Lee deyince akla gelecek ilk iki film de bu ırksal meseleyi damardan ele al dığı “Do the Right Thing” ve “Malcolm X” olacaktı. “Do the Right Thing”de klasik trajedi mantığına uygun biçimde olaylar bir gün içinde gerçekleşir. Irksal gerilim adım adım yükselir ve polisin siyah bir genci öldürmesiyle bir ayaklanma başlar. Birkaç yıl sonra hayat filmi taklit eder ve Los Angeles’ta Siyahlar ayaklanır. Filmin yapısı klasik trajedi mantığının ötesine geçer ve Brechtçi bakış açısından da öğeler içerir. Oyuncular dördüncü duvarı yıkıp, seyirciye seslenebilir. 

Amerikan siyahlarının tarihinin belki de en önemli ismi olan Malcolm X’in filminin Norman Jewison tarafından çekileceğini duyduğunda Spike Lee, bu filmi ancak bir siyah yönetmenin çekebileceği iddiasıyla bir kampanya başlatır ve işin kendisine verilmesini de sağlar. Sonuçta Lee kariyerinin en iyi filmlerinden birine imza atar. Pezevenklikten, Amerikan Müslümanlarının liderliğine geçen ama bir suikastle hayatını yitiren Malcolm X, Lee’nin en epik ölçülerdeki filmidir. 

Lee’nin, Michael Jackson, Katrina Kasırgası, genç basketbolcuların hayat mücadelesi gibi farklı temalarda sayısız belgeseli de var ve bunlar kurmaca filmlerinden daha istikrarlı bir başarı grafiği çiziyorlar. Ama bu kadar ayrıntıya girmek bizi şimdilik aşar. Bu ay Park Chan Wook’un “İhtiyar Delikanlısı”nın (2003) yeniden çevrimiyle karşımıza gelecek Lee. İster istemez merak ediyoruz, Lee’yi bu intikam öyküsüne neyin çektiğini… 

Not: ‘Zenc’, Arapça’da “siyah” demek, bence “siyahi” anlamındaki “zenci” sözcüğünün Türkçede aşağılayıcı bir anlamı yok. Bu yazıda zenci, siyah ve Afrikalı Amerikalı sözcüklerinin hepsini aynı anlamda kullandım. 

Tarih: Eylül 2013

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat

Kariyerinin en büyük başarısını Virginia Woolf uyarlaması “Orlando” ile sergileyen ve sinemanın önemli yönetmenleri arasında gösterilen Sally Potter’ın yeni filmi “Ginger & Rosa / Bir Hayalimiz Vardı” bu ay gösterime giriyor. 

Sinema dünyasında hem deneysel hem de ticari filmleriyle başarı elde ederek kendine istisnai bir yer edinen Sally Potter’ın kaderi zaten doğuştan belliymiş. 19 Eylül 1949’da doğan Potter’ın annesi müzik öğretmeni, babası şair, iki büyükannesi de aktrismiş ki bunlardan ‘Hunny’ Quennel, Potter için büyük bir ilham kaynağı olmuş. Kardeşlerinden biri ise Van der Graaf Generator grubunun bas gitaristiymiş. Böyle bir aileden gelip de sanat dışında bir şeyle uğraşmak çok mümkün değil sanki. Genç Potter da sanatla uğraşmaya daha çocuk yaşta başlamış. Amcasının kendisine hediye ettiği kamerayla filmler çekmeye başladığında daha on dört yaşındaymış; okulu bırakıp sinema eğitimi almaya karar verdiğinde ise on altı. Kısa bir süre Londra Filmeler Kooperatifi’nde tecrübe edindikten sonra Potter, ilk deneysel kısa metraj filmini çekmiş. St. Martin Sanat Akademisi’nde bestecilik ve Londra Çağdaş Dans Okulu’nda koreografi ve dans eğitimi de alan Potter, “Siyah ve Beyaz / Black and White” (1969). “Oyun / Play” (1971) ve “Günlük / Daily” (1972) gibi ilk deneysel filmlerinde dans ve müziği, sinemayla buluşturan işlere imza atmış. Avrupa ve Kuzey Amerika’nın birçok kentinde tiyatro ve müzik performanslarına katılarak çok yönlü sanatsal eğitimini pratikle de buluşturmuş. 

FEMİNİST ELEŞTİRİ 
1979’da kendi yazdığı, yönettiği, kurguladığı ve yapımcılığını üstlendiği 16 mm formatındaki “Thriller” ile Sally Potter’ın sinema kariyeri yeni bir döneme girer. Puccini’nin “La Boheme” operasını, kadın karakter Mimi’nin perspektifinden anlatan film, çağdaş feminist film eleştirisinin bakış açısıyla tamamen uyumludur. Bu film, Potter’ın tanınırlığını bir anda başka bir boyuta taşır. Kültleşen filmde Mimi kendi ölümüne yol açan toplumsal koşulları sorgularken, yönetmen de operanın cinsiyetçi yapısını açığa çıkarır. Potter “Thriller”da “La Boheme”in erkek kahramanı Rodolfo’nun romantik ve bohem yoksulluğuyla, terzi Mimi’nin pırıltısız yoksulluğu arasına bir sınır çeker, aradaki farkı görünür kılar. 

Potter’ı etkileyen iki kültürel hareketin, ‘yapısal sinema’ (fluxus benzeri bir akım) ve feminist teorinin etkisi ilk bu filmde netleşmiştir. Yapısal sinemadan kavramsal sanata yönelik eğilimini, feminist kuramdan da cinsel kimliğe yönelik temaları sanata entegre etmenin yollarını öğrenir Potter. Kendisi gibi koreograflıktan sinemaya geçen Maya Deren ve Yvonne Rainer gibi Potter’in sineması da koreografiyle benzeşen bir lirizme sahip. 

“Thriller”in başarısı Potter’a ilk 35 mm’lik filmi “Altın Arayanlar / The Gold Diggers” (1983) çekme fırsatını sağlar. Filmde ekonomik ve parasal ilişkilerle, değişim nesneleri ve ikonlar olarak kadınların arasındaki ilişkiye odaklanır. Büyük bölümü İzlanda’da çekilen filmde ikonik kadını ya da starı Julie Christie canlandırır. Filmin bütün ekibi ve oyuncuları kadınlardan oluşturulmuştur ve herkes eşit ücret almıştır. Fakat sinema tarihini feminist bir perspektiften yeniden yazdığı da söylenebilecek film başarılı olmadı. Senaryonun zaaflarını, hikaye anlatma konusundaki ve izleyiciyle iletişim kurmadaki kendi yetersizliğini buna neden gösteren Potter, on yıl süreyle uzun metraj film yapımından uzak kalır ve televizyona kısa filmler çeker. 

MUHTEŞEM DÖNÜŞ 
Nihayet sinemaya dönmeye karar verdiğinde yeni projesi “Orlando”ya yapımcı bulmakta çok zorlanır. Potter’ın ana akım sinemaya ilk girişi denilebilecek olan “Orlando”, sekiz yıl süren bir hazırlık ve para bulma sürecinden sonra 1982’de ortaya çıkar. Fakat bütün bunlara değmiştir. “Orlando”, Potter’in en başarılı filmi olur ve sayısız ödül kazanır. Potter, filmine kaynaklık eden Virginia Woolf’un kitabı için şunları demiş: “Zaman, cinsel kimlik, mekân ve yere dair bütün sınırları son derece hafif ve sarhoş edici bir şekilde kıran bir kitaptı. Virginia Woolf belli ki tarih, imgelem ve elbette dile gerçekten âşık gibiydi. Kitabın zihnime görsel bir şekilde kazındığını hatırlıyorum.” Yönetmen filmi için de şunları söylemiş: “İlk defa, yaptığım bir film beni tatmin etti, film diline ilk defa hakim olduğum duygusunu yaşadım. Bir amaç sahibi olma duygusunu tattım. Filmin başarısı dünya üzerinde neden var olduğumu hatırlattı bana.” Filmin kahramanı Orlando’yu Tilda Swinton çok başarılı bir şekilde canlandırır. Orlando karakteri 400 yıl boyunca yaşar, hayatına erkek olarak başlar ama sonra kadın olur. Potter’ın yorumu kitabın ruhuna sadık kalmakla birlikte, 1990’lara da çok hitap eder. 

“Orlando”nun ardından daha küçük ölçekli ve kişisel bir film olan “Tango Dersi / Tango Lesson”ı (1997) çeker Potter. Kendi oynadığı ve kendisi gibi Sally adlı karakter filmine finans sağlamada zorlanınca, ünlü dansçı Pablo Veron’dan tango dersleri almaya başlar. Film Latin Amerikan kültürüyle Anglo-Sakson kültürü, kadın ve erkek arasındaki çekimi olduğu kadar kadınla erkek arasındaki eşitsizliği ve film endüstrisi ile yönetmen arasındaki gerilimi de ele alır. 

11 EYLÜL’E VERİLEN YANIT 

”Erkeğin Gözyaşları / The Man Who Cried”la (2000) Potter yeniden daha ana akım sinemaya yönelir. Film Avrupa’nın değişik kentlerinde iki büyük savaş arası dönemde geçer ve yurdundan uzak düşmüş Yahudi bir kadının hayatını anlatır. Cate Blanchett, Christina Ricci ve Johnny Depp gibi ünlü oyuncularına rağmen film olumsuz eleştiriler alır. Tek beğenilen yanı içinde oldukça önemli bir yer tutan müzik olur. 

Potter’ın 2004’te çektiği ”Evet / Yes” yönetmenin, 11 Eylül 2001 saldırılarının ardından oluşan ruh haline cevabı niteliğindedir. Çok düşük bir bütçesi olan filmin deneyselliği biraz da ışık için para olmamasından kaynaklanır. Amerikalı mikrobiyolojist bir kadınla, Beyrut’ta doktorken hayatını kurtardığı bir hastasının vurulması üzerine mesleğini bırakıp İngiltere’ye göç etmiş ve bir lokantada şef olmuş bir Lübnanlının aşkını anlatan film, kültürlerarası barış mesajıyla belki de yönetmenin en doğrudan politik filmidir. Filmin bir özelliği de karakterlerin vezinli ve kafiyeli bir dille konuşmasıdır. 

Potter “Öfke / Rage”le (2009) yine deneysel bir işe imza atar. “Öfke” cep telefonlarından galası yapılan ilk film unvanını alır. Moda dünyasına eleştirel bir bakış getiren filmin Judi Dench, Jude Law ve Steve Buscemi’nin de aralarında olduğu ünlü oyuncuları vardır. 

Potter’ın inişli çıkışlı ve “Orlando”nun başarısını bir daha yakalayamayan kariyerinde son nokta olan “Ginger & Rosa/ Bir Hayalimiz Vardı” ise kimilerince yönetmenin en başarılı filmi olarak görülüyor. Öyle olmasa bile filmin aldığı eleştiriler çok iyi. Özellikle Ginger karakterini oynayan Elle Fanning’in performansı ‘Oscarlık’ olarak nitelendirildi. Londra’da 1962’de başlayan film iki yakın arkadaşı anlatıyor. Ama hayat giderek politikanın etkisi altına girdikçe ve bir nükleer savaş tehdidi belirginleşince iki genç kız arasındaki görüş ayrılıkları da su yüzüne çıkıyor. “Ben her şeyin sorgulandığı ateist ve anarşist bir çevreden geliyorum,” diyen Potter’la genç aktivist Ginger’ın hayatı arasında paralellikler kurmak mümkün gözüküyor.  

Tarih: Mart 2015

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat

Sadizm / Mazohizm ve Bedenlerin Metalaşması

Fifty Shades of Grey / Grinin Elli Tonu” sado/ mazo bir ilişkiyi anlatıyor, bilindiği üzere: Olağanüstü zengin ve güçlü Mister Grey, üniversite öğrencisi Anastasia’dan hoşlanır. Ama Grey hoşlanmaktan hoşlanan biri değildir. O kontrol edebilmeyi sever, ilişki kurmayı değil. Grey, Anastasia’yı da tam anlamıyla domine etmeyi ister ve bunun koşullarını içeren bir sözleşme hazırlar. Leopold von Sacher-Masoch”Kürklü Venüs” adlı kitabında benzer bir ilişkiyi anlatır. Adam kadından yine bir sözleşme imzalamasını ister. Ama orada domine eden kadın, domine edilen erkektir. Anastasia ise sözleşmeyi imzalarsa, Grey’in kölesi olacaktır. Hatta Anastasia iradesini tamamen Grey’e teslim edeceği için bir eşyaya indirgenecektir. Bir tüketim nesnesine dönüşecektir, metalaşacaktır. Ama Anastasia, Grey’in ‘eşyası’ olma fikrinden bir yere kadar hoşlansa da, kendisinden tamamen vazgeçmez. Tamamen teslim olmaz. Sonuçta o özgür bir bireydir. 

İZLEYİCİ SUÇ ORTAĞI 
Pasolini de bize “Salo o le 120 giornate di Sodoma / Salo ya da Sodom’un 120 Günü” adlı filminde sadizmi anlatır. Ve kısmen mazohizmi de. “Salo”nun karakterlerinin bulunduğu koşullar ve birbirleriyle ilişkileri Grey’in dünyasından çok farklıdır ama “Salo”, İtalya’nın kuzeyinde küçük bir kentte geçer. II. Dünya Savaşı’nın sonu yaklaşmıştır. Bölge Nazi Almanyasının işgali altındadır. Müttefiklerin uçaklarının sesi film boyunca duyulur. Nazilerin işbirlikçisi faşist İtalyan burjuvalar, kentin gençlerinden güzel ve yakışıklı bulduklarını toplar ve büyük bir binaya getirirler. Faşistler bu gençleri istedikleri gibi kullanacak, onlara tecavüz ve işkence edecek, bok yedirecek ve nihayetinde de isyankar davrananları öldüreceklerdir. “Salo” sinema tarihinin belki de seyredilmesi ve hazmedilmesi en zor filmidir. Film seyircinin, vahşete uğrayan gençlerle özdeşleşmesine de izin vermez. Olayları bazen işkencecilerin gözünden anlatarak ve göstererek, seyirciyi de suç ortağı konumuna getirir. 

“Salo”nun gençleri Anastasia gibi özgür değillerdir ama onların da bir seçim yapma şansları vardır. Kimi başkaldırır ve derhal öldürülür, kimi ise işkencecisine âşık olur. Anastasia ise hem işkencecisine âşık olur hem de ona başkaldırır. 

Pasolini, “Salo”yu niye yaptığını gayet net sözcüklerle anlatıyor: “Tüketim toplumunu eleştirmek, insanın bile bir eşyaya indirgenmesini, şeyleşmesini, metalaşmasını anlatmak için yaptım bu filmi diyor. Tabii ki Marquis de Sade, filme kaynaklık eden Sodom’un 120 Günü” adlı kitabında, modern kapitalist toplumu anlatmıyordu. Roman, kapitalizmin ekonomik zaferini çoktan ispat ettiği, siyasal zaferine ise daha birkaç yılın olduğu 1785’te yazmıştı. Ama güç ilişkileri çok değişmiyor. Pasolini öldürülmesinden üç gün önce İsveç’te son filmi “Salo”nun sunumunda şunları söylemiş: “Filmim cinselliğin temsiline dair. Ama bu konudaki tavrım hayat üçlemesi’ne yani The Canterbury Tales / Canterbury Masalları”, “Arabian Nights / 1001 Gece Masalları’ ve Decameron’dakine göre çok farklı artık. Bu filmde cinsellik gücü elinde tutanların bedenlerimizi metalaştırmasının bir alegorisi, o kadar. Bana kalsa tüketim toplumu bedenlerimize Nazizm kadar tecavüz ediyor, bedenlerimizi manipüle ediyor. Filmim, Nazizmle tüketim toplumu arasındaki bu karanlık bağı gösteriyor. Bu film ”hakiki anarşi”ye, gücün anarşisine dair. Tüketimcilik, faşizmin yapamadığını da yapıyor. Faşizm 20 yıl boyunca farklı diyalektleri yok etmeye çalıştıysa da başaramadı ama tüketim toplumu diyalektleri koruma iddiasında bulunurken yok etmeyi başarıyor. 

“SALO” KAHİNCE BİR FİLM 
Pasolini, bunları söyledikten üç gün sonra sadist bir cinayete kurban gitti. Kimilerine göre bir erkek fahişe öldürdü Pasolini’yi, kimilerine göre politik bir cinayetti bu. Cinayetle cinselliğin ilişkisini, seksin metalaşmasını anlattığı Salo, kimlerine göre Pasolini’nin hayatına dair kahince bir fimdi. 

Pasolini politik olarak da yalnız biriydi. Ne ortodoks bir komünistti ne de “hayat üçlemesi’ni seyredenlerin sanabileceği gibi bir özgürlükçü liberal. Hayat üçlemesinde cinselliğin doğal biçimde ifadesine övgüler düzen Pasolini, daha sonra bu filmlerini reddedecekti. Pasolini ’68’in gençlik hareketini de desteklemeyecekti. Pasolini’ye göre burjuva çocuklarıydı bu hareketi yapanlar. Polise elbette karşıydı ama sınıfsal açıdan baktığında gördüğü, polislerin yoksulların çocukları olduğuydu. 68 sonuç itibarıyla da tüketim toplumunun yerleşiklik kazanmasında ve cinselliğin metalaşmasında etkili bir rol oynamıştı. Salo” biraz da bunu anlatıyordu. 

Bugün “Grinin Elli Tonu”nu kimse bu bağlamda tartışmıyor. Pasolini’ye hak vermek zorunda değiliz elbette ama “Grinin Elli Tonu”nda Mr. Grey’i ‘gücü elinde tutanların bedenlerimizi metalaştırmasının bir sembolü olarak görmek mümkün değil mi? Grey’in sahip olduğu müthiş servet ve erkekliği ile ucuz bir Vosvos sahibi olan Anastasia’nın kadın bedeni arasında büyük bir güç fark yok mu? 

HAKİKİ BİR AYDINDI 
Abel Ferrera’nın İtalyanca bir kopyasından altyazılı olarak izlediğim “Pasolini”si pek bu tartışmalara giriyor gibi gözükmüyor açıkçası. Fakat film, yine de Pasolini’nin “Saloyu çekmesinin ardından yaşadığı tepkileri göstermesi açısından önemli. “Salo”nun birçok ülkede yıllarca, çoğunlukla ‘90’lara kadar yasaklı kaldığını da eklemek gerek. Avustralya’da Salo’nun sinemada gösterimi hâlâ yasak, DVD’sinin ise filmin, içinde yer aldığı bağlamı anlatan ekstra2lar sayesinde (18+ ibaresiyle) yayımlanabildiğini eklemek gerek. 

Pasolini’yi tanıdıkça daha çok özlüyorum. İtalya’nın en büyük şairlerinden biri de olan Pasolini, bizde yalama olan ‘ezber bozma’ kavramını yaşamı ve eserleriyle hayata geçirmişti. Her zaman yoksullardan yana tavır alma ilkesini, nefret ettiği polislerin haklarını ve onurlarını savunurken de uygulamıştı. Doğruydu, yanlıştı, mesele o değil, o, hakiki bir aydındı. Saygıyla anıyoruz. 

Tarih: Kasım 2011

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat 

Uzun kariyerine sadece beş film sığdıran Terrence Malick’in Altın Palmiye ödüllü yeni filmi “The Tree of Life / Hayat Ağacı”, bu ay vizyona konuk olacak. Bu vesileyle yönetmenin sinemasının arkasında yatan felsefeden yola çıkarak yeni filmini inceliyoruz. 

Bazı yönetmenler ve filmleri üzerine yazmak çok zor. Terrence Malick belki de bunların en zoru. Malick nevi şahsına münhasır bir yönetmen, bir filozof. Başının üstünde haleyle dolaşan bir aziz kimilerine göre. Başkalarına göre ise kendisini dünyanın merkezinde sanan bir megaloman. İngiltere’nin saygın sinema dergilerinden Sight & Sound’un yazarlarından Michael Atkinson bu ay vizyona giren “The Tree of Life”ına dair eleştiri yazısında öfkesini dizginleyemeyip şu soruyu sormuş: “Terrence Malick evrenin k.ç.ndan çıktığını mı sanıyor?” 

Aslında evrenin nereden çıktığına da uzun bir bölüm var Malick’in son filminde, ama önce yönetmenin nereden çıktığına biraz bakalım. Malick, 30 Kasım 1943’te doğmuş; doğum yeri ya Texas’taki Waco kenti ya da Illinois’daki Ottawa. Her halükarda Waco’da yaşadığı ve çocukluğunu geçirdiği kesin; zaten son filmi “The Tree of Life” da Waco’da geçiyor ve bariz özyaşamsal izler taşıyor. Malick, Harvard Üniversitesi’nde felsefe okuyor. MIT’de felsefe dersleri veriyor. Malick sineması üzerine yazılan her ciddi yazı muhakkak filozof Heidegger’in isminden de söz eder. Gerçekten de Heidegger, Malick’in düşüncesinde belirleyici bir yer tutuyor. Malick 1960’larda hayranı olduğu Martin Heidegger’i Almanya’da ziyaret ediyor ve daha sonra onun bir kitabını (“Vom Wesen des Grundes”) İngilizceye çeviriyor. Heidegger büyük bir filozof, varoluşçuluğun babalarından biri ama küçük, hatta aşağılık bir politik kişilik; Hitler’i destekleyen ve Nazilerle iş birliği yapan bir faşist. Kimilerine göre Heidegger’in faşizmle iş birliği ‘hatalı bir seçim’, kimilerine göre ise felsefesindeki kimi açıkların, boşlukların doğal bir sonucu. 

Heideggeryen bir sinema 

Malick’i, Heidegger’in politikası değil, felsefesi ilgilendiriyor ve onun bu yönüyle özdeşleşiyor. Öyle ki Malick sineması Heideggeryen bir sinema olarak adlandırılıyor. Ama bu ne demek? 

Dilimin döndüğü, aklımın alabildiği kadarıyla birkaç söz edeyim bu konuda (Hwanhee Lee’nin sensesofcinema.comsitesindeki yazısından destek alarak). Malick’in filmleri kahramanlarının davranışlarının nedenleriyle ilgilenmez. Bu kahramanları (bireyleri) ya da onları üreten kültürü ahlaken yargılamaz. Çünkü Heidegger gibi Malick de değerlerimizin kimi insani olasılıkları değerlendirmede yetersiz olduğunu düşünür ve söz konusu bireylerin davranışlarının nedenlerini belirlemeye çalışmanın ya da lanetlemenin bu yetersizliği gözlerden kaçırdığına inanır. 

Yabancılaşma, endişe ve kayıtsızlık insan yaşamının temel çehreleridir. Yaşam durağan ve dengeli bir gündelik düzen ve o düzenin gerekleriyle, bu dengenin sarsılmaz bir temel üzerinde yükselmediğinin farkındalığı arasında salınır. Bu bakış açısı doğrultusunda Malick filmlerinde bireylerin yalnızlıklarına ya da yabancılaşmalarına psikolojik açıklamalar getirilmez. Karakterler psikolojilerinin belirlediği biçimde şekillenmez. İnsanlar doğaları gereği içinde bulundukları dünyaya bağlıdırlar ve insan deneyiminin temelini bu bağ ya da bu bağdan koparılmışlık oluşturur. Malick filmleri mitleri (efsaneleri) çağrıştırır ama Malick gerçekliğe mitleri empoze etmek yerine, gerçekliğin içindeki mitik materyali bulur. Başka metinlere, mitlere veya filmlere gönderme yaptığında da Malick’in filmleri eleştirel bir tavır içinde değillerdir. Ne de Robert Altman ya da Jean-Luc Godard gibi mit mevhumunu hakikatin üstünü örten ya da ideolojik çıkarları meşrulaştıran ve dolayısıyla demistifiye edilmesi, aydınlatılması ya da yeniden gözden geçirilmesi (revize edilmesi) gereken bir şey olarak görür. Mitler, insan deneyimini anlamlandırmamızı sağlayan bir önkoşul olarak işlev gören kültürel paradigmalardır ve kendilerini üreten kültürün duyarlılıklarını biçimlendirirler. 

Başlangıç yıllarına dönüş 

Filmsel imgeler genellikle deşifre edilmesi, anlaşılması gereken göstergeler olarak ele alınır. Malick sineması ise bu anlayışa karşı bir meydan okumadır. Malick filmlerinin temel ilgisi, olay örgüsü, karakterlerin psikolojik durumları ya da entelektüel kimi tezler üzerinde değildir. Malick filmlerinin belirgin özelliği imgelem dünyasının şiirselliği, güzelliği ve yaşamın temellerine ilişkin oluşlarıdır. Görselliğin yanı sıra Malick filmleri dikkatli dinlenmeyi ister; hem bireylerin düşünceleri hem de onların içinde yer aldıkları dünyanın sesleri önemli bir yer tutar. Buradaki amaç, sinemanın, her şeyden önce görüntülerin gücüyle seyirciyi etkileyen bir sanat olduğu ve henüz belge sel/kurmaca, gerçekçi/dışavurumcu gibi ayrımlarının oluşmadığı başlangıç yıllarına dönmektir. Sinemada bir tür saflık arayışıdır. Malick sineması her şeyden önce hayranlık ve huşu uyandıran fiziksel bir olgu olma çabasındadır. Hem kurmaca hem de belgeseldirler, bir National Geographic belgeseli gibi dünyayı ve insanları kaydederler. Hem gerçekçi hem de dışavurumcudurlar. Anti-soyut, anti-sembolik ve anti-moderndirler. 

40 yılda 5 film 
Bu kadar teori şimdilik yeter. Tam bir münzevi olan Malick, yaklaşık 40 yıllık yönetmenlik kariyerindeki topu topu beşinci uzun metrajlı filmi olan (diğerleri “Badlands”, 1973; “Days of Heaven / Cennet Günleri”, 1978; “Thin Red Line / İnce Kır mızı Hat”, 1998, “New World / Yeni Dünya”, 2005) “The Tree of Life” da, büyük ölçüde kendi hayatından esinlenmiş bir hikaye anlatıyor. Texas’ın Waco kentinde yaşayan 5 kişilik bir aileyi anlatıyor film. Önce ailenin üç oğlundan 19 yaşında olanın ölüm haberini alıyoruz. Anne ve babanın yasının ardından dünyanın yaratılışı-oluşumuna dair 20 dakikalık bir bölüm geliyor. Daha sonra yaklaşık 10 yıllık bir geriye dönüşle ailenin 1950’lerdeki yaşantısına şahit oluyoruz. Baba O’Brien (Brad Pitt) sert bir adam. Müzisyen olamamışlığı hayatında önemli bir yer tutuyor. Anne Grace (Jessica Chastain) ise neredeyse dilsiz bir melek. Büyük ihtimalle Terrence Malick’e karşılık gelen büyük oğul Jack (Hunter McCracken) ise babasından nefret ediyor. Jack babasını öldürmeyi dahi aklından geçiriyor (akla Reha Erdem’in “Beş Vakit”i geliyor), erkek kardeşlerinden birini ise havalı tüfekle yaralıyor. Jack’in annesine âşık olduğunu söylemeye gerek yok sanırım. Tipik bir Ödipal karmaşa tablosu var yani. Fakat Malick buradan ne yapıp edip, dinsel bir sorgulama, metafizik mesajlar, tanrı tapınması çıkarıyor. Bütün film zaten neredeyse tanrıyla bir sohbet, bir dua gibi seyrediyor. Filmin şiirselliğini takdir etmemek mümkün değil. Ama eğer dinle fazla alakanız yoksa, duyumsamaktan çok analiz etmeye yatkınsanız “The Tree of Life” bir süre sonra, bitmek bilmeyen fısıldamaları, tanrıya yöneltilmiş soruları, sürekli hareketli kamerası ve sıçramalı kurgusuyla sizi hayal kırıklığına uğratmaya ve yor maya başlayacaktır. Sabredin! Malick, felsefesiyle estetiğini örtüştüren ender yaratıcılardan biri. Çok sevmeseniz bile, ortalama sekiz yılda bir geliyor bir Malick filmi sinemalara! 

Bir dedikoduyla yazıyı bitireyim. Cannes festivali yöneticisi Gilles Jacob’un bu yıl Altın Palmiye’yi Terrence Malick’in almasına baştan karar verdiği ve jüriyi buna göre oluşturduğu söyleniyor. Bir yıl Amerikalı bir başkanı varsa jürinin, sonraki yıl başkanın Amerika dışından olması teamül imiş. Fakat bu yıl Malick kazansın diye, Tim Burton’ın jüri üyeliğinin ardından yine bir Amerikalı Robert de Niro’ya jüri başkanlığı verilmiş. Bence Altın Palmiye’yi hangi film mi kazanmalıydı? Tabii ki “Bir Zamanlar Anadolu’da”!

Tarih: Ekim 2016

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat 

Pedro Almodovar deyince illa ki aşırılık geliyor insanın aklına. Ya gözyaşı, ya kahkaha ya da bazen ikisini birden bekliyor seyirci. Olmadı, ölümcül tutkular söz konusu olmalı. “Julieta” da bu aşırlıkların hiçbiri yok. “Julieta” son derece kontrollü, son derece ölçülü bir film. Ve belki de bu kadar ölçülü olduğu için film bittiğinde tanıdığım ilk kişiye sarılmış ağlarken buldum kendimi. Film beni ağlatmaya çalışsaydı muhtemelen başaramayacaktı. Ağlatmaya çalışmadığı için ağlatmayı başardı. 

“Julieta”, aşk, kayıp, suçluluk duygusu, aldatma, annelik ve çocukluk, kısacası hayat üzerine. Filmi Wroclaw’daki, Nowe Horyzonty yani Yeni Ufuklar Film Festivali’nde, Cannes’da yarışan diğer birkaç filmle birlikte izledim. Ne işlevsiz ailelerin ipliğini pazara çıkaran Romen filmleri “Bacalaureat / Mezuniyet” (Cristian Mungiu) ve “Sieranevada” (Cristi Puiu), ne kentsel dönüşüme kahramanca direnen bir kadını anlatan Kleber Mendonça Filho imzalı “Aquarius”, ne Park Chan Wook’un tarihsel kara film denemesi “The Handmaiden / Hizmetçi”, ne Dardenne Kardeşler’in “La fille inconnue / Bilinmeyen Kız”, ne Xavier Dolan’ın Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan filmi “Juste la fin du monde” ne de bu yıl Cannes’da eleştirmenlerden Cannes tarihinin en yüksek notunu alan “Toni Erdmann” beni “Julieta” kadar etkiledi. “Julieta” kanımca kusursuz bir film. Ne eksiği ne de fazlası var. Böylesi bir filme az rastlandığı kanısındayım. Ama gelin görün ki “Julieta” Cannes’dan eli boş döndü, hiç ödül alamadı. Sadece öyle olsa neyse. Eleştirmenler de filmi orta karar buldular. Seyirci açısından ise Almodovar’ın İspanya’daki en başarısız filmleri arasına girdi. 

SAF DRAM 

“Julieta”, talihsiz bir zamanda vizyona çıktı. Panama belgeleri açıklandığında, Almodovar’ın da adı bu vergi kaçırma skandalında geçiyordu. Almodovar sorumluluğunu üstlendi ama yetmedi. Seyirci “Julieta”dan uzak durdu. Gerçi belki skandal olmasa da film çok büyük seyirci rakamlarına ulaşmayacaktı. Çünkü dediğimiz gibi, bu aşırılıklardan arınmış, kontrollü bir film. Almodovar’dan beklenen bir film değil tam olarak. Almodovar, “Julieta” öncesindeki filmi “Los amantes pasajeros / Aklımı Oynatacağım”, “hafif, çok hafif bir komedi” olarak tanımlamıştı ve film hakikaten de öyleydi. Film, gişede büyük başarı kazanmıştı. 

Almodovar, “Julieta” için ise “saf dram,” diyor. Hemen ardından da diğer filmlerinin ‘saf’ olmadıklarını söylemek istemediğini, bu filmde kendini daha fazla sınırladığını anlatıyor. Kendi üslubunun alışılagelmiş kimi ögelerini ayıklamış: “Kimse şarkı söylemiyor, kimse sinema üzerine sohbet etmiyor ve mizah yok. Provalarda bazen komik bir cümle ortaya çıkıyordu ve bu oyuncuları da rahatlatıyordu. Ama kendimi zorlayarak bunları filme sokmadım. Mizaha yer olmadığına karar verdim. Bu kadar acı bir hikâyeyi anlatmanın en iyi yolunun bu olduğunu düşünüyorum. Ayrıca, 20. filmimde böyle bir değişiklik yapmış olabilmem fantastik bir şey.” 

MAKYAJLA ELDE EDİLEMEYENLER 

Julieta”nın senaryosunun temelinde Nobel ödüllü Kanadalı yazar Alice Munro’nun üç öyküsü var. Almodovar başta filmini İngilizce çekmeyi ve başrolü Meryl Streep’e oynatmayı düşünmüştü. Meryl Streep, ana karakter Julieta’nın üç ayrı yaş dönemini canlandıracaktı. Bu proje gerçekleşmeyince Almodovar filmin mekanını İspanya’ya almaya karar vermiş. Baştan beri çok ısınamadığı makyajla oyuncuyu yaşlandırma ya da gençleştirme fikrinden de vazgeçmiş. Böylece Julieta’nın gençliğini ve yaşlılığını iki farklı oyuncunun Adriana Ugarte (genç Julieta) ve Emma Suarez’in (yaşlı Julieta) oynamasına karar vermiş. Almodovar şimdi bu fikrinin çok doğru olduğunu düşünüyor: Bir oyuncuyu makyajla yaşlandırmak hiçbir zaman işleyen bir şey değil. Makyaj ne kadar gerçekçi olursa olsun, yaşla gelen bir şey var ki onu yansıtabilmek mümkün değil. Tecrübenin, yaşamışlığın getirdiklerini makyajla elde edemiyorsunuz.” 

Adriana Ugarte, modayı konu alan bir TV dizisinin çok ünlü oyuncusu. Fakat Almodovar, Ugarte’yi TV’de seyrettikten sonra filmine seçmemiş. TV’nin oyuncular için iyi bir medyum olduğuna inanmıyor. “Zavallıcıklar, o kadar kısa zamanda iş çıkarmak zorundalar ki yeteneklerini göstermelerine imkân yok!” diyor. 

Almodovar, filminin özellikle bu dönemi yansıtmak gibi bir iddiasının olmadığını ama dönemin ruh hâlinin de elbette filmine sızdığını söylüyor. “1980’lerde çok daha farklı bir ruh halimiz vardı. Her şeyin çok daha umutlu, çok daha özgür olduğu zamanlardı. Julieta karakterinin gençliği de o dönemi yansıtıyor. O dönemde genç bir kadın, yeni tanıştığı bir erkekle trende yatmak isterse yatardı. Bugünün gençliği için aynı şeyleri söylemek zor. Adriana Ugarte’ye verdiğim kötü eğitim bu yöndeydi. Yani ona ’80’lerin bir genç kadını gibi davranmayı öğrettim.” 

Almodovar oyuncularından ayrıca daha içe dönük, daha dingin bir tarz talep etmiş. Komik cümleler olmadığı gibi, göz yaşları, duyguların açık dışavurumu da yok filmde, Almodovar oyuncularından hem döneme hem de psikolojiye dair kitaplar okumalarını da talep etmiş. Mesela Suarez’den okumasını istediği kitap yas ve kayıp üzerine Joan Didion’un “Büyülü Düşünme Yılı” olmuş. 

KAYIP İSPANYA’DAKİ ÖZGÜRLÜK 

Almodovar filmin kahramanı Julieta gibi kayıplar yaşamış son dönemde. Ama belki de en önemli kayıp, İspanya’nın özgürlüğüne dair olanı. Almodovar ilk dönem filmlerini bugünün İspanya’sında gerçekleştiremeyeceğini düşünüyor. “Bugün ‘Katolik duyarlılıklara saygı’ diye yeni bir şeyle karşı karşıyayız. Halkın dini duyguları çok kolay rencide olabiliyor ve büyük bir tepkiyle karşılaşabiliyorsunuz. ‘80’lerde böyle bir şey yoktu.” Tabii İspanya’nın durumu dünyanın halinden bağımsız değil. Bütün dünya daha fazla içine kapanır, İngiltere AB’den çıkar ve sağ her yerde yükselirse İspanya’da da durum değişiyor. 

Filmin sırlarını çok açık etmeden konusundan söz etmek de isterim. Filmin temel teması kayıp ve kayıp karşısında yaşanan duygular diyebilirim. Bu duyguların başında elbette suçluluk ve öfke geliyor. Julieta’nın sevgilisi ve kocası olacak olan Xoan’la yakınlaşmasının arka planında bir kayıp ve suçluluk duygusu var. Ve bu kayıp ve suçluluk duygusu yeni olaylarla da tazelenerek sürüyor. Julieta nin kızına bıraktığı miras da bu: Suçluluk duygusu. Julieta babasını Alzheimer’lı annesini annesini aldatmakla suçlarken, kendisi de benzer bir şekilde davranıyor aslında. Xoan’la ilk seviştiğinde Xoan evli ve karısı komada. Julieta yine belki farkında olmadan hayatında bir davranış biçimini tekrarlıyor. Xoan’ın karısının yanı sıra birlikte olduğu bir kadın daha var: Ava. Evin hizmetçisi, Julieta’yı bu ilişki konusunda bilgilendiriyor ve uyarıyor daha en başta, ama Julieta dinlemiyor. Julieta, film boyunca iki erkekle birlikte oluyor ve bu iki erkeğin de daha önce birlikte oldukları kadın Ava. Bunun bir anlamı olsa gerek. 

Almodovar, Munro’nun karakterleri hakkında şöyle söylüyor. ”Hikayeleri bitirdiğimde, o karakterleri tanıdığımı sandığımdan çok daha az tanıdığımı fark ediyorum. Bu, benim için iyi bir şey.”

Almodovar’ın Munro’nun hikayelerine çok da sadık kalmadan perdeye taşıdığı Julieta da böyle biri. Onu, başta tanıdığımızı sandığımızdan çok daha az tanıdığımızı fark ediyoruz film bittiğinde. 

Tarih: Kasım 2012

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat 

50 yıl süren seriyle dünyanın en ünlü ajanı James Bond’un şiddet merakı, kadınlarla ilişkileri, patronu M’in temsil ettikleri, safkan İngilizliği… Bunların hepsi lan Fleming’in romanlarındaki yapıdan yola çıkıyor. 

“MY NAME IS BOND, James Bond”, diye söze başlayabilmek ne çok erkeğin hayalini süslemiştir. Henüz ‘cool’ sözcüğü günlük hayata girmemişti ama adı konmamış olsa da bir ‘serinlik’ mevhumu elbette vardı ve James Bond bu serinliğin yani ‘cool’luğun hayata geçmiş haliydi. En zor durumlarda bile soğukkanlılığını, espri yapma yeteneğini yitirmez; en zor durumlardan bile kurtulur, kötü adamı öldürür ve rüyalarda bile görülemeyecek güzellikteki kadınları fazla çaba harcamadan yatağa atardı. Benim kuşağım Jeyms diye okumayı da öğrenememiştir James’i, biz Jeymis deriz ona. 

Sonra biz büyüdük ve kirlendi dünya! Yani James Bond’un pek de ideal bir tip olmadığını, temsil ettiği değerlerin pek de savunulacak yanları olmadığını fark etmeye başladık. Oryantalistti en hafif terimiyle, ırkçı ve faşistti en ağırıyla. Yargısız infaz yapar; üçüncü dünyalılara, eşcinsellere ve kadınlara aşağılayan gözlerle bakardı. 

BÜYÜK TİCARİ BAŞARI 

1962’den beri süren bir film serisi olduğu için tek bir Bond karakterinden söz etmek de tam doğru değil. Bugüne kadar 23 James Bond filmi çekildi. Altı değişik aktör canlandırdı Bond’u. On bir farklı yönetmen görev aldı Bond filmlerinde. James Bond serisi enflasyon hesaba katıldığında en çok kazanan (5 milyar doların üstünde), katılmadığında ise Harry Potter serisinden sonra ikinci sırada yer alan büyük bir ticari başarıya imza atmış durumda. 

Bu kadar başarılı bir serinin uzmanları da oluştu. Bondolojist denilen bu uzmanların en ünlüsü Umberto Eco. Eco filmler üzerine değil, Bond karakterinin yaratıcısı Ian Fleming’in eserlerini incelemiş olsa da söyledikleri filmlere de ışık tutuyor (“Fleming’deki Anlatı Yapıları”; 1965). 

ECO’YA GÖRE FLEMING 
Ian Fleming ilk Bond romanı “Casino Royale / Royale Kumarhanesi”ni 1952’de yazıyor. 1952’nin casus edebiyatında Mickey Spillane’in öncülüğünü yaptığı şiddeti ön plana çıkaran eğilim, Bond’da da var. Daha eski casus edebiyatı ise kim yaptı?’ sorusunun izinden gidiyor daha çok. Mickey Spillane’in Mike Hammer’larının Bond üzerindeki etkisi en az iki öğede görülebilir. Vesper Lynd adlı kadın karakter önce Bond’un güvenini kazanır ama sonunda bir düşman casusu olduğu ortaya çıkar. Spillane olsa kadını romanın kahramanına öldürtürdü ama “Casino Royale”de Vesper’in intiharına izin verilir. Yine de Bond’un aşktan nefrete geçişi Spillane kahramanlarından farklı olmaz. Londra’yı telefonla arayarak “Kaltak öldü” diye bildirir. Bir başka benzerlik ise Mike Hammer’ın da Bond’un da ufak tefek bir Japon’u öldürmüş oluşlarıdır. Mike Hammer’ın bu ilk cinayeti onu ruhsal olarak sarsar ve sinir bozukluğunun (sado mazohistliği, empotansı) temelini oluştururken, Bond ruhsal bir yara almaz, nevrozla uğraşmak durumunda kalmaz. Fleming’in başarısının sırrı da belli ki buradadır: Çünkü Bond, Fransız meslektaşı Mathis’in dediği gibi bir makinedir ve makine olarak kalmalıdır. Düşman bildiklerinin aslında iyi insanlar olup olmadığı gibi sorularla kafasını yormamalı ve yaptığı işi sorgulamadan bir makine gibi işini yapmaya devam etmelidir. 

MUHTEŞEM MAKİNE 
Bond’un karakteri daha ilk roman olan “Casino Royale”de belirlenir. Mathis’in sözlerinden ikna olan Bond, duyguların ve ahlaki tartışmaların, belirsizlikler içeren dünyasından uzaklaşır ve muhteşem bir makine olarak kalır. Hakikat ya da adalet, hayat ya da ölüm üzerine kafa patlatmaz. Psikolojinin kapı dışarı edilmesiyle, Bond romanlarının dayandığı formül de ortaya çıkar. Eco, Bond serisinin yapısını oluşturan 14 karşıt çift saptar: 

a) Bond-M (MI6’in şefi) 

b) Bond-Kötü Adam (Düşman) 

c) Kötü adam- Kadın 

d) Kadın-Bond 

e) Özgür Dünya-Sovyetler Birliği 

f) Büyük Britanya- Anglosakson Olmayan Ülkeler 

g) Görev-Fedakarlık 

h) Hırs-İdealler 

i) Aşk-Ölüm 

j) Tesadüf-Planlama 

k) Lüks- Konforsuzluk 

l) Aşırılık-Mütevazılık 

m) Sapkınlık-Masumiyet 

n) Sadakat-İhanet 

Dört madde karakterleri, diğer maddeler de bu karakterlerin yaşayacağı değer çatışmalarını temsil ediyor. Bu çatışmalar basit ve evrenseller ve geniş bir alanı kapsıyorlar. Fleming’in bütün anlatıları bunlar üzerine kuruludur. 

M, mütevazılık, görev, ülke ve düzeni temsil eder. Bond onun emirlerini uygular. Görevine bağlıdır. Fiziksel olarak yetenekleri vardır ama insanüstü bir özelliği yoktur… 

Bond güzellik ve cinsel gücü temsil ederken, kötü adam canavarlığı ve cinsel güçsüzlüğü temsil eder. Kötü adamlar genellikle Sovyetler Birliği ile bir bağ içindedirler ve saf bir ırktan değildirler, melezdirler. Bond gizli servise sadıktır, fedakardır, lüksten ve rahattan vazgeçebilir. Kötü adam ise lükse düşkün ve hırslıdır. Bond kumar oynamayı sevse de kazandığı paraları ya gizli servise ya da Bond kızına bağışlar. Bond gerektiğinde işkenceyi bile göze alır. Bond ve Bond kızı aşkı (Eros’u) temsil ederlerken, kötü adam ölümü (Thanatos) temsil eder. 

Bond kızı ya da Fleming’in kadınları genelde şu şemaya uyarlar: 1) Kız iyi ve güzeldir; 

2) Gençliğinde yaşadığı kötü deneyimler sonucunda frijit ve mutsuz biri olmuştur; 3) Bunlardan dolayı Kötü Adam’ın hizmetine girmeye koşullanmıştır; 4) Bond’la tanışması insan doğasını bütün zenginliği içinde kabullenmesini sağlar; 5) Bond, kıza sahip olur ama sonunda onu kaybeder. 

KÖTÜ ADAMLAR
Bond romanlarının olay örgüleri hemen hemen aynıdır: Kesinlikle İngiliz olmayan (ama kökeni bir belirsizlik de içeren) Kötü Adam, örgütsel ve üretimsel ilişkileriyle büyük miktarda paralar kazanmakta ve Batı’nın düşmanlarına da yardım etmektedir. Bu canavarın bilim-kurgu tarzında korkunç bir planı vardır. Bond bu canavara meydan okurken onun tahakkümü altına aldığı bir kadınla tanışır ve kadını geçmişinin bağlarından kurtarır. Bond’la kadın arasında başlayan erotik ilişki Bond’un kötü adamın eline geçmesi ve işkenceye maruz kalmasıyla kesintiye uğrar. Bond Kötü Adam’ı öldürür ve çabalarının ödülünü kadının kollarında alır. Ama Bond kadını kaybetmeye yazgılıdır. Bu şablon okura bildiği bir dünyada dolaşmanın rahatlığını sağlar. Okur bilinmeyenin anlatılmasından, tahayyülünün uyarılmasındansa bu tanıdıklık içinde keyif bulur. 

Fleming talebe göre mal üretir. Başarı kazanmış masal arketiplerinden ve evrensel ilkelerden sapmaz. MI6’in şefi M ‘kral’ Bond ise onun bir görev üstlenmiş şövalyesidir. Bond ‘sövalye’, Kötü Adam ise ‘ejderha’dır. Lady (Bond Kızı) ve Kötü Adam sırasıyla ‘güzel’ ve ‘canavar’dır. Bond, “Uyuyan Güzel”i uyandıran ‘prens’tir. Özgür Dünya ve SSCB ya da İngiltere ve Sakson olmayan ülkeler çiftleri, seçilmiş ve aşağı ırk, siyah ve beyaz, iyi ve kötü ilişkisini temsil ederler. Dünya Manici anlamda iyi ve kötü arasında ikiye bölünmüştür. Fleming’in antikomünistliği de anti Naziliği de popüler kavramları kullanırken egemen kanılara dayanır. Yoksa derinlikli bir siyasal, ideolojik bakışa değil. Faşist ya da ırkçı değil, bir siniktir. Ama yine de hali hazır figürlerden ve nüanstan yoksun karşıtlıklar içinde düşündüğünden faşist olarak da nitelendirilebilir. 

James Bond üzerine yazılabilecek kuşkusuz daha o kadar çok şey var ki… Sadece birinden söz etmeden geçemeyeceğim: Scott Murray’in “In Bed With Bond: Redux” adlı sensesofcinema.com’da çıkan makalesinden… Hep Bond’un kadınları tavladığını düşünürüz. Oysa ne kitaplarda ne de filmlerde Bond kadınlardan daha aktif. “Aslında” diyor Scott Murray, “Daha aktif olan kadınlardır”. Bond kızı sözüne de itiraz ediyor Murray ve kızların değil her zaman deneyimli kadınların söz konusu olduğunu ileri sürüyor. Murray, Eco’nun iddialarının çoğunu da çürütüyor bu çalışmasında. Ama bu da başka bir yazının konusu…