38. Viyana Uluslararası Film Festivali kısa adıyla Viennale yarışmasız bir festival. Yalnızca FIPRESCI hemen tüm festivallerde olduğu gibi ilk ve ikinci filmler arasından bir yapıta kendi ödülünü veriyor. Ana yarışmasının bulunmayışı dışında Viennale ile İstanbul Film Festivali’ne benzer bir yapıya sahip.
Yılın önemli filmlerinin yanı sıra retrospektif ler ve ustalara saygı gibi bölümleri bulunuyor Viennale’nin. Bu yılın ustaları, Richard Lester (‘A Hard Day’s Night’, ‘Petulia’, ‘The Knack…And How To Get It’, vb.), bu yıl ‘Eureka’ ileCannes’da FIPRESCI ödülünü kazanan Shinji Aoyama ile Alman belgeselci ve deneysel sinemacı Hartmut Bitomsky. Ama festivalin belki en önemli ve kapsamlı retrospektifi ‘Blacklisted’ (Kara Listedekiler) adını taşıyor ve Soğuk Savaş yıllarında komünist oldukları gerekçesiyle Hollywood’da çalışması yasaklanan sanatçıların filmlerini içeriyor. Tam 41 adet film var bu bölümde. Joseph Losey’den ‘The Boy with The Green Hair’ ve ‘The Prawler’, Stanley Kramer’dan ‘The Defiant Ones’, Luis Bunuel’den ‘The Young One’, Jules Dassin’den ‘Thieves’ Highway’bunlardan birkaçı. Bir de bu dönem üzerine yapılan belgeseller var. Festivalin konukları arasında bu belgesellerden biri olan ‘Red Hollywood’un yönetmenleri Thom Andersen ve Noel Bich ile kara listeye alınan sinema oyuncusu Marsha Hunt ve Norma Barzman da vardı. Açık oturumlarda izleme olanağı bulduğum bu dinozorlara hayran kalmamak elde değildi. Hunt ve Barzman 80’in üzerindeler ama ikisi de son derece zinde ve açık dimağlı.
Hollywood’un Kara dönemi
‘Kara Liste’ olayı Hollywood’da II. Dünya Savaşı’nın hemen ardından başlıyor. Büyük Bunalım Yılları’nda ve savaş sırasında gelişen sola karşı, bir kampanya başlatıyor. Bu Soğuk Savaş yılları, aslında anayasanın fiilen askıya alındığı sivil bir sıkıyönetim ya da darbe dönemi. Hollywood’da olanlar buzdağının görünen yüzü; gerçekte bütün bir sol kültürün yok edildiği, devlet çalışanlarının kapsamlı bir tenkisata uğratıldığı karanlık bir dönem bu. Hollywood’da da Amerika Karşıtı Faaliyetleri Araştırma Komisyonu’nun karşısına çıkarılan sanatçılara ‘Komünist Parti’ye üye misiniz ya da hiç üye oldunuz mu?’ sorusu soruluyor. Bu tip bir soru Amerikan Anayasası’na aykırı olsa da evet ya da hayır demeyi reddedip soruya temelden karşı çıkanlar hapse atılıyor ve meslek hayatları sona eriyor. Bu dönemde hayatı karartılanlar arasında Charles Chaplin, Orson Welles, Joseph Losey, Jules Dassin ve Abraham Polonsky gibi büyük isimler var. Çalışma olanağı bulabilmek için sonradan muhbirlik yapmayı kabul eden Edward Dmytryk ve Robert Rossen gibilerinin de kariyeri bir daha eski parlaklığına kavuşamıyor. Hollywood’un bu karanlık dönemi (ki birçok sanatçı 70’lere kadar kendi isimleri ile çalışma olanağı bulamıyor) bilindiği gibi Elia Kazan’a Ömür Boyu Başarı Oscar’ı verilmesi ile yeniden gündeme gelmiş durumda.
Farklı yaşam arayışları
Viennale programı retrospektifler dışında daha çok bir ‘best of’ gibi Venedik birincisi ‘Daire’ (Cafer Panahi), Cannesbirincisi ‘Karanlıktaki Dansçı’, Spike Lee’nin ‘Sam’in Yazı’ ya da Wong Kar Wai’nin adından çok söz ettiren yapıtı ‘Aşka Hazır’ gösterilen filmler arasında. Şu ana kadar gördüklerim içinde en beğendiklerim geçen yıl ‘Fucking Amal’la büyük başarı kazanan Lukas Moodysson’ın ‘Birlikte’si ve David Gordon Green’in ilk filmi ‘George Washington’ oldu.
‘Birlikte’, 70’lerdeki sosyalist bir komünü anlatıyor. Ele aldığı çevreyi biraz karikatürize etse de Moodysson’ın filmi insanın içini ısıtıyor ve bütün saçmalıklarına rağmen bu farklı yaşam arayışlarının var olan egemen yaşam tarzının karşısında ne kadar insancıl olduğunu gösteriyordu. ‘George Washington’ daha karanlık bir film. Daha çok siyahların yaşadığı yoksul bir çevrede geçen filmin kahramanları çocuklardı. Bir arkadaşının istemeden ölümüne neden olan George’un akli dengesini yitirip kendini bir Süpermen olarak görmeye başlaması dokunaklı ve incelikli bir sinemaya aktarılmış. Viennale yarın akşam Curtis Hanson’ın ‘Wonder Boys’unun gösterimi ile sona eriyor.
Farklı türlerde çalışan ama aynı kültürel çevrenin filmlerini yapan yeni bir yönetmen kuşağı doğuyor ABD’de: ”Siyah yönetmenler”. Bu dalganın başını ”Do the Right Thing” (Doğruyu Seç) adlı filmi geçen yıl İstanbul Film Festivali’nde de gösterilen Spike Lee çekiyor. Lee sayesinde Brooklyn sokaklarının sesini duymuş, havasındaki gerilemi hissetmiş ve rengini görmüştük. Rap müziğinden tanıdığımız siyah öfkenin görsel karşılığı gibiydi ”Doğruyu seç”.
İlk filmi ”She’s Gotta Have It”i Amerika için komik sayılabilecek bir bütçe olan 175.000 dolara gerçekleştiren Lee, bu filmiyle Cannes’da Gençlik Ödülü’nü kazanmıştı. Sonraki filmleri; ”School Daze” ve ”Do the Right Thing” (Doğruyu Seç)’in başarılarından sonra Lee son filmi ”Mo Better Blues”da 10 milyon dolarlık bir bütçeyle çalışma olanağı buldu.
Genç yönetmen bugün de siyahların yoğun olarak yaşadığı Brooklyn’de oturuyor ve ırk sorunlarıyla aktif olarak ilgileniyor. Reklam filmleri de çeken Lee, başarılarına karşın beyazların dünyasına girmeyi reddetmekle belirli bir tavrın öncülüğünü üstlenmiş durumda.
Robert Townshend da Lee’yle aynı tavrı benimseyenlerden. Townshend iki yıl önce çektiği ilk filmi ”Hollywood Shuffle”da siyah sanatçılarla Hollywood arasındaki ilişkileri ele almıştı. ”Onların aradıkları yalnızca kendilerini satmaya hazır olanlar.” İşsiz bir siyah oyuncunun hayatını anlatan filmin kahramanlarından biri, siyah beyaz ilişkilerini böyle ifade ediyordu.
Townshend, kendi olanaklarıyla gerçekleştirdiği bu filmle büyük bir başarı kazanınca, Hollywood kendisinden nefret eden bu genç yönetmene kapılarını açtı. Townshend şimdi Hollywood’da ikinci filmi ”The Five Heartbeats”i çekiyor.
Lee ve Townshend siyah yönetmenlerin yolunu açan iki önce oldu. Siyahlar böylece, müzikten sonra sinemada da kendilerini kanıtladılar. Artık büyük şirketler genç siyah yönetmenleri kapmak için birbirleriyle yarışıyor. Oysa Hollywood yıllarca sanatçılara kapılarını kapalı tutmuştu. 1927’de ilk sesli film olan ”The Jazz Singer”da siyah bir oyuncunun oynaması gerekirken, başrolü beyaz oyuncu Al Jolson canlandırmıştı. O günlerin tanınan tek siyah yönetmeni Oscar Micheaux, Hollywood’a hiç bulaşmamıştı. Micheaux filmlerinin dağıtımı dahil her şeyini kendisi yapıyordu. O günlerde siyahlar, güney eyaletlerindeki sinemalara yalnızca belirli günlerde girebiliyorlardı ve filmleri bu sinemalara ulaştırmak son derece güç bir işti.
Siyahların film sanayisine girişleri 50’ler ve 60’lardaki ”Medeni Haklar” hareketiyle başladı. Sydney Poitier, ilk siyah başrollere çıkan ve Oscar kazanan (1963) oyuncu oldu. Tümüyle siyahların gerçekleştirdiği ilk filmler 70’lerin başlarında çekildi. Siyah bir dedektifi anlatan ”Shaft” büyük başarı kazanınca, Hollywood benzer konularda ”beyaz” filmler yaptı. Televizyon da siyah kahramanları konu alan diziler yapınca, siyah sinema kısa sürede sona erdi. Bugün Eddie Murphy Hollywood’da büyük bir üne sahip ama yeni siyah sinemaya dahil edilmiyor. Komedyenin beyaz zevkine hitap ettiği düşünüyor.
Towenshend ve Lee dışındaki yeni siyah sinemacılar ve filmleri arasında Reginald Hudlin’in ”House Party”, Charles Burnett’ın ”To Sleep with Anger”ı da var. Burnett siyah folkloru ve mitolojisini anlatıyor, siyah seyircilere siyahların yaşamını gösteriyor.
Bir başka genç yönetmen Andy James Bond III. James Bond yönetmenin gerçek adı. ”Def by Temptation” adlı filmi korku türünde.
Bu filmlerin birçoğu, 1973’de New York’ta kurulan Black Filmmaker Foundation’ın (Siyah Film Yapımcıları Vakfı) desteğiyle gerçekleşmiş. Vakıf, siyah yönetmenlerin artık Hollywood’da çalışabilmelerine karşın gelecekte bu modadan vazgeçilebileceği korkusuyla varlığını sürdürüyor.
Spike Lee geçmiş kuşakların deneyimlerinden yararlanmış ve şu ilkeyi benimsemiş: ”Hollywood için çalışmak ama bağımsız kalmak.” Kazandığı paraları kendi yapım şirketine (Forty Acres and a Mule) yatırıyor. Lee şu sıralarda yeni filmi ”Jungle Fever” üzerinde çalışıyor. Bu filmde de yine New York’daki ırk ilişkilerini, siyahların perspektifinden anlatıyor. Neden bu tür filmler yaptığı sorusu Lee’yi kızdırıyor. Lee, ”Sanırım bugüne kadar kimsenin aklına Woody Allen’a gidip neden hep New Yorklu Yahudileri anlattığını sormak gelmemiştir” diyor.
‘Münekkitlerin heykelini dikmezler.’ Babama sinema eleştiri yazdığımı söylediğimde bana bunu söylemişti. Münekkid, tenkid eden yani eleştirmen demek. Eleştirmen ne demek? Eleştiren adam??? Eleştir-men…men…meni…Masturbatif bir uğraş olduğunun ipuçları mı gizli acaba bu adda?
‘Ben sinema eleştirmeni değilim’. Asıl olarak başka bir işle uğraşan biri sinema üzerine bir yazı yazınca genellikle böyle bir cümle kullanır. Haddimi biliyorum, bunlar naçizane benim fikirlerim, demek ister. Had… Sınır mı demek? Herhalde. Ben biliyor muyum haddimi?
‘Bir insan nasıl sinema eleştirmeni olur? Sinema eleştirisi yazarsa olur. Sinema eleştirmenleriyle, eleştirmemenleri arasındaki bütün fark bu. Bence. Ben yalnızca bir sinema eleştirmeniyim, olayın bilimsel yönlerini bilemeyeceğim… Bildiğim heykelimi dikmeyecekleri. Babam öyle diyo… Zaten sinemacıların bile heykelini dikmiyorlar. Hem heykelimi dikseler ne yazar?
İşte yine bir sinemanın önündeyim. Bir filme yetişmeye çalışırken kopardığım aşil tendonum iki aydır beni koltuk değneklerine mahkum ettiği için artık gideceğim filmleri seçerken yeni bir kıstas geliştirmiş bulunuyorum. Sinemanın çok fazla basamağı olmamalı. Ama sağlıksızlığımın yalnızca fiziksel olduğundan şüpheliyim. Cuma gecesi yapacak daha iyi bir şey niye bulamıyorum? Ben manyak mıyım? Ne gerek var şimdi Stalinizmin ne kadar boktan bir şey olduğunu bir kez daha teyid etmeye? Git ‘Dokuza Ay’a, sinemaya gitmekten başka yapacak bir şey bulamadıysan. Küçük bir ihtimal ama belki de eğlenirsin! Ama hayır, Şeytan azapta gerek! Yılların deneyimiyle, sıkılacağımdan emin olduğum bir filme gideceğim! ‘Güneş Yanığı’, geliyorum işte! Nikita Mikhalkof, geçen yıl ‘Urga’ ile beni yıldıracağını sarmıştı ama başaramadı. Express’ten ona kan kusmuştum. Ama anlaşılan yeterince etkili olamamışım. Mikhalkof’un bu kez daha iyi hazırlanmış olarak çıkacağından eminim. Netekim yanılmamışım. Bu kez uyumamak için kendimi zor tutuyorum. Allah’tan Ayşegül (sevgili eşim) yanımda o filmi her zamanki gibi benden daha dikkatli izliyor.
‘Urga’ Venedik’ten Altın Aslan almıştı galiba. Bu kez yabancı film Oscar’ı var. Heykelini diktiremese de, heykelcik toplamayı başarıyor adam. Ama duyduğuma göre Mikhalkof milletvekili de olmuş. Artık onun her şeyini dikebilirler. Aslında bildiğiniz gibi büyük nefretler, büyük aşklardan doğar. Tersi de doğrudur. İtiraf ediyorum. Ben Nikita’yı çok sevmiştim. O zamanlar daha sosyalizme inancım tamdı. Niki de, Çernomirdin’in iktidardaki partisinden milletvekili değildi. SSCB diye bir ülke vardı. Mikhalkof’un ‘Aşk Kölesi’ diye bir filmini görmüştüm Sinema Günleri’nde. Sonra bir daha görmüştüm. Ekim devrimini yapanlara selam çakıyordu Mikhalkof o filminde. Aslında Niki’nin devrimcilere olan sempatisi hala sürüyor denebilir. ‘Güneş Yanığı’nın kahramanı ne öyle? Yakışıklılık desen onda, yürek desen onda, iyi kalplilik desen onda, yok yok adamda. 4/4’lük. Ama biraz saf. Tek kusuru, ölümcül kusuru bu. Filmin kahramanları ikiye ayrılıyor İyi güzel ve sempatik olanlar bir grupta. Kahvesini höpürdeterek içen kötü ve çirkinler diğer tarafta. Bir de iki dünyada da bulunmuş bir siyasi polis. Kötü ama intihar edecek kadar da insan. Filmde ne oluyor efendim? Niki, Ettore Scola’nın kötü bir kopyası olmuş. Bir sürü izlenimci sahneyle insanlar tanıyoruz. Hayat pek hoş. İnsanlar pek komik. Sonra kötü adam geliyor. Bu güzelliğe bir son veriyor. Ruslar bu filmde Fransızca konuşuyor. Bari Türkçe dublaj yapılsaymış. Türkçe altyazılar da son derece ekonomik kullanılmış. On dakika konuşmaya bir cümle gibi bir oranda. Film bitiyor. Gerçek bir mazohist olarak filmde çektiğim sıkıntı yetmemiş gibi, bile bile niye bu filme gittim diye kendime hesap sormaya devam ediyorum. Stalin’in kötü olduğunu bir daha müşahede etmeye ne gerek vardı? Şimdi gerçek bir eleştirmen cümlesi kurmaya çalışayım. Bu filmi hala görmediyseniz, kaçırma şansınız hala var demektir. Ama bundan bana ne? Benim derdim bana yeter. Daha bir kızım olur da 13 yaşına gelince bir Yukarı Voltalı’ya* aşık olursa ne yapacağıma karar verememişken, ya bir oğlum olur ve beni örnek alıp eleştirmen olursa ne yapacağım sorusu kafamı kurcalamaya başladı. Mesela müstakbel oğluma kız istemeye gitmişiz ve kızın babası soruyor:
‘Oğlunuz ne iş yapar?’
Ben: ‘Eleştirir.’
O: ‘Ne gibi yani?’
Ben: ‘Yani başkalarının yaptığı filmleri eleştirir. Mesela Mikhalkof’tan nefret eder. Tıpkı babasına çekmiş. Oğlum Mikhalkof’u bir eleştir de görsünler.’
Oğlum: ‘Ama baba!’
Ben: ‘Hadi hadi utanma.’
Oğlum: ‘Peki. Ama sadece birkaç cümle. Mikhalkof sineması karşıtlıklar üzerine kuruludur. Köylülük-kentlilik, iyilik-kötülük gibi. İncelikli bir sinema gibi göstermeyi her nasılsa başarsa da, aslında Mikhalkof’un sinemasının temelinde böyle…’
Üff, ne korkunç değil mi? Oğlum olursa kulağını küçükken bükücem. Şimdi gelelim Yukarı Voltalı sorunsalını nasıl halledeceğime…
* Dramatik etki uğruna ülkelerinin eski adını kullanmadığım için Burkino Fassolulardan özür dilerim. Yine de kızımı vermeme hakkımı saklı tutuyorum.
Carrington başlarken, biyografik filmlerin hemen hepsinde rastlanılan birkaç cümle perdeye yansıtıyor: Dora Carrington gerçek hayattan alınmış bir karakterdir. Film de onun hayat hikayesini anlatmaktadır. Bu tip cümleler, sunuş yazıları seyirciyi bir anlamda köşeye sıkıştırır. ‘Bu anlattıklarımıza inanmak zorundasın, çünkü bunlar hakikaten olmuştur’. der gibidir bu tip yazılar. İşte, tarih orada durmaktadır. Seyirciye de ‘vay canına neler olmuş’ diye izlemek kalır.
Ama sonra başka ver ortaya çıkar, filmin söylemediklerini, atladıklarını ya da yanlış yansıttıklarını ortaya döker. Filmin tarihi gerçekleri doğruyu yansıtmadığını öğrendiğimiz anda tıkanıp kalırız. Karakterleri anlama çabamız sekteye uğrar. Olaylar zaten öyle yaşanmamıştır ki! O zaman film karakterlerini anlama çabası da nafiledir. Eksik, kopuk, hatalı bir resme baktığımız bilinci bizi hep rahatsız eder. Bu kez köşeye sıkışan, filmi gerçekleştirenler olur. Avantaj dezavantaja dönüşür.
Tarihi ya da biyografik filmler (ya da başka sanat eserleri) bu açmazı genellikle yaşarlar ve yaşatırlar. Tarihin gölgesi filmin üzerine düşmüştür ve bu izi silemeyiz. Carrington da aynı dertten muzdarip bir film. Ya da seyircisini aynı dertten muzdarip eden bir film. Sanatçı elbette ki bir vakanüvis ya da tarihçi değildir. Gerçekten yaşamış kişileri, eserlerinde özgürce yorumlayabilir, bütünüyle öznel portreler çizebilir. Yeter ki bunun öznel bir bakış olduğunu, yaşamış kişilerin dünyasını değil, o dünya aracılığıyla, sanatçının kendi dünyasını yansıttığını izleyicisine aktarabilirsin. Zaten başka bir çözüm de yoktur.
Ne yazık ki, Carrington gerçeği anlattığı izlenimini vermeye çalışan bir film. O zaman nesnelliği niye eksik yansıttığı haklı, meşru bir soru oluyor. Carrington, oyun ve senaryo yazarı Christopher Hampton’ın (‘Tehlikeli İlişkiler’le Oscarkazanmıştı.) yönettiği ilk film. Filmin senaryosunu da yönetmen, Michael Holroyd’un Strachey üzerine yazdığı biyografiden yola çıkarak yazmış. Carrington en genel hatlarıyla ressam Dora (Leonora) Carrington’la (Emma Thompson) yazar Lytton Strachey’nin (Jonathan Pryce) 1915’le 1932 yılları arasında 17 yıl süren ilişkilerini anlatıyor. Oldukça sıradışı bir ilişki bu. Strachey bir eşcinsel. Ya da belki eşcinsel yanı daha ağır basan bir biseksüel. Strachey, Virginia Woolf’un da aralarında bulunduğu Bloomsbury grubunun önemli yazarları arasında yer alıyor. En başarılı olduğu alan biyografi. Victoria döneminin ünlülerini anlattığı ”Eminent Victorians” başyapıtı sayılıyor. Dora Carrington ise hiçbir zaman sergi açmamış bir ressam. Gerçeküstücüler arasında yer almış. Ama kadın özgürlüğünü ”burjuvalık” olarak değerlendiren gerçeküstücüler, Carrington’a da fazla yüz vermemiş. Hatta sevgililerinden Max Ernst, Carrington’ın resimlerine boş tuval muamelesi yapmış. Carrington’ın kadın bir sanatçı olarak yaşadığı sıkıntılara filmde hiç değinilmemiş. (Filmin sonunda yer alan resimleri görebilmemiz ise sinemalarımızda makinistin insafına kalıyor. Ben İstanbul’daki Kent Sineması’nda göremedim, çünkü projeksiyon kesildi. Altyazıların çoğu da yanlış ve senkronsuzdu.)
Carrington bir dönem yaşadığı ruhsal rahatsızlığı alt-personaarının bedenini ele geçirmesi olarak tanımlamış. Carrington’a göre yaşadığı şizofreni, biçim ve kimliğin katılığına, belirliliğine başkaldırısının doğal bir sonucuymuş: ”Belirli bir biçim içinde yaşamamıza neden olan varoluşsal alışkanlıktan kurtulmak zorundayız. Tıpkı benim, deliliğim sırasında yaptığım gibi.” Carrington gerçekten de -en azından cinsel hayatında- sabit bir kimliğe hapsolmamış. Erkeklerle de, kadınlarla da birlikte olmuş. Oldukça radikal görünen filmde ise, Sight and Sound yazarlarından Cleire Monk’un da dediği gibi heteroseksüelleştirilmiş.* Carrington’ın eşcinsel ilişkileri tamamen konu dışında bırakılmış. Filmde izlediğimiz Carrington’ın imajı başlarda oldukça erkeksi. Hatta Strachey, Carrington’ı ilk gördüğünde erkek sanıyor. Sonra bu imaj değişiyor. Daha bir kadınlaşıyor Carrington. Strachey ise atletik yapılı, eski asker Ralph Partridge’le evleniyor önce. Ama Ralph’le Strachey’nin nasıl bir ilişki yaşadığı filmde çok belirsiz. Bazı sahneler cinsel birlikteliği ima ederken, başka sahnelerde bu tür bir ilişkinin olmadığı izlenimini ediniyoruz. Strachey’nin Carrington’la ilişkisinin sınırları da belirsiz. Gerçek hayatlarında yaşadıkları cinsellik filme yansıtılmamış. Strachey’nin diğer erkeklerle yaşadıkları gibi, bu da bir tür iç-sansüre uğramış. Oysa Carrington’ın diğer erkeklerle ilişkileri oldukça açık gösteriliyor. Ama Carrington’ın duygularını anlamamıza yetmiyor bu sahneler. Erkek heteroseksüelliği görsel alırken, pek iyi bir performans sergilemiyor. Ralph bir kalas, ressam Mark Gertler(Rufus Sewell) aşırı kıskanç ve tepkisel, Carrington’ın hayatına nasıl girdiğini anlamadığımız Baküs biraz sadist. Bu karakterlerin hiçbiri zaten derinlemesine işlenmiyor. Cannes’da Jüri Özel Ödülü’nü kazanmış Jonathan Pryce da aynı festivalde en iyi oyuncu seçilmiş. Pryce gerçekten de oldukça başarılı. Michael Nyman’ın (Piyano; Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı vs.) müziği de iyi.
Sonuç olarak Carrington bütün eksiklerine rağmen, yine de anlattığı çevrenin sıradışılığıyla insanı düşünceye sevkediyor. Keşke yönetmen Hampton da filmin kahramanları kadar farklı olmayı göze alabilseymiş.
*Heteroseksüelleştirilmek fiilini çekoslavakyalılaştırılmak fiiline alternatif olarak hizmetinize sunuyorum; vatana millete hayırlı olsun.
9 Eylül 1984’te kaybettiğimiz Yılmaz Güney’i mücadelesi efsaneleştirdi ama onu asıl yaşatan sinemacı kimliği oldu. Güney’in dünya sinemacılarını etkilemeye devam eden sinemasını, eğrisi ve doğrusuyla ele aldık.
YILMAZ GÜNEY öleli 25 yıl oldu ve artık Türk sineması denilince akla ilk gelen ismin o olup olmadığı tartışılır. Nuri Bilge Ceylan henüz en iyi film dalında Altın Palmiye’yi almadı ama şöhreti en azından yurtdışında Güney’i fersah fersah geçti. Bugünün genç sinema öğrencileri için ilham kaynağı Yılmaz Güney’den çok Ceylan, Zeki Demirkubuzve Reha Erdem gibi isimlerdir herhalde.
Fakat bütün bu isimler ve daha fazlası için Yılmaz Güney bir ilham kaynağı olmayı
sürdürüyor. Ceylan, Cannes’da “Uzak” la aldığı ilk büyük ödülünü Yılmaz Güney’e adamıştı. Nitekim “Uzak”, Güney’in temel temalarını, yani işsizlik, yoksulluk ve çaresizliği kasabadan gelip şehirde çaresizce iş arayan kahramanıyla yeniden gündeme getiriyordu. “Üç Maymun”daki patronun suçunu üstlenen şoförün bir benzeri, “Baba”da da başroldeydi.
Reha Erdem’in “Beş Vakit”indeki zorba patriarklar ve onların oğullarıyla çatışmaları “Düşman” ve “Sürü”deki baba oğul çatışmalarıyla çok benzerlik taşıyor, “Düşman”da ninenin hırsla yediği muhallebi ve “Yol”daki jet uçaklarının sesleri “Hayat Var”da yeniden karşımıza çıkıyordu (muhallebi bu kez büyükbabanın tutkusuydu).
Zeki Demirkubuz’un hapishanelerde sürünen lümpen kahramanları, Yılmaz Güney’in “Zavallılar”daki Abu ve arkadaşlarının çağdaş versiyonları gibiydi. “Rıza” ve “Pus” adlı filmlerinde, Yılmaz Güney gibi, yoksulluğu başrole oturtan Tayfun Pirselimoğlu ise, Yılmaz Güney’in sinemasını minimal bir üslupla bugüne taşıyarak, kanımca onun en yakın takipçisi unvanını hak ediyor.
Mahsun Kırmızıgül’ü veya Yılmaz Erdoğan’ı da Güney’in takipçisi sayanlar var. Onlar popülerleşme açısından yukarıdaki isimlerden daha yakınlar Güney’e ama, sanatsal açıdan çok uzaklar. Fakat onların da Güney’den ilham aldığı doğru. Bu listeye seyrek de olsa hâlâ film yapmakta olan Zeki Ökten, Ali Özgentürk ve Erden Kıral gibi doğrudan Yılmaz Güney’le çalışmış ve ondan etkilenmiş isimleri de eklemeliyiz. Bir zamanlar İbrahim Tatlıses bile yeni Yılmaz Güney olmaya çalışıyordu, düşünsenize!
Yılmaz Güney yaşıyor!
Bir de işin dünya sineması boyutu var: Meksika sinemasının en ünlü ismi Alejandro Gonzalez Inarritu (“Paramparça Aşklar, Köpekler”; “Babil” vb.) sinema yapmaya “Yol” u seyrettikten sonra karar vermiş. Ve “Yol”daki çok karakterli anlatım yapısını kendi sinemasına uyarlayarak `hyperlink’ de denilen, kesişen hayatlar’ı anlatan alt-türü başlatmıştı. Bu türün başarılı örneklerinden Paul Haggis imzalı “Çarpışma” 2006’da Oscar’ı kazandı. Güney birkaç yıl önce Oscar’ı alan “Çarpışma” filminin de öncüllerinden biri! Kısacası, “Yılmaz Güney ölmedi, yaşıyor” demek hiç de boş bir laf değil. Sadece anma yazılarında ve ne yazık ki pek fazla seyircinin gitmediği retrospektiflerde değil, Yılmaz Güney bugünün Türk ve dünya sinemasında yaşıyor. Hem de en popülerinden en sanatsalına, çok geniş bir yelpazeyi kapsayan sayısız filmde.
Yılmaz Güney’in yeniden seyredebildiğim filmleriyle sınırlı olacak bu yazı. Yönetmenliğe geçmeden önce, sadece oyuncu olarak yer aldığı “Kızılırmak-Karakoyun”dan (1967) söz etmekte yarar var önce. Lütfi Akad’ın bu filmi bireyi belli bir toplumsal çerçeveye oturtan, onu, kendisini kıskıvrak bağlayan sosyal, ekonomik, kültürel ve politik bağların içinde resmedebilen ama didaktik de olmayan çok başarılı bir filmdi.
“Kızılırmak Karakoyun” bir çözülüş, bir değişim dönemini anlatır. Feodal düzen bir değişim dönemini anlatır. Feodal düzen bir yandan bütün kültürel bağlarıyla sürerken, ekonomik ilişkiler kapitalizme doğru hızla evrilir. Aşiret reisinin kızına âşık olan Çoban Ali Haydar (Yılmaz Güney), hem kızı almak hem de aşireti çözülmekten kurtarmak için mücadele eder. Genel kapitalist ilişkiler dehşet vericidir ama feodal ilişkiler de son derece katı ve serttir.
Nâzım Hikmet’in yazıya döktüğü bir halk hikayesini temel alan film, Güney’in üzerinde belli ki önemli iz bırakmıştır. “Sürü” başta olmak üzere Güney’in çoğu filminde toplumsal şartların kıskıvrak bağladığı yoksul ve isyankar kahramanlar vardır.
Güney’in yönetmen olarak ilk önemli filmi “Seyyit Han”dı (1968). Film western türünden derinden etkilenmiştir. Aynı ikonografiyi, yani geniş uçsuz bucaksız mekanları, barları kullanır. Ve finali tipik bir western çatışması gibidir. Birçok filmde birlikte çalışacağı Gani Turanlı’nın görüntü yönetmenliğinin filme katkısı büyüktür.
Namus cinayetine karşı çıkış
Seyyit Han, arkadaşının kızına âşıktır ama arkadaşı Seyyit Han’a belalılarından kurtulmasını şart koşar. Yıllar sonra Seyyit Han döndüğünde sevdiğinin ağayla evlenmek üzere olduğunu öğrenecektir. Ağa kendine gönlü olmayan genç karısını bir hileyle Seyyit’e öldürtür. Gerisi Seyyit’in intikamının filmidir. Sınıfsal çatışma, birçok filmde olduğu gibi bu filmde de ön plandadır. Zalim ağa karşısında yoksul ve yalnız kahraman vardır. Filmde olmayacak şeyler az değil doğrusu. Doğunun bir köyünde Western tipi bir bar ne arar ya da bir insan kaç tane kurşuna dayanabilir gibi haklı sorular sorulabilir. Yine de film sinematografisiyle hayranlık uyandıracak nitelikte.
“Aç Kurtlar”da (1969) da western tutkusunu sürdürür Güney. Bu kez karısı ve çocukları eşkıya tarafından öldürülmüş bir köy öğretmenidir Güney. Serçe Memet adıyla ünlü bir eşkıya olmuştur ve dağlardaki diğer eşkıyayı avlamaktadır. Güney henüz bireysel başkaldırı dönemini tam olarak aşmamıştır ve filmin belirgin bir siyasal mesajı yoktur. Ama çok güçlü ve sonradan da sık sık karşılaşacağımız bir başka mesajı vardır filmin: Namus cinayetlerine net bir şekilde karşı çıkar Güney ve bu tavrını “Sürü”, “Yol” ve “Düşman”da da sürdürür. Namus cinayetlerinin daha yeni gündemimize oturduğunu ve filmlere konu olduğunu düşünürsek, Güney’in öncülüğü aşikârdır. Vahşi doğada, belli ki büyük güçlüklerle çekilmiş, stil sahibi bir filmdir “Aç Kurtlar”. Ama daha fazlası da değildir.
Çaresiz bireyin psikolojisi
Ve bir yıl sonra birdenbire karşımıza Güney’in başyapıtı “Umut” (1970) çıkagelir. Filmin kahramanı arabacı Cabbar düşmanlarını döven ve öldüren bir süper erkek değil, çaresiz ve ezik bir faytoncudur. Uçan kuşa borcu vardır. Açlık ve sefalet içindeki ailesini geçindirmek için kendisi gibi perişan faytonu ve atlarıyla çabalar durur. Ama bir gün zengin bir adam otomobiliyle Cabbar’ın atlarından birine çarpıp, öldürür. Devletin polisi de açıkça zengin adamın yanında yerini alır. Alacaklıları, Cabbar’ın kalan atını ve arabasını satıp, borçlarını zorla tahsil eder. Cabbar yine de sınıfsal bir içgüdüyle örgütlenen faytoncuların gösterisine katılır. Ardından arkadaşı hamal Hasan’ın (Tuncel Kurtiz) aklına uyup bir hocanın peşinde define aramaya çıkar. Sonuç paranoya ve daha fazla sefalettir.
Güney “Umut’ta sadece yoksulluğun neo-realist bir resmini çizmez. Çaresiz bireyin psikolojisini de incelikle anlatır. Delirme (“Endişe’de ve bir ölçüde “Sürü” de) ve silahtan kopmaya çalışıp başaramama (“Umutsuzlar”, “Endişe” ve “Acı”) gibi ilk bu filminde kullandığı temalar kendilerini tekrar tekrar gösterecektir sonraki filmlerinde. Buna acı çeken çocukları da ekleyebiliriz.
Filmin tek kusuru burjuva tasvirlerinin derinliksiz, basmakalıp oluşudur ki Güney bu zaafını pek de aşamaz. Filmin müzik kullanımı da çok başarılıdır.
Saçma sapan bir film “Umut’un ardından maalesef saçma sapan bir film olan “Umutsuzlar” (1971) gelir. Yılmaz Güney ‘Büyük’ Fırat denilen bir mafya babasıdır. Filiz Akın (Çiğdem) ise modern bale yapan burjuva bir genç kızdır. Uzun bir aradan sonra bir araya gelen ikilinin önündeki engel Fırat’ın tehlikelerle dolu hayatıdır.
Fırat önce silahıyla sevgilisi arasında kalır, sonra da Çiğdem’i seçtiği için çetesiyle çatışır. Fırat aynı zamanda bir tür Robin Hood ya da kadı gibi davranır. Halktan insanlar sorunlarını çözmesi için ona gelir. Fırat her fırsatta söylevler verir, bunlar çoğu zaman aşkın anlamı üzerine, bazen de şiddetin kötülüğüne değindir. Fotoğraf fetişizmiyle Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı”nı çağrıştıran ve bireysel kahramanlık temalarına dönüş sinyalleri veren filmin her şeye rağmen çok duyarlı, şiirsel yanları da yok değildir. Örneğin Fırat’la, Çiğdem’in dans sahnesi şahanedir. Seyircinin işitmediği diyalogların varlığı yenilikçi bir tavırdır. Ama film maalesef amaçlanmamış bir absürtlüktedir genel olarak. En kötülerin ya parmaksız ya da tahta bacaklı sakatlar oluşu da çocukçadır açıkçası. Yine de Takeshi Kitano da böyle melankolik süper kahramanlar (“Hana-Bi” mesela) yaratıp, tezahüratla karşılanmıyor mu?
1971’de 3 film daha yapar Yılmaz Güney. “Ağıt” ve “Acı” yine western kalıpları içindeki ‘eşkıya’ filmleridir. “Ağıt”ın kaçakçı eşkıyası yoksulluk ve çaresizlikten bu yola düşmüşlerdir, geride bıraktıkları evlerinin ve düzenli bir hayatın özlemini duyarlar. Sorunu yoksulluk olarak koyarak düzene işaret etse de politik bir film demek zor “Ağıt” a. Emperyalizm karşıtlığı da ‘eski eser’ kaçakçılığı olarak karşımıza çıkar. Güney aslında bu derdini daha derinleştiremez.
Sinema aşkına şapka çıkartmalı!
“Sürü”de de eski eser kaçakçılığı vardır. “Düşman”da sevimsiz Almanlar bu kez dövüş horozu almaya gelir ama daha fazlasını (kadınların namusu, erkeklerin onuru) alıp gider. Batı’yla ilişkimizdeki eşitsizlik haklı olarak rahatsız etmektedir Güney’i ama bu konuda belli ki bilgisi yüzeyseldir. “Ağıt” sürekli heyelan olan bir doğada ve belli ki kelle koltukta çekilmiştir. Sinema aşkına şapka çıkartmak gerek!
Çamaşır yıkayan ya da çatışmada panik-atak geçiren eşkıyasıyla özel bir filmdir “Ağıt”. Eşkıyayı, jandarmaya ihbar eden üçkağıtçı karakter bile mutlak kötü değildir; o da sadece derin yoksulluğu içinde hayatta kalmak için mücadele etmektedir. Ama bütün olarak pek de güçlü bir film diyemeyiz “Ağıt”a kanımca. Güney’in Cüneyt Arkınvari sıçramaları bazen istenmeyen bir komik efekt de yaratır.
“Acı”, “Ağıt” tan daha da zayıftır ve inandırıcılıktan yoksundur. Güney aynı yıl yaptığı üç filmde de kanun dışı hayattan kopmaya çalışan ama bunu bir türlü beceremeyen kahramanları anlatır. “Acı”nın kahramanı Çiçek Ali (Yılmaz Güney) işlediği cinayet nedeniyle 15 yıl yatıp çıkmış, öldürdüğü çocuğun babası ve kızkardeşi tarafından affedilmek isteyen nedamet getirmiş bir eski hayduttur. Ama eski ekibi tıpkı “Umutsuzlar”da olduğu gibi peşini bırakmaz. Bir kavgada kör olan Çiçek Ali, öldürdüğü adamın kızkardeşi Zeliha’nın yardımıyla (Fatma Girik) seslere duyarlı olmayı öğrenir ve görmeyen gözleriyle bir çeteyi yok etmeyi başarır. İster inanın, ister inanmayın.
“Baba” yine aynı yıl çekilir, Güney yapımcıya taviz verir ve film istemediği bir melodram haline gelir. Yine de “Baba” aşırılıklarına rağmen yüreğe dokunan bir filmdir. Sınıf farkı ve yoksulluk bütün sorunların temelinde yatan asıl suçlularıdır filmin, acımasız bir tecavüzcü ve katilin varlığına rağmen.
Zengin bir adamın yanında çalışan Cemal çocuklarına bir gelecek sağlama umuduyla, patronunun oğlunun işlediği cinayeti üstlenir. Ama hem umduğundan çok ceza alır hem de patronun oğlu karısına tecavüz eder. Aile dağılır. Çıktığında karısı kayıptır, kızı orospu olmuştur, oğlu ise gangster.
‘Kadınların kötü yola düşmesi’ teması Güney’in filmlerinde ilerde de sık sık karşımıza çıkacaktır. Cemal patronun oğlunu öldürür ve kendi kızını kurtarır ama oğlu tarafından öldürülecektir. Evet, çok aşırı ve hapis çıkışından sonrası inandırıcı değil ama “Baba”nın etkileyiciliğini göz ardı edemeyiz. Patronun suçunu üstlenme teması çoğu açıdan çok daha yetkin bir film olan “Üç Maymun”da da karşımıza çıkar ama Ceylan’ın filmi hiçbir kahramanına sempati duymamıza izin vermezken, “Baba bütün naifliğine ve duygu sömürüsüne karşın ezikliğin, çaresizliğin acısını yüreğimizde hissettirir. Biri sömüren sınıfın kötülüğünden, diğeri genel anlamda insanın kötülüğünden söz eder çünkü.
Olağanüstü berduş tiplemesi
Araya bir hapislik dönemi giriyor ve Güney çıktıktan sonra “Arkadaş”ı yapıyor 1974’te. Bu filmi yeniden izleyemedim ne yazık ki. İki eski arkadaş Azem (Yılmaz Güney) ve Cemil (Kerim Avşar) yıllar sonra yeniden bir araya gelir. Azem sosyalist kimliğini korumuş, Cemil ise burjuva bir yaşam kurmuştur kendine. Genç bir delikanlı ise sınıfsal hıncını vandalizm yaparak dışa vurabilmektedir.
Azem hem o genci bilinçlendirir hem de Cemil’in akrabası Melike’yle duygusal bir yakınlık kurar. Cemil, Azem’le girdiği ilişki sonucunda kendiyle sert bir hesaplaşmaya girer ve belki de intihar eder. Filmin didaktik yanları, burjuva tasvirlerindeki basmakalıplık göze batar ama yine de izlenimci kareleri de filme bir şiirsellik verir.
Ve Güney başladığı iki filmi, “Zavallılar” ve “Endişe”yi bitiremeden yeniden içeri girer. “Zavallılar”ı Atıf Yılmaz, “Endişe”yi Şerif Gören tamamlar. “Zavalılar”da Yılmaz Güney gerçekten de en zavallı karakterini, bir berduş olan Abu(zer)’i canlandırır. Abu’nun babası ölünce annesi bir kez daha evlenir çaresizlikten. Ama ikinci koca Abu’yu okuldan alır, Abu’yu dilencilik, karısını da orospuluk yapmaya zorlar. Anne müşteriyi öldürüp içeri girer, Abu da hırsız olur. Ve ömrü hapislerde geçmeye başlar. Başka iki karakterin daha hikayesi girer öykünün içine. Bu çok karakterli yapı kendisini daha sonra “Yol”da da gösterecektir. “Zavallılar”da bu yapı daha kopuk kopuk durmaktadır fakat. Belki de iki yönetmen tarafından çekilmesi buna neden olmuştur. Yine de Güney’in berduş tiplemesi olağanüstüdür.
Güney sinemasında Kürt kimliği
“Endişe” birçok açıdan “Umut”la paralellikler taşır. Cevher’in kan davasından kurtulmak için paraya ihtiyacı vardır. Çukurova’da pamuk toplamaya giderler ailecek. Ama hükümet bir türlü pamuk fiyatını açıklamaz, ağalar da pamuk toplama ücretini. Cevher kızını kahyaya verip başlık parasıyla kurtulmayı hesaplar ama kızı başkasını sevmektedir. Cevher paranoyası içinde halüsinasyonlar görür, diğer ırgatların grevine katılmaz. Cabbar gibi o da silahını satamaz ve yine onun gibi meczuplaşır.
Film gücünü en temel insan duygularından söz etmesinden alır. Endişe, umut, dayanışma gibi. Erkan Yücel de Cevher’de çok başarılıdır. Kürt kimliği Güney sinemasında daha belirgin hale gelmiştir. Cumhuriyet’in sınıfsal tarafı da açık bir eleştiri görür. Atatürk’ten alıntılar yapan radyo, ‘Gazi’nin’ Panama şapkasını öven konuşmalarını yayınlar. Panama şapkası patronun temsilcisi işçibaşının da başındadır. Dinin uyuşturucu etkisi de gayet ince bir biçimde eleştirilir.
Ama filmin yürümeyen bir sürü de yanı var. Açılış sahnesinde, kan davasının çerçevesi çok üstünkörü geçilir. Filmin temposu, ritmi bozuktur. Kimi sahneler çok uzun, kimleri de çok kısadır. Toprak ağaları ki onlara da burjuvalar diyebiliriz yine çok basmakalıptır.
Didaktizm ve abartılı sunum
“Sürü” (1978) Zeki Ökten’in yönettiği, Güney’in de yönetmeni yönlendirdiği filmlerden. Bir yanda çöken bir feodal yapı, diğer yandan da yükselen kapitalist ilişkiler arasında kalmıştır filmin kahramanları. Tam bir ‘al birini vur ötekine’ durumu. Hangisi daha acımasız kestirmesi güç. Sivan (Tarık Akan) ve Berivan evlidirler ama düşman aşiretlerdendirler. Berivan barış olması umuduyla Şivan’a verilmiştir ama üç kez hamile kalmasına rağmen hiçbir çocuğu yaşamamıştır. Şivan’ın babası ve aşiretin reisi Hamo (Tuncel Kurtiz), çocuk doğuramayan Berivan’ı uğursuzlukla suçlayıp, aşiretler arsındaki husumeti canlandırmıştır. Şivan hem karısını korumaya çalışır hem de aşiretin babaerkil ve töresel teröründen kurtulmaya… Yoksulluk içindeki aşiret koyun sürüsünü Ankara’ya trenle götürüp satmaya karar verir ama yolda binbir kötülük onları beklemektedir: Rüşvetçi demiryolu memurları, zehir dolu vagonlar, koyun hırsızları, pezevenkler ve vicdansız orospular.
Telef olmaktan kurtulan koyunlarla Ankara’ya vardıklarında da onları kurnaz ve acımasız celepler beklemektedir. Ankara’da sokakta solcular öldürülmekte, genç ve bilinçli kuşak ise anne-babalarını ve dolayısıyla seyirciyi de bilinçlendirmektedir. Bu tarz didaktizmin yanı sıra, kentteki ilişkilerin sertliğinin abartılı sunumu filmi zedeler. Öyle düşünse bile, kimse karısı yeni ölmüş bir adama (yani Berivan’ın ölümünün ardından Şivan’a) “Bir karı ölmüş işte, abartacak ne var” tarzı laflar etmez. Düşünebilir ama etmez. Ama filmin trajik sonunu bu laf hazırlar. Şivan, o lafı eden adamı boğar, epileptik küçük oğlu da kaçınca Hamo Ağa, “Umut”un Cabbar’ı gibi şehirde ne yapacağını bilmez bir şekilde dönüp durmaya başlar.
Allah belanı versin, bunak!
Zeki Ökten, “Düşman”ın (1979) da yönetmenligini yapan isimdir. “Sürü”de olduğu gibi, bunda da babayla oğul (Aytaç Arman – “İsmail”) çatışır. Baba yine oğluna payını vermeyi reddeder ve yine gelininden (Güngör Bayrak – “Naciye”) hoşlanmaz. Oğlun babasına söylediği sözler bile “Sürü”de Şivan’ın söyledikleriyle aynıdır: “Allah belanı versin, bunak!”.
Yine akıl veren devrimci figürleri vardır. İnsanlar yine son derece acımasızdır birbirlerine karşı. Bu kez Türk-Yunan dostluğu ve düşmanlığı üzerine bir Rum göçmenin hayat dersleri de bağlamsız bir şekilde girer filme. Kahramanın karısı Eceabat gibi küçük bir yerde yüzlerce adamla kimseye fark ettirmeden bir profesyonel olarak yatmıştır. Sadece biraz hafif olduğu düşünülür o kadar.
Bütün bu kusurlarıyla birlikte film yine de yoksulluğun esaret ve çöküş olduğunu ve Brecht’in Bienal afişlerinde gördüğümüz “Önce ekmek gelir sonra ahlâk” sözlerini hatırlatır. Ve her şeye rağmen bir namus cinayetine kapısını kapatarak, kahramanını mücadelenin daha güçlü yaşandığı büyük şehre yollar.
12 Eylül vahşeti
Yılmaz Güney ölmeden önce son bir film yapma şansı bulur Fransa’da. “Duvar” (1983) sübyan koğuşundaki dehşetli koşulları anlatır. Filmin anlattığı şeyler o kadar sert, o kadar korkunç ki, insan seyrederken felç oluyor. Çocuklar sürekli dayak yiyor, aç kalıyor, tecavüze uğruyor.
Tuncel Kurtiz her zamanki yüksek standardıyla tek sevecen gardiyanı canlandırıyor ki o da iyiliğinin cezasını işinden kovularak görüyor. Bu film Türkiye’de çekilebilseymiş, oyuncu seçimi muhakkak daha iyi olurmuş. Oyuncuların bazılarının Fransızlığı göze batıyor ister istemez. 12 Eylül vahşetinin katı gerçekçi bu portresini hem herkes seyretmeli demek geliyor içimden hem de keşke böyle filmler yapılmak zorunda kalınmasa demek. Zor bir film kısacası “Duvar”. Ve ne yazık ki sübyan koğuşlarındaki vahşet bugün de çok değişmiş değil.
Güney hayata sesleniyor
Sonuçta Yılmaz Güney filmografisinin bir başyapıtlar silsilesinden oluştuğunu söylemek mümkün değil. “Umut”, “Sürü” ve “Yol” diğerlerinden daha bütünlüklü ve çok iyi filmler. Fakat “Sürü” ve “Yol” sonuçta Yılmaz Güney’in setlerinde bulunabildiği ve bizzat yönetebildiği filmler değil. “Düşman” ile kısmen “Endişe” ve “Zavallılar” da öyle. Bu filmleri Güney bizzat yönetebilse, sonuç muhakkak ki daha farklı olurdu.
Yılmaz Güney 20’li yaşlarından başla yarak hapishanelerde çok vakit geçirmek zorunda kaldı, kariyeri defalarca kesintiye uğradı. Siyasi baskı altındaydı her zaman. Geleceğini görebilmesi ve planlayabilmesi, planlasa bile bu planı uygulayabilmesi mümkün değildi.
Bir yönetmenin büyük yönetmen olması için kusursuz filmlerle dolu bir kariyeri olması gerekmiyor. Güney, en önemli olan konuları inatla ve sürekli sinemasına taşıdı. Yoksulluğu, adaletsizliği, çaresizliği anlattı. Ekmek olmayınca, ahlâk, demokrasi, insan hakları ve özgürlükten söz edilemeyeceğini gösterdi.
Sinemasıyla en temel insan hakları için yani adaletli bir dünyada, sömürülmeden, ezilmeden bir yaşam sürebilmek için mücadele verdi. Filmleriyle sınıf farklarına, eşitsizliğe karşı isyan etti. Sınıfsız bir toplumu düşledi, böyle bir toplumun gerçekleştirile bileceğine inandı. Filmlerinin en kötüleri bile has bir sinemacının elinden çıktığını gösteren sahneler içeriyordu. En iyileri ise seyircisini derinden yakalıyor ve sarsıyordu.
Güney’in en kötü filmini, hayata dair söyleyecek anlamlı hiçbir sözü olmayan Tarantino gibilerinin en iyi filmlerine yeğlerim çünkü Güney hayata sesleniyor, aslolanın dünyayı değiştirmek olduğunu biliyordu. Mücadelesi onu efsaneleştirdi ama asıl yaşatan sinemacı kimliği oldu. Çünkü bugün Güney’in toplumsal ideallerini takip eden kitle çok küçük. Ama sineması Meksika’dan ABD’ye ve tabii ki Türkiye’ye dünya sinemacılarını etkilemeye devam ediyor.
”Yol” Mükemmel Olabilirdi “Yol”un (1981) 12 Eylül cenderesindeki Türkiye’de, hem de Diyarbakır ve Urfa gibi çatışmaların ve baskının en yoğun olduğu kentlerde çekilmiş olması bile başlı başına hayranlık verici bir durum. Ayrıca doğa koşullarının da sınırları zorladığı, karlarla kaplı dağlarda da çekilen bölümleri var filmin. Bu, ancak aşkla, tutkuyla ve inançla yapılabilecek bir şey. Sanata ve yapılan işin toplumsal anlamına güçlü bir inanç duymayan insanların altından kalkabileceği işler değil bunlar. Filmleri eleştirirken sadece sonuca yoğunlaşıyoruz ama bu filmler sadece film değil ve hiçbir zaman da olmadılar. Bunlar Yılmaz Güney’in sınıf mücadelesinin ayrılmaz parçaları ve böyle güzeller. Bunu unutmamak lazım. “Yol”, İmralı Yarı Açık Cezaevi’nde kalan ve bir haftalığına izne çıkan beş mahkumun izini sürüyor. Bir mahkum daha yolculuğunun başlarında izin kağıdını kaybedip, iznini gözaltında geçiriyor. Bir diğerinin hikayesi kadın-erkek ilişkilerindeki erkek lehine adaletsizliğe ve aşkın taşrada yaşanmasının güçlüklerine odaklanıyor ve diğer üç öyküye oranla oldukça zayıf kalıyor. Diğer üç mahkumu konu alan bölümlerde ise güçlü dramatik öyküler anlatıyor. Seyit Ali (Tarık Akan), evine döndüğünde karısı Zine’nin (Şerif Sezer) orospu olduğu için aile tarafından hapsedildiğini ve öldürülmeyi beklediğini öğreniyor. Seyit töreye uyuyor ama karısını aktif bir şekilde değil de doğanın ellerine terk ederek öldürüyor. Şivan son anda pişman olsa da karısını hayata döndüremiyor. Yoksulluk ve feodal töre genç bir kadını daha ölüme gönderiyor. Mehmet Salih (Halil Ergün) ise karısının erkek kardeşi Aziz’le soygun yapmaya kalkışmış ama korktuğu için Aziz’in ölümüne neden olmuştur. Mehmet filmin en zayıf ve didaktik sahnesinde, faşistlerin yaraladığı devrimci bir arkadaşına korkaklığını itiraf eder. Karısının ailesi, Mehmet’i karısı Emine’yle (Meral Orhonsay) görüştürmez. Mehmet, karısını ve kızını alıp trenle kaçmaya çalışır. Trenin tuvaletinde ‘mecburiyet’ten sevişmeye kalkan çift, trendeki ahlak bekçilerince linç edilmek istenir. Linçten kurtulurlar ama lanet olasıca töreden kurtulamazlar. Ömer (Necmettin Çobanoğlu) Urfa’da ailesinin yanına vardığında köyünü jandarma kuşatmasında bulur. Adı tam konmaz ama belli ki solcu ya da milliyetçi Kürt grupları jandarmayla savaş halindedir. Necmettin’in kardeşi de dağdadır. Ve bir gün ölüsü, bir traktör römorkunda, bir hayvan leşi gibi jandarma tarafından köye getirilir. Korkularından kimse ölüsüne bile sahip çıkamaz. Töre gereği kardeşinin karısını alır Necmettin ama hapse geri dönmez, atına biner ve dörtnala uzaklaşır. Hikayelerden zayıf yani taşrada aşkla sınırlı olanı atılsa, didaktik itiraf bölümü yeniden ele alınabilse “Yol” mükemmel bir film olurdu. Ama o koşullarda eline kamera almak bile kahramanlıktır ve “Yol” Cannes’da Altin Palmiye’yi kazanarak çok iyi bir film olduğunu kanıtlamıştır.
Sinema dünyasında geniş bir hayran kitlesi bulunan, ikinci filminden sonra Martin Scorsese tarafından kendi varisi ilan edilen Wes Anderson, “Moonrise Kingdom” önce Altın Palmiye için yarışacak. Ardından da bu ay Türkiye’de vizyona girecek.
WES ANDERSON, daha sadece iki film çekmiş, çiçeği burnunda bir yönetmenken, Martin Scorsese onu kendisinin varisi ilan ediverdi. Martin Scorsese’nin sözü ciddiye alınır! Cannes’dan, Oscar’lara sinemanın alınabilecek her ödülünü almış ve her ödüle aday olmaya devam eden bir yönetmenden bu sözleri boşuna duymadı Anderson. Kendisine özgü bir üslubu daha ilk filmlerinde geliştirmeye başlamıştı. Sonraki filmleri de Scorsese’yi haklı çıkardı. “Tenenbaum Ailesi / The Royal Tenenbaums” (2002) ve “Fantastic Mr. Fox” (2009) farklı dallarda Oscar’a; “Suda Yaşam / Life Aquatic with Steve Zissou” (2004) ve yine “Tenenbaum Ailesi” Berlin’de Altın Ayı’ya aday oldular. Bu yıl ise Wes Anderson son filmi “Moonrise Kingdom”la kariyerinde ilk kez Altın Palmiye’ye aday oldu. “Moonrise Kingdom” sadece Altın Palmiye”ye aday olmadı, festivalin açılış filmi de seçilerek bir kez daha taltif edildi. Oysa Cannes’da geleneksel olarak festival açılış filmi, yarışma filmlerinden biri olmaz.
Kendi ailesine dair
Wes Anderson’ın sinemasını özel yapan ne? İnsan denen garip mahluku bütün acayiplikleriyle anlatıyor bir defa. Kusurlu mu kusurlu, bencil mi bencil, hasta mı hasta insanlarla dolup taşıyor Anderson’ın filmleri. Fakat Anderson kahramanlarıyla o kadar kendine has bir ilişki kuruyor ki, onları bir şekilde sevmememiz imkansızlaşıyor. Duygusallığa, sahte sevgi gösterilerine hiç prim vermiyor Anderson ve filmlerindeki kahramanları. Yönetmenin filmlerini bu nedenle çok soğuk bulmak da mümkün. Ama tam tersini düşünenler, yönetmenin Oscar adaylıklarını kahramanlarının kasvetinin fazla ‘şekerli’ olmasına bağlayanlar da var. Bir defa şunu saptamak lazım: Anderson’ın filmleri aileye, daha da özgül olarak kendi ailesine dairdir. Bu sava doğrudan kanıtlar göstermek mümkün olduğu gibi, dolaylı kanıtlar da sunulabilir. Wes Anderson Texas’ta doğmuş. Üç erkek kardeşin ortancası Wes. Babası reklamcı annesi arkeologmuş. Anne ve babası Wes sekiz yaşındayken boşanmışlar. Orta sınıf aile birbirinden kopmamış. Çocuklar annede kalmış, baba çocukları hafta sonları almış. Klasik ve artık tipik Amerikan ailesi yani.
Fakat durumun tipik oluşu çocuklar açısından trajik olmadığı anlamına gelmiyor. Dünyaları yıkılıyor birdenbire üç kardeşin. “Tenenbaum Ailesi”nin üç kardeşinin babalarıyla yaptıkları bir konuşma vardır. Baba, anneleriyle ayrılacaklarını söylemiştir, Çocuklar ise, kimi perişan, kimi suçlayıcı bir edayla bu ayrılık kararını sorgularlar. Olay muhtemelen Anderson ailesi içinde böyle yaşanmamıştır ama gerçeklerin filme ilham kaynağı olduğu aşikar. Anderson bu ayrılıktan sonra yaşadıklarını şöyle anlatıyor: “Yalancının biriydim. Hiç dürüst olmadım hep olduğumdan çok daha zenginmişim gibi görünmeye çalıştığımı hatırlıyorum. Pireneler’de şatolar, malikaneler çizerdim. Kendim için, sayfalar dolusu fantezi üretirdim. Muhtemelen kendimi yeterince çekici bulmadığım için yapıyordum bunları.”
Bu sözler bizi ‘roket’ hızıyla Anderson’ın ikinci filmi “Çılgın Liseliler / Rushmore”a (1999) götürüyor. “Çılgın Liseliler”in genç kahramanı Max Fischer (Jason Schwatrzman) tam da genç Wes Anderson gibidir. Sürekli yalan söyler. Berber babasının, beyin cerrahı olduğunu iddia eder mesela! Annesi ölmüştür Max’in ve Max bu boşluğu bir anne figürü olan öğretmenine aşık olarak doldurmaya çalışır. Fakat Ödipal karmaşa tablosunu tamamlamak için nefret edilen bir baba figürü gerekmektedir. Berber baba ki Wes Anderson’ın gerçek hayatındaki babası gibi çok yumuşak bir
adamdır, bu işlevi yerine getiremez. Max ikinci bir baba figürü bulur kendisine, aşırı zengin, çocuksu ve bencil Blume (Bill Murray) karakteri aynı kadın için rekabet edilen kötü baba figürü olarak Wes Anderson sinemasında yerini alır. Bu kötü baba kendisini Tenenbaum’larda da, “Sudaki Yaşam”da da gösterecektir. Hatta “Darjeeling Limited” de hiç görünmeyen babanın bile faşizan biri olduğu, sahip olduğu arabayla ve arabasını emanet ettiği tamirci dükkanıyla ima edilir. Tamirci dükkanının adı Nazi hava kuvvetleriyle aynıdır: “Luftwaffe”!
Anjelica Huston’a anne gözlüğü Tenenbaum ailesinde de durum fena halde Anderson ailesine benzer. Üç erkek kardeş olmasa da, iki erkek ve bir kız kardeşten oluşan bir kardeş üçlüsü mevcuttur. Erkek kardeşlerden biri kız kardeşine âşıktır (kız kardeş evlatlıktır ama durum yine de ensestten farklı değildir elbette). Anne (Anjelica Huston) tıpkı Anderson’ın gerçek annesi gibi bir arkeologdur. Hatta Anderson, Anjelica Huston’dan annesine ait bir gözlüğü takmasını istediğinde, Huston açık açık “Senin anneni mi oynuyorum Wes?” diye sorar yönetmene. Cevap evet olsa ki, Huston, “Darjeeling Limited”de de üç erkek kardeşin annesi rolünü üstlenir. Annenin her iki filmde bilim insanı oluşu da, bize yine Max’in bir bilim kadını olan öğretmenini (Olivia Williams) hatırlatır.
Peki ya “Sudaki Yaşam”ın baba figürü Steve Zissou’ya (Bill Murray) ne demeli? Zissou karakteri, Wes Anderson’n çocukluğunun önemli kahramanlarından Jacques Cousteau temel alınarak yaratılmıştır. Ama filmdeki Zissou son derece bencil, intikamcı, sevimsiz biridir! Neden? Çünkü herkes gibi Wes Anderson da sevdiklerini, en çok da babasını öldürmek ister. Cousteau ya da Zissou açıkça o dünyaının patriyarkıdır, baba figürüdür. Bu arada Wes Anderson, Cousteau ile ilgili korkunç bazı gerçekleri röportajlarında da açık etmeyi ihmal etmez: 1940’larda Cousteau, aslında savaş pilotu olmak istemektedir, denizle alakası yoktur. Ta ki, korkunç bir araba kazası geçirip, kolları kırılıncaya kadar. Eğer, savaş pilotu olsaymış, muhtemelen II. Dünya Savaşı’nda ölmüş olacak olan Cousteau kollarını güçlendirmek amacıyla yüzmeye başlar. Bu sırada deniz canlıları ilgisini çeker. Bu canlıları daha yakından görmek için Cousteau mesela bir koyu dinamitler, su yüzüne çıkan deniz canlılarının cesetlerini inceler! Nerden nereye! Çok şaşırtıcı değil mi? Ama bunları aslen şundan dolayı yazdım: Anderson putlarını kırmayı sadece filmlerinde değil, filmlerinin ardından da sürdürmektedir!
Günümüze ait değil Fakat Anderson’ın derdi yıkmaktan ve kırmaktan ibaret değildir. O herkesin yeniden bir araya geleceği, kendisini bir parçası hissedeceği yeni bir dengenin, yeni bir bütünün arayışı içindedir hep. Filmleri bir tür mutlu sonla, kardeşlerin kendilerini ve birbirlerini buluşlarıyla, sevenlerin bir şekilde bir araya gelişleriyle sonlanır. Ama yine de bir yabancılık, hep bu ana ait olmama hissi mevcudiyetini sürdürür. Film müzikleri sık sık 60’ları ve 70’leri hatırlatır. Giysiler, renkler bu dönemden çok yine 70’lere aittir. Anderson sanki bu çağdan ve bugünün Amerika’sından ümidini kesmiştir. “Darjeeling Limited”in üç erkek kardeşi, ruhsal dengelerini Hindistan’da arar ve bulurlar. Onlara eşlik eden müzikler ise ya Hint müzikleri ya da 1960’ların pop/rock şarkılarıdır ki Anderson özellikle İngiliz müziğine meraklıdır. Oysa bir zamanların, “Yolda /On the Road” ya da “Easy Rider”ın öfkeli genç adamları ruhsal ve fiziksel yolculuklarını Amerika’da yaparlardı ve Amerikan cazı ya da rock’ı dinlerlerdi. Onların deneyimlerinin başarısızlığıdır zaten Wes Anderson erkeklerine getiren bizi. Anderson erkekleri deyince üniversiteden arkadaşı, oyuncusu ve ortak senaristi Owen Wilson’ı özellikle anmak lazım. Anderson filmleri onun hayatıyla da yakından ilgili çünkü. Gerçek hayatında intihar girişiminde bulunan Wilson’ın, “Darjeeling Limited”de de intihar girişiminin yaralarını hâlâ yüzünde taşıyan biri olarak karşımıza çıkması tesadüfi değildir elbette.
Anderson kadınlarına da bir not düşmek lazım. Bir bilim insanı olan annesi mesafeli biri miydi bilmiyoruz ama Wes Anderson kadın oyuncu söz konusu olunca, gözünü mesafeli insanlar ülkesi İngiltere’ye dikiyor. “Darjeeling Limited”in tren hostesi Sri Lanka asıllı Amara Karan ve “Çılgın Liseliler”in Miss Rosemary Cross’u Olivia Williams hep Britanya’da yetişmişler. Tenenbaum’ların Margo’su Gwynth Paltrow’u ise eş (Coldplay’in Chris Martin’i) ve heves (“Aşık Shakespeare”. “Büyük Umutlar”. “Emma” vb.) durumundan İngiliz sayabiliriz.
Anderson’ın son filmi “Moonrise Kingdom” 1960’larda geçiyormuş; doğrusu neden diye sormak aklımdan geçmiyor. Başrolünde de Bill Murray oynuyormuş. Bill Murray bakalım yine Zissou ya da Blume gibi kötü bir baba figürünü mü oynayacak? Güzel olan, sonuç bizi şaşırtmayacak olsa da heyecanla beklememiz!
Steve McQueen, günümüzün en heyecan verici genç yönetmenlerinden biri, “Açlık / Hunger”dan sonra bu ay ikinci filmi “Utanç / Shame” gösterime giriyor. Yine okumaya çok açık bir filmle karşı karşıyayız.
HER kuşağın kendisine ait bir Steve McQueen’i olması lazım. Oyuncu ya da yönetmen olması fark etmez. 1980’de elli yaşında ölen Amerikalı Steve McQueen, döneminin en sevilen oyuncularından biriydi. O öldüğünde henüz on bir yaşında olan ve Britanyalı adaşı Steve McQueen ise 2000’li yılların adından en çok söz ettiren yönetmenlerinden biri olmayı sadece iki filmlik kariyeriyle bile başarmış durumda.
Yönetmen McQueen’in film kariyeri uzun metrajlı filmlerden önce sanat galerilerinde sergilenen videolarıyla başlıyor. McQueen çektiği videolarla ’90’ların en önemli çağdaş sanatçılarından biri oluyor ve 1999’da prestijli Turner Ödülü’nü kazanıyor. Britanya İmparatorluğu nişanlarıyla da ödüllendirilen sanatçı 2008’de ilk uzun metrajlı filmi “Açlık / Hunger”la da büyük bir başarı elde ediyor. Başka birçok ödülün yanı sıra “Açlık”, Cannes Film Festivali’nde en iyi ilk filmlere verilen Altın Kamera’yı kazanıyor. 1981’deki IRA militanlarının açlık grevlerini anlatan film, geçtiğimiz haftalarda gösterime giren “Demir Leydi / The Iron Lady” den çok daha etkili ve doğru bir Thatcherportresi de çiziyordu ve bunu Thatcher’ın sadece sesini vererek başarıyordu. Açlık grevinde hayatını kaybeden Bobby Sands rolüyle sinema çok önemli bir de oyuncu kazanacaktı: Michael Fassbender! “Tehlikeli İlişki / A Dangerous Method” dan “Jane Eyre” ve “X-Men’e kadar birçok filmde izlediğimiz Fassbender, “Utanç / Shame” de de başrolde yer alıyor.
Pek çok filmle akraba
Yazının devamında “Utanç”tan söz edeceğim. Bu bölümü, filmi seyrettikten sonra okumanızı öneririm. Hem filmin sırlarını koruması hem de yazının daha iyi anlaşılabilmesi açısından bunun önemli olabileceğini düşünüyorum. “Utanç”ın ne kadar çok Türk filmini akla getirdiğini görmek şaşırtıcı. Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak”ı, Çağan Irmak’ın “Issız Adam”ı ve Tolga Örnek’in “Kaybedenler Kulübü” sinema yazarlarının ve benim aklıma gelen filmler arasındaydı. Dış basında ise “Utanç” denilince bahsedilen daha çok iki film var gibi: Taksi şoförü / Taxi Driver” (Martin Scorsese) ve “Amerikan Sapığı / American Psycho” (Mary Harron).
Utanç”ın bu kadar çok filmi akla getirmesi özgün bir film olmadığı anlamına gelmiyor. Zaten tek bir filmi akla getirseydi bir öykünmeden söz edebilirdik. Utanç”ın diğer filmlerle akrabalığı anlattığı kahramanının ruh hali ve yaşam tarzıyla ilgili. Brandon Sullivan yani “Utanç”ın kahramanı şöyle biri: Yalnız, anlık hazlar peşinde koşan, kadınlar konusunda son derece başarılı ama nihayetinde kalıcı bir ilişkisi olmayan, ev, araba ve iş sahibi ama yine de bir kaybeden, çağdaş bir New Yorklu. Brandon’ı canlandıran Michael Fassbender ve yönetmen Steve McQueen yaptıkları söyleşilerde Brandon’ı bir seks bağımlısı olarak tanımlıyorlar. Yani tanısı konmuş bir hastalıktan muzdarip bir adam. Ama filmde bundan daha fazlası da var.
Sürekliliği ve geleceği olmayan ilişkiler yaşamanın tek nedeni anlık hazlar peşinde koşmak değil. Gelecek olmaması geçmişle de bir kopukluğu şart koşuyor. Bir tür hafızasızlık gerektiriyor. Brandon’ın geleceksiz yaşayabilmesi için geçmişi de olmaması lazım ki Brandon da geçmişini unutmaya çalışıyor zaten. Ama geçmiş bir hayalet gibi peşinden geliyor: Kız kardeşi Sissy kılığında!
Kötü bir yerden…
O zaman baştan alalım! Kim bu kardeşler, nerden geliyorlar? Anne-babaları kim? Filmde kısmi cevaplar alıyoruz. Doğma büyüme New Yorklu değiller bir defa. Taşra kökenliler. İrlanda’da doğmuş, New Jersey’de büyümüş ve nihayetinde kapağı New York’a atmışlar. Şarkıda söylendiği gibi: “If you can make it there/ You’ll make it anywhere!”. Yani New York’ta hayatta kalabiliyorsan her yerde hayatta kalırsın! Gerçi New York’a kapağı tam anlamıyla atan Brandon; kız kardeşi Sissy daha şekilsiz, daha amorf bir hayata sahip. Kendi sözcükleriyle ‘her yerde yaşıyor, kendine ait bir evi yok. Kendine ait bir adamı da yok, o gün tanıştığı bir erkekle yatabiliyor. Tıpkı abisi Brandon’ın kendine ait bir kadını olmadığı gibi (Ait sözcüğüyle mülk sahibi olmayı değil, birine sahip çıkmayı ve biri tarafından sahip çıkılmayı kast ediyorum).
Peki anne-baba hakkında ne biliyoruz? Sissy şunu söylüyor: “Biz kötü insanlar değiliz, kötü bir yerden geliyoruz”. Kötü yerle kastı coğrafi değil, ailevi. Bu iki kardeş, belli ki ilişkilerin son derece kötü olduğu, işlevsiz bir aileden geliyorlar. İkisi de olgun birer yetişkine dönüşememişler. İnsanlarla ilişkileri berbat durumda. Yapayalnızlar. Birbirleriyle ilişkileri de ensestin bir aile geleneği olduğunu düşündürecek kadar acayip. Film bu konuda net bir şey söylemiyor ama ima ediyor, hatta daha fazlasını yapıyor. Brandon’ın başarılı bir beyaz yakalı olduğunu, kadınlar üzerindeki müthiş etkisini ve patronunun göz koyduğu kadını nasıl elde ettiğini görüyoruz önce. Patronun kadınınıÖdipal karmaşa çerçevesinde babanın kadını olarak düşünebiliriz. Barda tanıştığı o kadının, Brandon için özel bir anlamı olmadığını biliyoruz. Patronunun elinden alıp o gece sokakta onunla seviştikten sonra kadını bir daha görmüyoruz zaten. Kadının tek özelliği var Brandon için, o da patronu tarafından arzulanmış olması. Buradan Brandon’ın babasıyla rekabetini sürdüğü, annesini ele geçirme arzusunu hayata geçirmeye çalıştığını söylemek mümkün.
Sissy filme önce sesiyle giriyor. Brandon, Sissy’nin telefonla aramalarını yanıtlamıyor ama kayıt cihazından dolayı Sissy’yi duyabiliyoruz. Ve sonra bir gece Brandon eve geldiğinde banyosunda birisinin olduğunu fark ediyor. Eline aldığı fallik beyzbol sopasıyla banyoya girdiğinde, yıkanan Sissy’yle karşılaşıyor. Sissy’nin çıplaklığını gizlemeye çalışmaması, hatta havlusunu bir aşamada abisinin üzerine atarak çırılçıplak kalması, kardeşler arasında cinsel sınırların oluşmadığını gösteriyor. Bir sonraki planda Brandon fallik sopasını Sissy’nin tüylü atkısından geçiriyor! Bunun sembolik bir anlamı olmadığını düşünmüyorum. Sissy’nin ileriki bir aşamada Brandon’ın patronuyla/babasıyla yatması ise Brandon’ı çileden çıkarıyor, kıskançlık krizine girmesine neden oluyor!
Fakat Sissy ile Brandon’ın birbirleriyle ilişkilerine yaklaşımları farklı. Sissy aralarındaki geçmişi aynen sürdürmek istiyor. Abisinin koynuna girmekte bir sakınca görmüyor, onunla alenen flört ediyor. Belli ki Sissy ensesti de şu ya da bu düzeyde içeren acılı bir ilişkiyi devam ettirmekten yana. Brandon ise bu ilişkiye bir sınır getirip geliştirmeyi, geleceğe taşımayı beceremiyor. Onun bulduğu tek çözüm ilişkiyi tümden yok etmek. Ama bu ilişkinin kaybını kendisi de taşıyabilecek durumda değil.
Geçmişsiz ve geleceksiz
Brandon’ın büyümesi ancak kendi geçmişini kabul etmesi, kardeşiyle sorunlu ve çocuksu ilişkisini yetişkin bir ilişkiye dönüştürebilmesine bağlı. Ama Brandon bunu yapamıyor. Yapabildiği tek şey geçmişini, annesini, babasını ve kardeşini unutmak! Ve geçmişsiz olduğu için geleceksiz bir şekilde yaşamak
Brandon’ı nasıl hâlâ bir çocuk olduğunu, büyüyemediğini en iyi gördüğümüz sahneler iş yerinden bir kadınla çıktığı sahneler. Brandon aynı işyerinde çalıştığı Marianne’den hoşlanıyor (Marianne’in de patronun bir çalışanı/kadını olduğunu düşünebiliriz). Ve bir akşam yemeğe çıkıyor Brandon ve Marianne. Yemeğe geç kalan, partnerini bekleten Marianne değil Brandon oluyor. Brandon ne yapacağını, ne istediğini bilemiyor belli ki. Yemekte Brandon, Marianne’le ilişki kurmaya çalışırken ilişki kurmanın ne kadar anlamsız olduğuna dair teorilerini anlatıyor! Tabii ki bu çelişkili hal Marianne’in gözünden kaçmıyor. Yemekten sonra birlikte yürürlerken Brandon iyice çocuklaşıyor. “Böö!” diye Marianne’i korkutuyor (gerçekten!), çocukluktan bir anısını anlatıyor ve anket defterlerinde sorulan cinsten bir soru soruyor Marianne’e: Geçmişte bir dönemde yaşamak istersen hangi dönemde yaşamak istersin? Geçmişsiz ve geleceksiz yaşayan Brandon’ın bugünü de yaşayamadığını, ’60’larda yaşamak istediğini anlıyoruz. Marianne ise tam bugünün insanı. Marianne’in ’60’lara yönelik yorumu ise enteresan: “Kaos!”. Brandon’ın içinde bulunduğu ruh durumu için de kaotik diyebiliriz rahatlıkla, dolayısıyla ’60’lar isabetli bir seçim.
Brandon o gece olmasa da, ertesi gün Marianne’le sevişmek istediğine karar veriyor; kendisini de gaza getirip, Marianne’i iş saatleri içinde eve atıyor. Büyük camlı, dışarıyla sınırları belirsiz bir ev bu. Brandon’ın ben’inin belirsiz sınırlarıyla benzerlik taşıdığı söylenebilir. Hem teşhire hem seyretmeye müsait bir mekan! Brandon Marianne’le sevişmeye başlıyor ama devamını getiremiyor. Bir şey oluyor ve sevişmeyi bırakıyor. Filmde bu durum belirsiz ama benim yorumum ereksiyon olamamaktan çok erken boşaldığı yönünde. Ereksiyon olamamış olsa, olmak için biraz daha çaba harcardı ama Brandon kısa sürede sevişmekten vazgeçiyor. Niye erken boşalıyor, eğer öyleyse? Neden fahişelerle ya da bir gecelik ilişkilerinde yatabiliyor da Marianne’le yatamıyor? Brandon’ın Marianne’in yanında iyice çocuksulaştığını düşünürsek, Marianne’le yatmak anneyle yatmanın utanç verici yanını daha çok hatırlatıyor. Diğer kadınlar ise yine anneyi temsil ediyorlar ama daha belirsiz ve bir öfke nesnesi olarak anneyi temsil ediyorlar. Çocuğun değil de babanın olduğu için öfkelenilen anneyi!
O cinsel ilişkiler bir nefret ilişkisiyken, Marianne’la sevilen anneye daha çok yaklaşılıyor. O zaman da Brandon erken boşalarak kendi kendisini frenliyor! Brandon kendisini iktidarsız ve kastre edilmiş hissettiği bu anı, ekstrem davranışlarda bulunarak kapatmaya çalışıyor. Yine bir başka erkeğin kadınını ayartmaya çalışıyor fakat adamdan dayak yiyor; ardından bir erkeği düzerek belki erkeklikten yani babadan intikamını almaya çalışıyor ya da belki de babanın gücünü bir başka erkekten kendi içine çekmek, soğurmak istiyor. Lafın kısası bir gay kulübüne gidip bir erkekle cinsel ilişkiye giriyor.
Yağmurun söyledikleri
Brandon’ın bilinçaltının karanlığında sürdürdüğü bu yolculuk, hem simgesel hem de fiilen tıkanıyor. Yerin altında karanlık dehlizlerde giden bindiği metronun tıkanmasıyla, yer üstüne ve gerçeğe çıkmak zorunda kalıyor Brandon. Zaten intihar eğimli olduğunu kolundaki jilet izlerinden de bildiğimiz Sissy’yi bileklerini kesmiş şekilde bulmak Brandon’ın yaşadığı trajediyi belki anlamasa da derinden hissetmesinin kapısını açıyor.
Yağmur, filmlerdeki klasik işlevini bu filmde de gösteriyor, Brandon’ın bastırdığı duygularının boşalmasını simgeliyor ve Brandon gözyaşlarını serbest bırakıyor.
Brandon eski Brandon olacak mı, yine filmin başında gördüğümüz gibi, işe giderken metroda karşılaştığı kadının (yani anlık hazların) peşinden koşacak mı? Film bu sorunun cevabını açık bırakıyor. Ama biliyoruz ki, dünyanın yalnızları kolay kolay paylaşmazlar yalnızlıklarını.
Pedro Almodovar’ın bu yılki Altın Palmiye için yarışan yeni filmi “The Skin I Live In” bu ay vizyonda. Yönetmenin yeni yapıtında transseksüellik diğer filmlerinden farklı olarak bir kabus şeklinde yaşanıyor.
PEDRO El-mudawwar*, yani Pedro Almodovar sadece ülkesi İspanya’nın değil, belki de dünya sinemasının en ünlü, ticari olarak en çok başarı kazanmış ‘auteur’ yönetmeni. Bu yıl Cannes’da yarışan diğer yönetmenlerle kıyaslandığında, sanırım Almodovar içlerinde ticari açıdan en başarılı olanıydı. Bu çok sıra dışı bir durum açıkçası. Hem her ülkede filmlerin gösterilsin ve büyük seyirci sayılarına ulaşsın, hem de her filmin Cannes’da yarışsın! Bu pek kimseye nasip olmuyor. Mesela Dardenne Kardeşler de her filmleriyle Cannes’da yarışıyor ama onların hitap ettiği seyirci sayısı çok daha kısıtlı Almodovar’ın filmlerinin kahramanları sıradan insanlar değil Tecavüzcüler, sevdiklerini rehin alanlar… Transseksüeller, biseksüeller ve gay’ler…
Hatta tam tersi geçerlidir. Almodovar filmlerinde belki de en az rastlanan sıradan tiplerdir. Baba figürü neredeyse yokken kadınlar her halleriyle ön plandadır. “Çünkü, kadınlar daha iyi ağlar” Almodovar’a göre. Ağlamak tabii ki duygu sahibi olmayı gerektirir. Duygularının emrinde olan, tutkusunun peşinde koşanları anlatır Almodovar. Rasyonel davranan insanlarla işi yoktur. İrrasyonal, akıldışı, tutku dolu davranışlar onu cezbeder.
Tutku ki, 40 yıllık Franco diktatörlüğünün belki de en nefret ettiği şeydi. Almodovar tam da Franco döneminden çıkışın, özgürleşmenin, tabiri caizse İspanya Baharı’nın sinemacısıdır. Don Kişot gibi La Mancha’lı olan, yoksul taşra delikanlısı Pedro, Franco 1975’te öldüğünde, 26 yaşındaymış. Gençliği bütün yaşıtları gibi, baskı altında geçmiş. Pedro’nun ülkesi gibi çiçek açabilmesi için General Franco’nun ölümünü beklemesi gerekmiş. 20 yaşında Madrid’e taşınan Pedro önce zorunlu vatani görevini ifa etmiş. Sonra bir süre İbiza ve Londra’da takılmış, serserilik yapmış. Devlet telefon şirketi Teletonica’da bir iş kapınca, sırtını sağlam bir yere dayamış olmuş.
Pedro, on yıldan uzun bir süre bu işte çalışmış. Bu iş onda derin izler bırakmış. Filmlerinde sık sık görülen, bazen neredeyse başrole çıkan (mesela “Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar / Mujeres Al Borde de un Ataque de Nervios “da) telefonlar bu döneminin etkisini taşıyor. Sadece biçimsel değil bu etki; şirkette santral memurelerinin dedikodularına, aşklarına tanıklık ediyor Almodovar ve bunlar filmlerine giriyor. Almodovar, bir keresinde şöyle demiş: “Bir araya gelmiş sohbet eden üç dört kadın, hayatın, hikayenin ve gerçeğin kaynağıdır!” İşte bu sohbetlere tanıklık etmek için ideal bir yerdir telefon şirketi!
Ciddiyetten uzak
Telefon şirketindeki mesaisi bitince genç Pedro, Madrid’in gece hayatına katılır ve La Movida denilen bu alemin parlayan yıldızlarından biri haline gelir. Franco’nun ölümü İspanya’da büyük bir dönüşümü, bir özgürlük dalgasını da beraberinde getirmiştir. Almodovar tiyatrodan, müziğe, fotoromandan kısa filme el atmadık alan bırakmaz ve nihayetinde ilk filmi “Pepi, Luci, Bom ve Anneme Benzeyen Diğer Kızlar / Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Monton”ı, 1980’de tamamlar. Filmin bin bir kusuru yine de kültleşmesine engel olmaz. Ve böylece yönetmen Pedro Almodovar doğar.
Almodovar, İspanya’nın sinema elitine kendisini pek sevdiremez fakat. Bu köylü kökenli genç yönetmen, auteur sinemasının ciddiyetinden uzaktır. Hoppa ve yüzeysel görünür ve pek de politikayla ilgili değil gibidir. Üstelik Amerikan kültür emperyalizminin etkisindedir, iddiaya göre. Doğrusu Almodovar egemen Hollywood filmlerinden çok John Waters ve Andy Warhol gibi sınırları ihlal eden underground yönetmenlerden etkilenir. Ama elbette kendisinin de kabul ettiği gibi Hitchcock ve Douglas Sirk etkisi de onun sinemasında güçlü bir etkiye sahiptir.
Fakat Amerikan sineması kimi etkilememiştir ki? Ayrıca Almodovar. ABD Irak’ı işgal ettiğinde ve ülkesi de bu işgale destek çıktığında protestocuların en ön safında yer alarak emperyalizm konusunda nerede durduğunu açıkça gösterir. Katolik kilisesinin gericiliğiyle de hiçbir zaman uzlaşmaz. Hatta uzlaşmadığı sadece kilise değil tanrının ta kendisidir. Almodovar filmlerinin birçoğunda transseksüeller (“Tutku Kanunu / La Ley Del Deseo”; “Annem Hakkında Her Şey… / Todo Sob re Mi Madre”) öykünün merkezinde yer alır. Almodovar şöyle der: “Eğer transseksüelseniz, sizi yanlış bedende yaratan tanrıya meydan okumuşsunuz demektir. Transseksüeller hissettikleri gibi olmak için adım attıklarında, Tanrı’yı inkar etmiş ve kendi kimliklerine sahip çıkmış olurlar.” Bu dönemde kurumsal dinlerle bağlarını tümden koparmış olmak, politik olmak değil de nedir?
Kimlik korunur mu?
Almodovar’ın son filminden söz etmenin tam zamanı, çünkü transseksüellik “The Skin I Live In”de (İçinde Yaşadığım Deri) de önemli yer tutuyor. Fakat bu kez transseksüellik zorla dayatılan bir şey olarak, bir kabus olarak yaşanıyor ve bu anlamda diğer filmlerinden tamamen farklı bir anlam içeriyor. Filmin sürprizlerini açık etmemek için son derece karmaşık olay örgüsünü anlatmamakta yarar var. Fakat bir doktorun bir erkeği kendi iradesi dışında kadına
dönüştürdüğünü söylemek gerekiyor. Hemen hemen bütün Almodovar filmlerinin çekirdeğinde yer alan ‘kimlik’ meselesi burada da var. Bu kez cinsel kimliğin tanrıya bir başkaldırı da içerecek biçimde ifade edilmesi yerine, cinselliği de aşan, daha da derindeki bir kimliğin, ‘ben’in kendisinin her şeye rağmen ayakta kalması, bütün müdahalelere rağmen kendisini koruyabilmesi söz konusu.
Yani cinsiyeti zorla değiştirilen film kahramanı, bedenine yapılan müdahalelere rağmen, kimliğini korumayı, aynı kişi kalmayı başarıyor. Çünkü ‘içinde yaşanan derinin’ altında bir ‘ben’, bir ruh var! Eskiden bedenimin neye benzeyeceğine ben karar veririm diyen kahramanları anlatan Almodovar bu kez bedenimin neye benzeyeceğine başkası karar verse de ruhuma kimse dokunamaz diyen bir kahramanı anlatıyor. Ve hatta bedene yapılan bütün müdahaleler ve tecavüzler, aşkın sonunda galip gelmesini engelleyemiyor. Filmin kahramanı hiç istemediği yeni bir bedenle mutlu sona, yani sevdiği insana ulaşıyor. Tabii bunun olması için Almodovar’ın yine bütün filmlerinde görülen ‘geçişken, sabit olmayan cinsel kimliklere’ inanmak gerekiyor.
Filmde Almodovar’ın sinemaya armağan ettiği ve bir gay ikonu olmasını sağladığı Antonio Banderas, bu kez kötü, hatta iyi ve kötünün ötesinde, duygusuz bir psikopatı canlandırıyor. Banderas’ın performansı bu yüzden donuk gözüküyor ama psikopatların başkalarının duygularına tamamen duyarsız olduklarını unutmamak gerek. Yine de bu durum filme zarar veriyor ve “The Skin I Live In”in, coşkun duyguların sergilenmesine alışık olduğumuz diğer Almodovar filmlerinden ayrı bir yer de durmasına neden oluyor.
*Arapçada kale ya da tepe gibi anlamları olan ”el-mudawwar” Almodovar adının kökeninde yer alıyor.
SPIKE, Spike Lee’nin gerçek adı değil, lakabı. Ama yönetmen gerçek adı ‘Shelton’ yerine ‘çivi, mıh’ gibi delici, batıcı, sert objeler için kullanılan ‘spike’ sözcüğünü adı olarak kullanıyor. Spike Lee’ye boşuna ‘çivi’ dememişler. Spike her fırsatta batıyor, her fırsatta bir sivrilik yapıyor. “Zencilerden’ söz eden bir film mi yapıldı, Spike Lee derhal olaya müdahil olacak ve büyük ihtimalle o filmin Afrikalı Amerikalıları ne kadar küçük gösterdiğine, zaten bir beyaz’ın zenciler hakkında film yapamayacağına dair bir şeyler söyleyecektir (bakınız: Quentin Tarantino ve Spike Lee arasında “Django Unchained/Zincirsiz” hakkında yapılan tartışma). İşin ilginci Spike Lee, şiddetle eleştirdiği o filmi görmemiştir bile.
Peki, film ‘beyazlara’ dairse, Spike Lee, susup bekleyecek midir? Tabii ki hayır! O zaman da Lee, filmin neden ‘siyahlara’ dair olmadığının hesabını soracaktır. Örnek istiyorsanız, Lee ile Clint Eastwood arasında geçen “Iwo Jima’dan Mektuplar” ve “Atalarımızın Bayrakları” filmleri üzerine geçen tartışmaları okuyun. Lee, sözü geçen filmlerde neden hiç siyahi kahraman olmadığının hesabını sorar Eastwood’a. Eastwood da, o bayrağı dikenlerin arasında siyah olmadığını, ama “Bird” adlı filminde oyuncu kadrosunun yüzde sekseninin siyah olduğunu, Nelson Mandela’nın hayatını anlatan “Invictus”ta da Mandela’yı bir siyaha oynatacağını (!) söyler.
KENDİ DE ELEŞTİRİLDİ
Lee böyledir de, Lee’nin politik karşıtları çok mu farklıdır, diye sorulabilir. Değildirler. Spike Lee, en ünlü filmlerinden “Malcolm X”in daha çekimlerine bile başlamamışken, çok sert eleştirilerle karşılaşmıştır. Şair Amiri Baraka’nın öncülük ettiği bir grup, daha senaryoyu bile okumadan Lee’nin “Malcolm X”i hakkını vererek anlatamayacağını, Lee’nin Malcolm X’in hayatını sömüreceğini, hikayesini çarpıtacağını ve X’in mirasını sonsuza dek lekeleyeceğini iddia ediyordu. Çünkü diyordu Baraka, “Lee’nin filmleri Afrikalı Amerikalıları hep kötü göstermiştir”: “She’s Gotta Have It / Mutlaka Onun Olmalı”da (1986) siyah kadınların eşit haklar için mücadelesini nemfomani gibi göstermiş, School Daze / Okul Şaşkınlığı’nda siyah kolejlerini hayvan çiftliklerine benzetmiş ve siyahların meselelerini komik bir burleske indirgemişti. Baraka, Lee’nin başyapıtı “Do the Right Thing / Doğru Davran”ı (1989) bile hiç beğenmemiş, filmi iyi siyah karakterler içermemekle ve siyahlara yönelik şiddeti sıradanlaştırmakla suçlamıştı. Baraka’ya göre Lee, “Gerici bir hareketin parçasıydı.” Mickey Rourke ise Spike Lee’nin “Do the Bicht Thing”ini. Los Angeles’ta birkaç yıl sonra çıkan ayaklanmaların nedeni olarak görmüştü ve Lee’nin ellerini kana buladığını iddia etmişti. Spike Lee, tabii ki Rourke’u cevapsız bırakmadı ama verdiği cevaplar hemen hemen safi küfür olduğu için sadece kısmen çevirerek aktaralım, bilenler bilmeyenlere sorsun: “Mickey Rourke is a f…ing hole. He’s a f…ing redneck, motherf…ing cracker, a motorcycle-riding… you know, what kind of work does he do? I mean, he’s an idiot! Başlıksız motosiklete binen, ring de yediği yumruklardan beyni sulanmış biri. Nasıl benim ve John Singleton’ın filmlerinin L.A. isyanlarına neden olduğunu söyleyebilir ki? Sanki kendi filmleri çok sorumluluk duygusuna haiz. He should get a fing shave, bir duş yapsın…”
ÖFKESİNİ RENGİNDEN ALIYOR
Bazı yönetmenler cinsiyetleri, milliyetleriyle vs. anılmayı sevmez. Lee’yi renginden, ırkından ayrı tanımlamak mümkün değildir. Spike Lee Afrikalı Amerikalı, siyah, zenci, kara bir yönetmendir. Temel meselesi Amerika’da siyah olmaya dairdir, enerjisini, öfkesini, estetiğini buradan alır. Daha geçtiğimiz yaz Lee öfkesine hakim olamayıp saçma sapan işler yaptı. Trayvon Martin adlı 17 yaşındaki silahsız bir genci vurup öldüren Beyaz George Zimmerman, temmuz ayındaki duruşmasında suçsuz bulununca, Spike Lee, Zimmerman’ın ev adresi sandığı yanlış bir adresi twitter’dan yaydı. Olayla ilgisi olmayan insanlar bu yanlış adres nedeniyle saldırıya uğrayan kendi evlerinden kaçmak ve otelde kalmak durumunda kalmış, nihayetinde Lee tazminat ödeyerek paçayı kurtarmıştı. Tipik Spike Lee’lik bir durumdu bu. Lee 30 yıl önce neyse bugün de aynı kişiydi.
Lee’nin geçmişine bakma zamanı geldi… Spike Lee, 20 Mart 1957’de Atlanta’da Shelton Jackson Lee olarak doğdu. Annesi Jacqueline öğretmen, babası William (Bill) müzisyendi. Annesi Shelton’a daha bebekken dik başlılığından dolayı Spike demeye başladı. Aile daha sonra Brooklyn, New York’a taşındı. Yaşadıkları yer İtalyan asıllıların çoğunlukta olduğu bir mahalleydi ve Lee ayrımcılığa uğruyordu. Baba Lee, eroin kullanıyordu ve sık sık parasız kalıyordu. Anne ise beyazların gittiği bir lisede siyah edebiyat dersi vererek evi geçindiriyordu. Spike’in kardeşleri annelerinin ders verdiği bu lisede eğitim gördülerse de Spike, Siyahların devam ettiği bir devlet okuluna gitmeyi tercih edecekti. Spike 20 yaşındayken annesi öldü. Beyazlara hizmet ettiği için öfkeli olduğu annesinden sonra babası da Spike’ın ifadesiyle, ”annesinin cesedi daha soğumadan” bir Yahudi kadınla yaşamaya başlayarak yönetmeni hayal kırıklığına uğratacaktı. Spike’a göre bu beraberliğin nedeni cinsel açıdan güçlü siyah erkek ile güzel beyaz kadın’ fantezisiydi. Spike Lee, “Jungle Fever / Orman Ateşi” (1991) adlı filminde bu otobiyografik öğelerin hepsini kullanacaktı. Lee, aynı filmde Yahudi düşmanlığı yapmakla da suçlanacaktı. Lee, cevaben Yahudi düşmanlığı yapmasının mümkün olmadığını, çünkü Hollywood’un Yahudilerce yönetildiğini, yapmak istese bile buna müsaade etmeyeceklerini söyleyecekti. Cevap yanlış değildi ama tatmin edici de değildi.
Spike Lee, 1979’da New York Üniversitesi’nin Tisch School adlı film akademisinde okumaya başladı. İlk kısa filmi tahmin edilebileceği üzere ırk meseleleriyle ilgiliydi ve Griffith’in alenen ırkçı filmi “Bir Milletin Doğuşu”nun parodisiydi. Bu ilk filmini hocalarına beğendiremediyse de, sonraki filmi “Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads/ Joe’nun Bed-Stuy Berber Dükkanı: Kafa Kesiyoruz”la hem bir öğrenci filmleri Oscar’ı aldı hem de Lincoln Center’daki “Yeni Yönetmenler, Yeni Filmler” kapsamında gösterilen ilk öğrenci filminin yönetmeni olma unvanını kazandı. Çok düşük bir bütçeyle çektiği ilk uzun metrajlı filmi “She’s Gotta Have It”de aynı anda üç erkekle birlikte olan bir kadının hikayesini anlattı. 125 bin dolara yaptığı film, Lee’ye 9 milyon dolar kazandırdı; film aynı zamanda Cannes’da Prix de Jeunesse Ödülü’ne layık görüldü. Spike Lee’nin bir yönetmen olarak önü açılmıştı. Lee ”40 Acres and A Mule” adlı yapım şirketini kurdu. Şirketin adı kölelikten sonra siyahlara verileceği vaad edilen toprak miktarına ve bir katıra işaret ediyordu. Lee, kendi çiftliğini bileğinin gücüyle kurmuştu.
BAŞARILI BİR İŞ ADAMI
Spike Lee onlarca belgesel, kurmaca film, müzik videosu ve reklam filmi çekti. Kapitalizmle bazen kavgalı gibi görünse de aslında başarılı bir işadamı oldu ve bu sayede bağımsızlığını da korumayı başardı. Onun asıl derdi. sınıf ilişkileri ya da sınıfsal eşitsizliklerden çok ırksal eşitsizlikti. Lee deyince akla gelecek ilk iki film de bu ırksal meseleyi damardan ele al dığı “Do the Right Thing” ve “Malcolm X” olacaktı. “Do the Right Thing”de klasik trajedi mantığına uygun biçimde olaylar bir gün içinde gerçekleşir. Irksal gerilim adım adım yükselir ve polisin siyah bir genci öldürmesiyle bir ayaklanma başlar. Birkaç yıl sonra hayat filmi taklit eder ve Los Angeles’ta Siyahlar ayaklanır. Filmin yapısı klasik trajedi mantığının ötesine geçer ve Brechtçi bakış açısından da öğeler içerir. Oyuncular dördüncü duvarı yıkıp, seyirciye seslenebilir.
Amerikan siyahlarının tarihinin belki de en önemli ismi olan Malcolm X’in filminin Norman Jewison tarafından çekileceğini duyduğunda Spike Lee, bu filmi ancak bir siyah yönetmenin çekebileceği iddiasıyla bir kampanya başlatır ve işin kendisine verilmesini de sağlar. Sonuçta Lee kariyerinin en iyi filmlerinden birine imza atar. Pezevenklikten, Amerikan Müslümanlarının liderliğine geçen ama bir suikastle hayatını yitiren Malcolm X, Lee’nin en epik ölçülerdeki filmidir.
Lee’nin, Michael Jackson, Katrina Kasırgası, genç basketbolcuların hayat mücadelesi gibi farklı temalarda sayısız belgeseli de var ve bunlar kurmaca filmlerinden daha istikrarlı bir başarı grafiği çiziyorlar. Ama bu kadar ayrıntıya girmek bizi şimdilik aşar. Bu ay Park Chan Wook’un “İhtiyar Delikanlısı”nın (2003) yeniden çevrimiyle karşımıza gelecek Lee. İster istemez merak ediyoruz, Lee’yi bu intikam öyküsüne neyin çektiğini…
Not: ‘Zenc’, Arapça’da “siyah” demek, bence “siyahi” anlamındaki “zenci” sözcüğünün Türkçede aşağılayıcı bir anlamı yok. Bu yazıda zenci, siyah ve Afrikalı Amerikalı sözcüklerinin hepsini aynı anlamda kullandım.
Kariyerinin en büyük başarısını Virginia Woolf uyarlaması “Orlando” ile sergileyen ve sinemanın önemli yönetmenleri arasında gösterilen Sally Potter’ın yeni filmi “Ginger & Rosa / Bir Hayalimiz Vardı” bu ay gösterime giriyor.
Sinema dünyasında hem deneysel hem de ticari filmleriyle başarı elde ederek kendine istisnai bir yer edinen Sally Potter’ın kaderi zaten doğuştan belliymiş. 19 Eylül 1949’da doğan Potter’ın annesi müzik öğretmeni, babası şair, iki büyükannesi de aktrismiş ki bunlardan ‘Hunny’ Quennel, Potter için büyük bir ilham kaynağı olmuş. Kardeşlerinden biri ise Van der Graaf Generator grubunun bas gitaristiymiş. Böyle bir aileden gelip de sanat dışında bir şeyle uğraşmak çok mümkün değil sanki. Genç Potter da sanatla uğraşmaya daha çocuk yaşta başlamış. Amcasının kendisine hediye ettiği kamerayla filmler çekmeye başladığında daha on dört yaşındaymış; okulu bırakıp sinema eğitimi almaya karar verdiğinde ise on altı. Kısa bir süre Londra Filmeler Kooperatifi’nde tecrübe edindikten sonra Potter, ilk deneysel kısa metraj filmini çekmiş. St. Martin Sanat Akademisi’nde bestecilik ve Londra Çağdaş Dans Okulu’nda koreografi ve dans eğitimi de alan Potter, “Siyah ve Beyaz / Black and White” (1969). “Oyun / Play” (1971) ve “Günlük / Daily” (1972) gibi ilk deneysel filmlerinde dans ve müziği, sinemayla buluşturan işlere imza atmış. Avrupa ve Kuzey Amerika’nın birçok kentinde tiyatro ve müzik performanslarına katılarak çok yönlü sanatsal eğitimini pratikle de buluşturmuş.
FEMİNİST ELEŞTİRİ 1979’da kendi yazdığı, yönettiği, kurguladığı ve yapımcılığını üstlendiği 16 mm formatındaki “Thriller” ile Sally Potter’ın sinema kariyeri yeni bir döneme girer. Puccini’nin “La Boheme” operasını, kadın karakter Mimi’nin perspektifinden anlatan film, çağdaş feminist film eleştirisinin bakış açısıyla tamamen uyumludur. Bu film, Potter’ın tanınırlığını bir anda başka bir boyuta taşır. Kültleşen filmde Mimi kendi ölümüne yol açan toplumsal koşulları sorgularken, yönetmen de operanın cinsiyetçi yapısını açığa çıkarır. Potter “Thriller”da “La Boheme”in erkek kahramanı Rodolfo’nun romantik ve bohem yoksulluğuyla, terzi Mimi’nin pırıltısız yoksulluğu arasına bir sınır çeker, aradaki farkı görünür kılar.
Potter’ı etkileyen iki kültürel hareketin, ‘yapısal sinema’ (fluxus benzeri bir akım) ve feminist teorinin etkisi ilk bu filmde netleşmiştir. Yapısal sinemadan kavramsal sanata yönelik eğilimini, feminist kuramdan da cinsel kimliğe yönelik temaları sanata entegre etmenin yollarını öğrenir Potter. Kendisi gibi koreograflıktan sinemaya geçen Maya Deren ve Yvonne Rainer gibi Potter’in sineması da koreografiyle benzeşen bir lirizme sahip.
“Thriller”in başarısı Potter’a ilk 35 mm’lik filmi “Altın Arayanlar / The Gold Diggers” (1983) çekme fırsatını sağlar. Filmde ekonomik ve parasal ilişkilerle, değişim nesneleri ve ikonlar olarak kadınların arasındaki ilişkiye odaklanır. Büyük bölümü İzlanda’da çekilen filmde ikonik kadını ya da starı Julie Christie canlandırır. Filmin bütün ekibi ve oyuncuları kadınlardan oluşturulmuştur ve herkes eşit ücret almıştır. Fakat sinema tarihini feminist bir perspektiften yeniden yazdığı da söylenebilecek film başarılı olmadı. Senaryonun zaaflarını, hikaye anlatma konusundaki ve izleyiciyle iletişim kurmadaki kendi yetersizliğini buna neden gösteren Potter, on yıl süreyle uzun metraj film yapımından uzak kalır ve televizyona kısa filmler çeker.
MUHTEŞEM DÖNÜŞ Nihayet sinemaya dönmeye karar verdiğinde yeni projesi “Orlando”ya yapımcı bulmakta çok zorlanır. Potter’ın ana akım sinemaya ilk girişi denilebilecek olan “Orlando”, sekiz yıl süren bir hazırlık ve para bulma sürecinden sonra 1982’de ortaya çıkar. Fakat bütün bunlara değmiştir. “Orlando”, Potter’in en başarılı filmi olur ve sayısız ödül kazanır. Potter, filmine kaynaklık eden Virginia Woolf’un kitabı için şunları demiş: “Zaman, cinsel kimlik, mekân ve yere dair bütün sınırları son derece hafif ve sarhoş edici bir şekilde kıran bir kitaptı. Virginia Woolf belli ki tarih, imgelem ve elbette dile gerçekten âşık gibiydi. Kitabın zihnime görsel bir şekilde kazındığını hatırlıyorum.” Yönetmen filmi için de şunları söylemiş: “İlk defa, yaptığım bir film beni tatmin etti, film diline ilk defa hakim olduğum duygusunu yaşadım. Bir amaç sahibi olma duygusunu tattım. Filmin başarısı dünya üzerinde neden var olduğumu hatırlattı bana.” Filmin kahramanı Orlando’yu Tilda Swinton çok başarılı bir şekilde canlandırır. Orlando karakteri 400 yıl boyunca yaşar, hayatına erkek olarak başlar ama sonra kadın olur. Potter’ın yorumu kitabın ruhuna sadık kalmakla birlikte, 1990’lara da çok hitap eder.
“Orlando”nun ardından daha küçük ölçekli ve kişisel bir film olan “Tango Dersi / Tango Lesson”ı (1997) çeker Potter. Kendi oynadığı ve kendisi gibi Sally adlı karakter filmine finans sağlamada zorlanınca, ünlü dansçı Pablo Veron’dan tango dersleri almaya başlar. Film Latin Amerikan kültürüyle Anglo-Sakson kültürü, kadın ve erkek arasındaki çekimi olduğu kadar kadınla erkek arasındaki eşitsizliği ve film endüstrisi ile yönetmen arasındaki gerilimi de ele alır.
11 EYLÜL’E VERİLEN YANIT
”Erkeğin Gözyaşları / The Man Who Cried”la (2000) Potter yeniden daha ana akım sinemaya yönelir. Film Avrupa’nın değişik kentlerinde iki büyük savaş arası dönemde geçer ve yurdundan uzak düşmüş Yahudi bir kadının hayatını anlatır. Cate Blanchett, Christina Ricci ve Johnny Depp gibi ünlü oyuncularına rağmen film olumsuz eleştiriler alır. Tek beğenilen yanı içinde oldukça önemli bir yer tutan müzik olur.
Potter’ın 2004’te çektiği ”Evet / Yes” yönetmenin, 11 Eylül 2001 saldırılarının ardından oluşan ruh haline cevabı niteliğindedir. Çok düşük bir bütçesi olan filmin deneyselliği biraz da ışık için para olmamasından kaynaklanır. Amerikalı mikrobiyolojist bir kadınla, Beyrut’ta doktorken hayatını kurtardığı bir hastasının vurulması üzerine mesleğini bırakıp İngiltere’ye göç etmiş ve bir lokantada şef olmuş bir Lübnanlının aşkını anlatan film, kültürlerarası barış mesajıyla belki de yönetmenin en doğrudan politik filmidir. Filmin bir özelliği de karakterlerin vezinli ve kafiyeli bir dille konuşmasıdır.
Potter “Öfke / Rage”le (2009) yine deneysel bir işe imza atar. “Öfke” cep telefonlarından galası yapılan ilk film unvanını alır. Moda dünyasına eleştirel bir bakış getiren filmin Judi Dench, Jude Law ve Steve Buscemi’nin de aralarında olduğu ünlü oyuncuları vardır.
Potter’ın inişli çıkışlı ve “Orlando”nun başarısını bir daha yakalayamayan kariyerinde son nokta olan “Ginger & Rosa/ Bir Hayalimiz Vardı” ise kimilerince yönetmenin en başarılı filmi olarak görülüyor. Öyle olmasa bile filmin aldığı eleştiriler çok iyi. Özellikle Ginger karakterini oynayan Elle Fanning’in performansı ‘Oscarlık’ olarak nitelendirildi. Londra’da 1962’de başlayan film iki yakın arkadaşı anlatıyor. Ama hayat giderek politikanın etkisi altına girdikçe ve bir nükleer savaş tehdidi belirginleşince iki genç kız arasındaki görüş ayrılıkları da su yüzüne çıkıyor. “Ben her şeyin sorgulandığı ateist ve anarşist bir çevreden geliyorum,” diyen Potter’la genç aktivist Ginger’ın hayatı arasında paralellikler kurmak mümkün gözüküyor.
