Tarih: Mart 2015

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat

Sadizm / Mazohizm ve Bedenlerin Metalaşması

Fifty Shades of Grey / Grinin Elli Tonu” sado/ mazo bir ilişkiyi anlatıyor, bilindiği üzere: Olağanüstü zengin ve güçlü Mister Grey, üniversite öğrencisi Anastasia’dan hoşlanır. Ama Grey hoşlanmaktan hoşlanan biri değildir. O kontrol edebilmeyi sever, ilişki kurmayı değil. Grey, Anastasia’yı da tam anlamıyla domine etmeyi ister ve bunun koşullarını içeren bir sözleşme hazırlar. Leopold von Sacher-Masoch”Kürklü Venüs” adlı kitabında benzer bir ilişkiyi anlatır. Adam kadından yine bir sözleşme imzalamasını ister. Ama orada domine eden kadın, domine edilen erkektir. Anastasia ise sözleşmeyi imzalarsa, Grey’in kölesi olacaktır. Hatta Anastasia iradesini tamamen Grey’e teslim edeceği için bir eşyaya indirgenecektir. Bir tüketim nesnesine dönüşecektir, metalaşacaktır. Ama Anastasia, Grey’in ‘eşyası’ olma fikrinden bir yere kadar hoşlansa da, kendisinden tamamen vazgeçmez. Tamamen teslim olmaz. Sonuçta o özgür bir bireydir. 

İZLEYİCİ SUÇ ORTAĞI 
Pasolini de bize “Salo o le 120 giornate di Sodoma / Salo ya da Sodom’un 120 Günü” adlı filminde sadizmi anlatır. Ve kısmen mazohizmi de. “Salo”nun karakterlerinin bulunduğu koşullar ve birbirleriyle ilişkileri Grey’in dünyasından çok farklıdır ama “Salo”, İtalya’nın kuzeyinde küçük bir kentte geçer. II. Dünya Savaşı’nın sonu yaklaşmıştır. Bölge Nazi Almanyasının işgali altındadır. Müttefiklerin uçaklarının sesi film boyunca duyulur. Nazilerin işbirlikçisi faşist İtalyan burjuvalar, kentin gençlerinden güzel ve yakışıklı bulduklarını toplar ve büyük bir binaya getirirler. Faşistler bu gençleri istedikleri gibi kullanacak, onlara tecavüz ve işkence edecek, bok yedirecek ve nihayetinde de isyankar davrananları öldüreceklerdir. “Salo” sinema tarihinin belki de seyredilmesi ve hazmedilmesi en zor filmidir. Film seyircinin, vahşete uğrayan gençlerle özdeşleşmesine de izin vermez. Olayları bazen işkencecilerin gözünden anlatarak ve göstererek, seyirciyi de suç ortağı konumuna getirir. 

“Salo”nun gençleri Anastasia gibi özgür değillerdir ama onların da bir seçim yapma şansları vardır. Kimi başkaldırır ve derhal öldürülür, kimi ise işkencecisine âşık olur. Anastasia ise hem işkencecisine âşık olur hem de ona başkaldırır. 

Pasolini, “Salo”yu niye yaptığını gayet net sözcüklerle anlatıyor: “Tüketim toplumunu eleştirmek, insanın bile bir eşyaya indirgenmesini, şeyleşmesini, metalaşmasını anlatmak için yaptım bu filmi diyor. Tabii ki Marquis de Sade, filme kaynaklık eden Sodom’un 120 Günü” adlı kitabında, modern kapitalist toplumu anlatmıyordu. Roman, kapitalizmin ekonomik zaferini çoktan ispat ettiği, siyasal zaferine ise daha birkaç yılın olduğu 1785’te yazmıştı. Ama güç ilişkileri çok değişmiyor. Pasolini öldürülmesinden üç gün önce İsveç’te son filmi “Salo”nun sunumunda şunları söylemiş: “Filmim cinselliğin temsiline dair. Ama bu konudaki tavrım hayat üçlemesi’ne yani The Canterbury Tales / Canterbury Masalları”, “Arabian Nights / 1001 Gece Masalları’ ve Decameron’dakine göre çok farklı artık. Bu filmde cinsellik gücü elinde tutanların bedenlerimizi metalaştırmasının bir alegorisi, o kadar. Bana kalsa tüketim toplumu bedenlerimize Nazizm kadar tecavüz ediyor, bedenlerimizi manipüle ediyor. Filmim, Nazizmle tüketim toplumu arasındaki bu karanlık bağı gösteriyor. Bu film ”hakiki anarşi”ye, gücün anarşisine dair. Tüketimcilik, faşizmin yapamadığını da yapıyor. Faşizm 20 yıl boyunca farklı diyalektleri yok etmeye çalıştıysa da başaramadı ama tüketim toplumu diyalektleri koruma iddiasında bulunurken yok etmeyi başarıyor. 

“SALO” KAHİNCE BİR FİLM 
Pasolini, bunları söyledikten üç gün sonra sadist bir cinayete kurban gitti. Kimilerine göre bir erkek fahişe öldürdü Pasolini’yi, kimilerine göre politik bir cinayetti bu. Cinayetle cinselliğin ilişkisini, seksin metalaşmasını anlattığı Salo, kimlerine göre Pasolini’nin hayatına dair kahince bir fimdi. 

Pasolini politik olarak da yalnız biriydi. Ne ortodoks bir komünistti ne de “hayat üçlemesi’ni seyredenlerin sanabileceği gibi bir özgürlükçü liberal. Hayat üçlemesinde cinselliğin doğal biçimde ifadesine övgüler düzen Pasolini, daha sonra bu filmlerini reddedecekti. Pasolini ’68’in gençlik hareketini de desteklemeyecekti. Pasolini’ye göre burjuva çocuklarıydı bu hareketi yapanlar. Polise elbette karşıydı ama sınıfsal açıdan baktığında gördüğü, polislerin yoksulların çocukları olduğuydu. 68 sonuç itibarıyla da tüketim toplumunun yerleşiklik kazanmasında ve cinselliğin metalaşmasında etkili bir rol oynamıştı. Salo” biraz da bunu anlatıyordu. 

Bugün “Grinin Elli Tonu”nu kimse bu bağlamda tartışmıyor. Pasolini’ye hak vermek zorunda değiliz elbette ama “Grinin Elli Tonu”nda Mr. Grey’i ‘gücü elinde tutanların bedenlerimizi metalaştırmasının bir sembolü olarak görmek mümkün değil mi? Grey’in sahip olduğu müthiş servet ve erkekliği ile ucuz bir Vosvos sahibi olan Anastasia’nın kadın bedeni arasında büyük bir güç fark yok mu? 

HAKİKİ BİR AYDINDI 
Abel Ferrera’nın İtalyanca bir kopyasından altyazılı olarak izlediğim “Pasolini”si pek bu tartışmalara giriyor gibi gözükmüyor açıkçası. Fakat film, yine de Pasolini’nin “Saloyu çekmesinin ardından yaşadığı tepkileri göstermesi açısından önemli. “Salo”nun birçok ülkede yıllarca, çoğunlukla ‘90’lara kadar yasaklı kaldığını da eklemek gerek. Avustralya’da Salo’nun sinemada gösterimi hâlâ yasak, DVD’sinin ise filmin, içinde yer aldığı bağlamı anlatan ekstra2lar sayesinde (18+ ibaresiyle) yayımlanabildiğini eklemek gerek. 

Pasolini’yi tanıdıkça daha çok özlüyorum. İtalya’nın en büyük şairlerinden biri de olan Pasolini, bizde yalama olan ‘ezber bozma’ kavramını yaşamı ve eserleriyle hayata geçirmişti. Her zaman yoksullardan yana tavır alma ilkesini, nefret ettiği polislerin haklarını ve onurlarını savunurken de uygulamıştı. Doğruydu, yanlıştı, mesele o değil, o, hakiki bir aydındı. Saygıyla anıyoruz. 

Tarih: Kasım 2011

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat 

Uzun kariyerine sadece beş film sığdıran Terrence Malick’in Altın Palmiye ödüllü yeni filmi “The Tree of Life / Hayat Ağacı”, bu ay vizyona konuk olacak. Bu vesileyle yönetmenin sinemasının arkasında yatan felsefeden yola çıkarak yeni filmini inceliyoruz. 

Bazı yönetmenler ve filmleri üzerine yazmak çok zor. Terrence Malick belki de bunların en zoru. Malick nevi şahsına münhasır bir yönetmen, bir filozof. Başının üstünde haleyle dolaşan bir aziz kimilerine göre. Başkalarına göre ise kendisini dünyanın merkezinde sanan bir megaloman. İngiltere’nin saygın sinema dergilerinden Sight & Sound’un yazarlarından Michael Atkinson bu ay vizyona giren “The Tree of Life”ına dair eleştiri yazısında öfkesini dizginleyemeyip şu soruyu sormuş: “Terrence Malick evrenin k.ç.ndan çıktığını mı sanıyor?” 

Aslında evrenin nereden çıktığına da uzun bir bölüm var Malick’in son filminde, ama önce yönetmenin nereden çıktığına biraz bakalım. Malick, 30 Kasım 1943’te doğmuş; doğum yeri ya Texas’taki Waco kenti ya da Illinois’daki Ottawa. Her halükarda Waco’da yaşadığı ve çocukluğunu geçirdiği kesin; zaten son filmi “The Tree of Life” da Waco’da geçiyor ve bariz özyaşamsal izler taşıyor. Malick, Harvard Üniversitesi’nde felsefe okuyor. MIT’de felsefe dersleri veriyor. Malick sineması üzerine yazılan her ciddi yazı muhakkak filozof Heidegger’in isminden de söz eder. Gerçekten de Heidegger, Malick’in düşüncesinde belirleyici bir yer tutuyor. Malick 1960’larda hayranı olduğu Martin Heidegger’i Almanya’da ziyaret ediyor ve daha sonra onun bir kitabını (“Vom Wesen des Grundes”) İngilizceye çeviriyor. Heidegger büyük bir filozof, varoluşçuluğun babalarından biri ama küçük, hatta aşağılık bir politik kişilik; Hitler’i destekleyen ve Nazilerle iş birliği yapan bir faşist. Kimilerine göre Heidegger’in faşizmle iş birliği ‘hatalı bir seçim’, kimilerine göre ise felsefesindeki kimi açıkların, boşlukların doğal bir sonucu. 

Heideggeryen bir sinema 

Malick’i, Heidegger’in politikası değil, felsefesi ilgilendiriyor ve onun bu yönüyle özdeşleşiyor. Öyle ki Malick sineması Heideggeryen bir sinema olarak adlandırılıyor. Ama bu ne demek? 

Dilimin döndüğü, aklımın alabildiği kadarıyla birkaç söz edeyim bu konuda (Hwanhee Lee’nin sensesofcinema.comsitesindeki yazısından destek alarak). Malick’in filmleri kahramanlarının davranışlarının nedenleriyle ilgilenmez. Bu kahramanları (bireyleri) ya da onları üreten kültürü ahlaken yargılamaz. Çünkü Heidegger gibi Malick de değerlerimizin kimi insani olasılıkları değerlendirmede yetersiz olduğunu düşünür ve söz konusu bireylerin davranışlarının nedenlerini belirlemeye çalışmanın ya da lanetlemenin bu yetersizliği gözlerden kaçırdığına inanır. 

Yabancılaşma, endişe ve kayıtsızlık insan yaşamının temel çehreleridir. Yaşam durağan ve dengeli bir gündelik düzen ve o düzenin gerekleriyle, bu dengenin sarsılmaz bir temel üzerinde yükselmediğinin farkındalığı arasında salınır. Bu bakış açısı doğrultusunda Malick filmlerinde bireylerin yalnızlıklarına ya da yabancılaşmalarına psikolojik açıklamalar getirilmez. Karakterler psikolojilerinin belirlediği biçimde şekillenmez. İnsanlar doğaları gereği içinde bulundukları dünyaya bağlıdırlar ve insan deneyiminin temelini bu bağ ya da bu bağdan koparılmışlık oluşturur. Malick filmleri mitleri (efsaneleri) çağrıştırır ama Malick gerçekliğe mitleri empoze etmek yerine, gerçekliğin içindeki mitik materyali bulur. Başka metinlere, mitlere veya filmlere gönderme yaptığında da Malick’in filmleri eleştirel bir tavır içinde değillerdir. Ne de Robert Altman ya da Jean-Luc Godard gibi mit mevhumunu hakikatin üstünü örten ya da ideolojik çıkarları meşrulaştıran ve dolayısıyla demistifiye edilmesi, aydınlatılması ya da yeniden gözden geçirilmesi (revize edilmesi) gereken bir şey olarak görür. Mitler, insan deneyimini anlamlandırmamızı sağlayan bir önkoşul olarak işlev gören kültürel paradigmalardır ve kendilerini üreten kültürün duyarlılıklarını biçimlendirirler. 

Başlangıç yıllarına dönüş 

Filmsel imgeler genellikle deşifre edilmesi, anlaşılması gereken göstergeler olarak ele alınır. Malick sineması ise bu anlayışa karşı bir meydan okumadır. Malick filmlerinin temel ilgisi, olay örgüsü, karakterlerin psikolojik durumları ya da entelektüel kimi tezler üzerinde değildir. Malick filmlerinin belirgin özelliği imgelem dünyasının şiirselliği, güzelliği ve yaşamın temellerine ilişkin oluşlarıdır. Görselliğin yanı sıra Malick filmleri dikkatli dinlenmeyi ister; hem bireylerin düşünceleri hem de onların içinde yer aldıkları dünyanın sesleri önemli bir yer tutar. Buradaki amaç, sinemanın, her şeyden önce görüntülerin gücüyle seyirciyi etkileyen bir sanat olduğu ve henüz belge sel/kurmaca, gerçekçi/dışavurumcu gibi ayrımlarının oluşmadığı başlangıç yıllarına dönmektir. Sinemada bir tür saflık arayışıdır. Malick sineması her şeyden önce hayranlık ve huşu uyandıran fiziksel bir olgu olma çabasındadır. Hem kurmaca hem de belgeseldirler, bir National Geographic belgeseli gibi dünyayı ve insanları kaydederler. Hem gerçekçi hem de dışavurumcudurlar. Anti-soyut, anti-sembolik ve anti-moderndirler. 

40 yılda 5 film 
Bu kadar teori şimdilik yeter. Tam bir münzevi olan Malick, yaklaşık 40 yıllık yönetmenlik kariyerindeki topu topu beşinci uzun metrajlı filmi olan (diğerleri “Badlands”, 1973; “Days of Heaven / Cennet Günleri”, 1978; “Thin Red Line / İnce Kır mızı Hat”, 1998, “New World / Yeni Dünya”, 2005) “The Tree of Life” da, büyük ölçüde kendi hayatından esinlenmiş bir hikaye anlatıyor. Texas’ın Waco kentinde yaşayan 5 kişilik bir aileyi anlatıyor film. Önce ailenin üç oğlundan 19 yaşında olanın ölüm haberini alıyoruz. Anne ve babanın yasının ardından dünyanın yaratılışı-oluşumuna dair 20 dakikalık bir bölüm geliyor. Daha sonra yaklaşık 10 yıllık bir geriye dönüşle ailenin 1950’lerdeki yaşantısına şahit oluyoruz. Baba O’Brien (Brad Pitt) sert bir adam. Müzisyen olamamışlığı hayatında önemli bir yer tutuyor. Anne Grace (Jessica Chastain) ise neredeyse dilsiz bir melek. Büyük ihtimalle Terrence Malick’e karşılık gelen büyük oğul Jack (Hunter McCracken) ise babasından nefret ediyor. Jack babasını öldürmeyi dahi aklından geçiriyor (akla Reha Erdem’in “Beş Vakit”i geliyor), erkek kardeşlerinden birini ise havalı tüfekle yaralıyor. Jack’in annesine âşık olduğunu söylemeye gerek yok sanırım. Tipik bir Ödipal karmaşa tablosu var yani. Fakat Malick buradan ne yapıp edip, dinsel bir sorgulama, metafizik mesajlar, tanrı tapınması çıkarıyor. Bütün film zaten neredeyse tanrıyla bir sohbet, bir dua gibi seyrediyor. Filmin şiirselliğini takdir etmemek mümkün değil. Ama eğer dinle fazla alakanız yoksa, duyumsamaktan çok analiz etmeye yatkınsanız “The Tree of Life” bir süre sonra, bitmek bilmeyen fısıldamaları, tanrıya yöneltilmiş soruları, sürekli hareketli kamerası ve sıçramalı kurgusuyla sizi hayal kırıklığına uğratmaya ve yor maya başlayacaktır. Sabredin! Malick, felsefesiyle estetiğini örtüştüren ender yaratıcılardan biri. Çok sevmeseniz bile, ortalama sekiz yılda bir geliyor bir Malick filmi sinemalara! 

Bir dedikoduyla yazıyı bitireyim. Cannes festivali yöneticisi Gilles Jacob’un bu yıl Altın Palmiye’yi Terrence Malick’in almasına baştan karar verdiği ve jüriyi buna göre oluşturduğu söyleniyor. Bir yıl Amerikalı bir başkanı varsa jürinin, sonraki yıl başkanın Amerika dışından olması teamül imiş. Fakat bu yıl Malick kazansın diye, Tim Burton’ın jüri üyeliğinin ardından yine bir Amerikalı Robert de Niro’ya jüri başkanlığı verilmiş. Bence Altın Palmiye’yi hangi film mi kazanmalıydı? Tabii ki “Bir Zamanlar Anadolu’da”!

Tarih: Ekim 2016

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat 

Pedro Almodovar deyince illa ki aşırılık geliyor insanın aklına. Ya gözyaşı, ya kahkaha ya da bazen ikisini birden bekliyor seyirci. Olmadı, ölümcül tutkular söz konusu olmalı. “Julieta” da bu aşırlıkların hiçbiri yok. “Julieta” son derece kontrollü, son derece ölçülü bir film. Ve belki de bu kadar ölçülü olduğu için film bittiğinde tanıdığım ilk kişiye sarılmış ağlarken buldum kendimi. Film beni ağlatmaya çalışsaydı muhtemelen başaramayacaktı. Ağlatmaya çalışmadığı için ağlatmayı başardı. 

“Julieta”, aşk, kayıp, suçluluk duygusu, aldatma, annelik ve çocukluk, kısacası hayat üzerine. Filmi Wroclaw’daki, Nowe Horyzonty yani Yeni Ufuklar Film Festivali’nde, Cannes’da yarışan diğer birkaç filmle birlikte izledim. Ne işlevsiz ailelerin ipliğini pazara çıkaran Romen filmleri “Bacalaureat / Mezuniyet” (Cristian Mungiu) ve “Sieranevada” (Cristi Puiu), ne kentsel dönüşüme kahramanca direnen bir kadını anlatan Kleber Mendonça Filho imzalı “Aquarius”, ne Park Chan Wook’un tarihsel kara film denemesi “The Handmaiden / Hizmetçi”, ne Dardenne Kardeşler’in “La fille inconnue / Bilinmeyen Kız”, ne Xavier Dolan’ın Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan filmi “Juste la fin du monde” ne de bu yıl Cannes’da eleştirmenlerden Cannes tarihinin en yüksek notunu alan “Toni Erdmann” beni “Julieta” kadar etkiledi. “Julieta” kanımca kusursuz bir film. Ne eksiği ne de fazlası var. Böylesi bir filme az rastlandığı kanısındayım. Ama gelin görün ki “Julieta” Cannes’dan eli boş döndü, hiç ödül alamadı. Sadece öyle olsa neyse. Eleştirmenler de filmi orta karar buldular. Seyirci açısından ise Almodovar’ın İspanya’daki en başarısız filmleri arasına girdi. 

SAF DRAM 

“Julieta”, talihsiz bir zamanda vizyona çıktı. Panama belgeleri açıklandığında, Almodovar’ın da adı bu vergi kaçırma skandalında geçiyordu. Almodovar sorumluluğunu üstlendi ama yetmedi. Seyirci “Julieta”dan uzak durdu. Gerçi belki skandal olmasa da film çok büyük seyirci rakamlarına ulaşmayacaktı. Çünkü dediğimiz gibi, bu aşırılıklardan arınmış, kontrollü bir film. Almodovar’dan beklenen bir film değil tam olarak. Almodovar, “Julieta” öncesindeki filmi “Los amantes pasajeros / Aklımı Oynatacağım”, “hafif, çok hafif bir komedi” olarak tanımlamıştı ve film hakikaten de öyleydi. Film, gişede büyük başarı kazanmıştı. 

Almodovar, “Julieta” için ise “saf dram,” diyor. Hemen ardından da diğer filmlerinin ‘saf’ olmadıklarını söylemek istemediğini, bu filmde kendini daha fazla sınırladığını anlatıyor. Kendi üslubunun alışılagelmiş kimi ögelerini ayıklamış: “Kimse şarkı söylemiyor, kimse sinema üzerine sohbet etmiyor ve mizah yok. Provalarda bazen komik bir cümle ortaya çıkıyordu ve bu oyuncuları da rahatlatıyordu. Ama kendimi zorlayarak bunları filme sokmadım. Mizaha yer olmadığına karar verdim. Bu kadar acı bir hikâyeyi anlatmanın en iyi yolunun bu olduğunu düşünüyorum. Ayrıca, 20. filmimde böyle bir değişiklik yapmış olabilmem fantastik bir şey.” 

MAKYAJLA ELDE EDİLEMEYENLER 

Julieta”nın senaryosunun temelinde Nobel ödüllü Kanadalı yazar Alice Munro’nun üç öyküsü var. Almodovar başta filmini İngilizce çekmeyi ve başrolü Meryl Streep’e oynatmayı düşünmüştü. Meryl Streep, ana karakter Julieta’nın üç ayrı yaş dönemini canlandıracaktı. Bu proje gerçekleşmeyince Almodovar filmin mekanını İspanya’ya almaya karar vermiş. Baştan beri çok ısınamadığı makyajla oyuncuyu yaşlandırma ya da gençleştirme fikrinden de vazgeçmiş. Böylece Julieta’nın gençliğini ve yaşlılığını iki farklı oyuncunun Adriana Ugarte (genç Julieta) ve Emma Suarez’in (yaşlı Julieta) oynamasına karar vermiş. Almodovar şimdi bu fikrinin çok doğru olduğunu düşünüyor: Bir oyuncuyu makyajla yaşlandırmak hiçbir zaman işleyen bir şey değil. Makyaj ne kadar gerçekçi olursa olsun, yaşla gelen bir şey var ki onu yansıtabilmek mümkün değil. Tecrübenin, yaşamışlığın getirdiklerini makyajla elde edemiyorsunuz.” 

Adriana Ugarte, modayı konu alan bir TV dizisinin çok ünlü oyuncusu. Fakat Almodovar, Ugarte’yi TV’de seyrettikten sonra filmine seçmemiş. TV’nin oyuncular için iyi bir medyum olduğuna inanmıyor. “Zavallıcıklar, o kadar kısa zamanda iş çıkarmak zorundalar ki yeteneklerini göstermelerine imkân yok!” diyor. 

Almodovar, filminin özellikle bu dönemi yansıtmak gibi bir iddiasının olmadığını ama dönemin ruh hâlinin de elbette filmine sızdığını söylüyor. “1980’lerde çok daha farklı bir ruh halimiz vardı. Her şeyin çok daha umutlu, çok daha özgür olduğu zamanlardı. Julieta karakterinin gençliği de o dönemi yansıtıyor. O dönemde genç bir kadın, yeni tanıştığı bir erkekle trende yatmak isterse yatardı. Bugünün gençliği için aynı şeyleri söylemek zor. Adriana Ugarte’ye verdiğim kötü eğitim bu yöndeydi. Yani ona ’80’lerin bir genç kadını gibi davranmayı öğrettim.” 

Almodovar oyuncularından ayrıca daha içe dönük, daha dingin bir tarz talep etmiş. Komik cümleler olmadığı gibi, göz yaşları, duyguların açık dışavurumu da yok filmde, Almodovar oyuncularından hem döneme hem de psikolojiye dair kitaplar okumalarını da talep etmiş. Mesela Suarez’den okumasını istediği kitap yas ve kayıp üzerine Joan Didion’un “Büyülü Düşünme Yılı” olmuş. 

KAYIP İSPANYA’DAKİ ÖZGÜRLÜK 

Almodovar filmin kahramanı Julieta gibi kayıplar yaşamış son dönemde. Ama belki de en önemli kayıp, İspanya’nın özgürlüğüne dair olanı. Almodovar ilk dönem filmlerini bugünün İspanya’sında gerçekleştiremeyeceğini düşünüyor. “Bugün ‘Katolik duyarlılıklara saygı’ diye yeni bir şeyle karşı karşıyayız. Halkın dini duyguları çok kolay rencide olabiliyor ve büyük bir tepkiyle karşılaşabiliyorsunuz. ‘80’lerde böyle bir şey yoktu.” Tabii İspanya’nın durumu dünyanın halinden bağımsız değil. Bütün dünya daha fazla içine kapanır, İngiltere AB’den çıkar ve sağ her yerde yükselirse İspanya’da da durum değişiyor. 

Filmin sırlarını çok açık etmeden konusundan söz etmek de isterim. Filmin temel teması kayıp ve kayıp karşısında yaşanan duygular diyebilirim. Bu duyguların başında elbette suçluluk ve öfke geliyor. Julieta’nın sevgilisi ve kocası olacak olan Xoan’la yakınlaşmasının arka planında bir kayıp ve suçluluk duygusu var. Ve bu kayıp ve suçluluk duygusu yeni olaylarla da tazelenerek sürüyor. Julieta nin kızına bıraktığı miras da bu: Suçluluk duygusu. Julieta babasını Alzheimer’lı annesini annesini aldatmakla suçlarken, kendisi de benzer bir şekilde davranıyor aslında. Xoan’la ilk seviştiğinde Xoan evli ve karısı komada. Julieta yine belki farkında olmadan hayatında bir davranış biçimini tekrarlıyor. Xoan’ın karısının yanı sıra birlikte olduğu bir kadın daha var: Ava. Evin hizmetçisi, Julieta’yı bu ilişki konusunda bilgilendiriyor ve uyarıyor daha en başta, ama Julieta dinlemiyor. Julieta, film boyunca iki erkekle birlikte oluyor ve bu iki erkeğin de daha önce birlikte oldukları kadın Ava. Bunun bir anlamı olsa gerek. 

Almodovar, Munro’nun karakterleri hakkında şöyle söylüyor. ”Hikayeleri bitirdiğimde, o karakterleri tanıdığımı sandığımdan çok daha az tanıdığımı fark ediyorum. Bu, benim için iyi bir şey.”

Almodovar’ın Munro’nun hikayelerine çok da sadık kalmadan perdeye taşıdığı Julieta da böyle biri. Onu, başta tanıdığımızı sandığımızdan çok daha az tanıdığımızı fark ediyoruz film bittiğinde. 

Tarih: Kasım 2012

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat 

50 yıl süren seriyle dünyanın en ünlü ajanı James Bond’un şiddet merakı, kadınlarla ilişkileri, patronu M’in temsil ettikleri, safkan İngilizliği… Bunların hepsi lan Fleming’in romanlarındaki yapıdan yola çıkıyor. 

“MY NAME IS BOND, James Bond”, diye söze başlayabilmek ne çok erkeğin hayalini süslemiştir. Henüz ‘cool’ sözcüğü günlük hayata girmemişti ama adı konmamış olsa da bir ‘serinlik’ mevhumu elbette vardı ve James Bond bu serinliğin yani ‘cool’luğun hayata geçmiş haliydi. En zor durumlarda bile soğukkanlılığını, espri yapma yeteneğini yitirmez; en zor durumlardan bile kurtulur, kötü adamı öldürür ve rüyalarda bile görülemeyecek güzellikteki kadınları fazla çaba harcamadan yatağa atardı. Benim kuşağım Jeyms diye okumayı da öğrenememiştir James’i, biz Jeymis deriz ona. 

Sonra biz büyüdük ve kirlendi dünya! Yani James Bond’un pek de ideal bir tip olmadığını, temsil ettiği değerlerin pek de savunulacak yanları olmadığını fark etmeye başladık. Oryantalistti en hafif terimiyle, ırkçı ve faşistti en ağırıyla. Yargısız infaz yapar; üçüncü dünyalılara, eşcinsellere ve kadınlara aşağılayan gözlerle bakardı. 

BÜYÜK TİCARİ BAŞARI 

1962’den beri süren bir film serisi olduğu için tek bir Bond karakterinden söz etmek de tam doğru değil. Bugüne kadar 23 James Bond filmi çekildi. Altı değişik aktör canlandırdı Bond’u. On bir farklı yönetmen görev aldı Bond filmlerinde. James Bond serisi enflasyon hesaba katıldığında en çok kazanan (5 milyar doların üstünde), katılmadığında ise Harry Potter serisinden sonra ikinci sırada yer alan büyük bir ticari başarıya imza atmış durumda. 

Bu kadar başarılı bir serinin uzmanları da oluştu. Bondolojist denilen bu uzmanların en ünlüsü Umberto Eco. Eco filmler üzerine değil, Bond karakterinin yaratıcısı Ian Fleming’in eserlerini incelemiş olsa da söyledikleri filmlere de ışık tutuyor (“Fleming’deki Anlatı Yapıları”; 1965). 

ECO’YA GÖRE FLEMING 
Ian Fleming ilk Bond romanı “Casino Royale / Royale Kumarhanesi”ni 1952’de yazıyor. 1952’nin casus edebiyatında Mickey Spillane’in öncülüğünü yaptığı şiddeti ön plana çıkaran eğilim, Bond’da da var. Daha eski casus edebiyatı ise kim yaptı?’ sorusunun izinden gidiyor daha çok. Mickey Spillane’in Mike Hammer’larının Bond üzerindeki etkisi en az iki öğede görülebilir. Vesper Lynd adlı kadın karakter önce Bond’un güvenini kazanır ama sonunda bir düşman casusu olduğu ortaya çıkar. Spillane olsa kadını romanın kahramanına öldürtürdü ama “Casino Royale”de Vesper’in intiharına izin verilir. Yine de Bond’un aşktan nefrete geçişi Spillane kahramanlarından farklı olmaz. Londra’yı telefonla arayarak “Kaltak öldü” diye bildirir. Bir başka benzerlik ise Mike Hammer’ın da Bond’un da ufak tefek bir Japon’u öldürmüş oluşlarıdır. Mike Hammer’ın bu ilk cinayeti onu ruhsal olarak sarsar ve sinir bozukluğunun (sado mazohistliği, empotansı) temelini oluştururken, Bond ruhsal bir yara almaz, nevrozla uğraşmak durumunda kalmaz. Fleming’in başarısının sırrı da belli ki buradadır: Çünkü Bond, Fransız meslektaşı Mathis’in dediği gibi bir makinedir ve makine olarak kalmalıdır. Düşman bildiklerinin aslında iyi insanlar olup olmadığı gibi sorularla kafasını yormamalı ve yaptığı işi sorgulamadan bir makine gibi işini yapmaya devam etmelidir. 

MUHTEŞEM MAKİNE 
Bond’un karakteri daha ilk roman olan “Casino Royale”de belirlenir. Mathis’in sözlerinden ikna olan Bond, duyguların ve ahlaki tartışmaların, belirsizlikler içeren dünyasından uzaklaşır ve muhteşem bir makine olarak kalır. Hakikat ya da adalet, hayat ya da ölüm üzerine kafa patlatmaz. Psikolojinin kapı dışarı edilmesiyle, Bond romanlarının dayandığı formül de ortaya çıkar. Eco, Bond serisinin yapısını oluşturan 14 karşıt çift saptar: 

a) Bond-M (MI6’in şefi) 

b) Bond-Kötü Adam (Düşman) 

c) Kötü adam- Kadın 

d) Kadın-Bond 

e) Özgür Dünya-Sovyetler Birliği 

f) Büyük Britanya- Anglosakson Olmayan Ülkeler 

g) Görev-Fedakarlık 

h) Hırs-İdealler 

i) Aşk-Ölüm 

j) Tesadüf-Planlama 

k) Lüks- Konforsuzluk 

l) Aşırılık-Mütevazılık 

m) Sapkınlık-Masumiyet 

n) Sadakat-İhanet 

Dört madde karakterleri, diğer maddeler de bu karakterlerin yaşayacağı değer çatışmalarını temsil ediyor. Bu çatışmalar basit ve evrenseller ve geniş bir alanı kapsıyorlar. Fleming’in bütün anlatıları bunlar üzerine kuruludur. 

M, mütevazılık, görev, ülke ve düzeni temsil eder. Bond onun emirlerini uygular. Görevine bağlıdır. Fiziksel olarak yetenekleri vardır ama insanüstü bir özelliği yoktur… 

Bond güzellik ve cinsel gücü temsil ederken, kötü adam canavarlığı ve cinsel güçsüzlüğü temsil eder. Kötü adamlar genellikle Sovyetler Birliği ile bir bağ içindedirler ve saf bir ırktan değildirler, melezdirler. Bond gizli servise sadıktır, fedakardır, lüksten ve rahattan vazgeçebilir. Kötü adam ise lükse düşkün ve hırslıdır. Bond kumar oynamayı sevse de kazandığı paraları ya gizli servise ya da Bond kızına bağışlar. Bond gerektiğinde işkenceyi bile göze alır. Bond ve Bond kızı aşkı (Eros’u) temsil ederlerken, kötü adam ölümü (Thanatos) temsil eder. 

Bond kızı ya da Fleming’in kadınları genelde şu şemaya uyarlar: 1) Kız iyi ve güzeldir; 

2) Gençliğinde yaşadığı kötü deneyimler sonucunda frijit ve mutsuz biri olmuştur; 3) Bunlardan dolayı Kötü Adam’ın hizmetine girmeye koşullanmıştır; 4) Bond’la tanışması insan doğasını bütün zenginliği içinde kabullenmesini sağlar; 5) Bond, kıza sahip olur ama sonunda onu kaybeder. 

KÖTÜ ADAMLAR
Bond romanlarının olay örgüleri hemen hemen aynıdır: Kesinlikle İngiliz olmayan (ama kökeni bir belirsizlik de içeren) Kötü Adam, örgütsel ve üretimsel ilişkileriyle büyük miktarda paralar kazanmakta ve Batı’nın düşmanlarına da yardım etmektedir. Bu canavarın bilim-kurgu tarzında korkunç bir planı vardır. Bond bu canavara meydan okurken onun tahakkümü altına aldığı bir kadınla tanışır ve kadını geçmişinin bağlarından kurtarır. Bond’la kadın arasında başlayan erotik ilişki Bond’un kötü adamın eline geçmesi ve işkenceye maruz kalmasıyla kesintiye uğrar. Bond Kötü Adam’ı öldürür ve çabalarının ödülünü kadının kollarında alır. Ama Bond kadını kaybetmeye yazgılıdır. Bu şablon okura bildiği bir dünyada dolaşmanın rahatlığını sağlar. Okur bilinmeyenin anlatılmasından, tahayyülünün uyarılmasındansa bu tanıdıklık içinde keyif bulur. 

Fleming talebe göre mal üretir. Başarı kazanmış masal arketiplerinden ve evrensel ilkelerden sapmaz. MI6’in şefi M ‘kral’ Bond ise onun bir görev üstlenmiş şövalyesidir. Bond ‘sövalye’, Kötü Adam ise ‘ejderha’dır. Lady (Bond Kızı) ve Kötü Adam sırasıyla ‘güzel’ ve ‘canavar’dır. Bond, “Uyuyan Güzel”i uyandıran ‘prens’tir. Özgür Dünya ve SSCB ya da İngiltere ve Sakson olmayan ülkeler çiftleri, seçilmiş ve aşağı ırk, siyah ve beyaz, iyi ve kötü ilişkisini temsil ederler. Dünya Manici anlamda iyi ve kötü arasında ikiye bölünmüştür. Fleming’in antikomünistliği de anti Naziliği de popüler kavramları kullanırken egemen kanılara dayanır. Yoksa derinlikli bir siyasal, ideolojik bakışa değil. Faşist ya da ırkçı değil, bir siniktir. Ama yine de hali hazır figürlerden ve nüanstan yoksun karşıtlıklar içinde düşündüğünden faşist olarak da nitelendirilebilir. 

James Bond üzerine yazılabilecek kuşkusuz daha o kadar çok şey var ki… Sadece birinden söz etmeden geçemeyeceğim: Scott Murray’in “In Bed With Bond: Redux” adlı sensesofcinema.com’da çıkan makalesinden… Hep Bond’un kadınları tavladığını düşünürüz. Oysa ne kitaplarda ne de filmlerde Bond kadınlardan daha aktif. “Aslında” diyor Scott Murray, “Daha aktif olan kadınlardır”. Bond kızı sözüne de itiraz ediyor Murray ve kızların değil her zaman deneyimli kadınların söz konusu olduğunu ileri sürüyor. Murray, Eco’nun iddialarının çoğunu da çürütüyor bu çalışmasında. Ama bu da başka bir yazının konusu… 

Tarih: Haziran 2012

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat 

Ünlü Rus yönetmen Aleksandr Sokurov güç dörtlemesini bu ay vizyona giren, Venedik’ten Altın Aslan Ödüllü “Faust” ile tamamlıyor. 

ALEKSANDR Sokurov’un sineması, tarifi en zor sinemalardan biri. Birçok eleştirmen yazar Sokurov’u ele alırken ne olduğundan çok ne olmadığına odaklanıyor ya da en fazla dini bir metin gibi mealen ne dediğini anlatmaya çalışıyor. Yine de yönetmenin bazı karakteristik özellikleri var elbette. Mesela, bir Sokurov filminde çarpık görüntülerle karşılaşmaz iseniz eğer, makiniste dönüp nerde yanlış yaptığını sorabilirsiniz. Anamorfik görüntüler Sokurov’un alamet-i farikalarından biridir. Eğer bunu bilmiyorsanız, makinistin objektif değiştirmesini boşuna bekleyip durursunuz. 

Sokurov’un sinemaya girişi epey eski. 1978’leri buluyor. Eski sosyalist ülkelerden komünist bir yönetmen çıktığı görülmüş, duyulmuş şey değildir. Varsa da biz görmedik, duymadık. Ken Loach gibi Trockist komünistler, Fernando Solanas gibi ulusal solcular hep kapitalist ülkelerden çıkar. Sokurov da eski Sovyetler Birliği’nde doğan (1951) bir aydın olarak, geleneğe uymuş ve sıkı bir anti-komünist olarak safını almıştır. Bu durum Sokurov’un istediği eğitimi görmesini ve filmler üretmesini engellememişse de bu filmleri gösterime sokması hayli sorunlu olmuştur. Hoş artık Sovyetler Birliği yok, Rusya artık kapitalist ama Sokurov için de değişen pek bir şey yok. Yine görece kolay bir biçimde filmlerini finanse edebiliyor (çünkü Sokurov’un Putin’le arası iyi) ama filmlerini yine de gösteremiyor. Hatta 2004 yılında Rus Film Akademisi’nin ”Güneş / Solntse”yi yılın en iyi filmine aday göstermesini, Rus halkının kendi adını bilip, filmlerini bilmemesini doğru bulmadığı için reddetmişti. “Filmlerim ne televizyonda ne de sinemalarda gösteriliyor, onun yerine ticari Amerikan filmleri her yeri işgal ediyorsa, varsın ‘Güneş’ aday olmasın” demişti. Yani, sistemler değişse de bazı şeyler değişmiyor. 

Nick Cave’in yazısı 

Biz faniler Sokurov’un ismine, beklenmedik bir başka sanatçının yazdığı bir yazı vesilesiyle aşina olduk. Bu aykırı isim Nick Cave’den başkası değildi. 29 Mart 1998’de Nick Cave, alışık olmadığımız bir şey yaptı, İngiliz Independent gazetesinin Pazar ekine ”Başından Sonuna Kadar Ağladım, Ağladm Ağladım” başlıklı bir yazı yazdı. Nick Cave ciddi bir sanat tarihi, sinema ve psikoloji bilgisine sahip olduğunu kanıtlayan bu yazıda Ana ve Oğlu / Mat i Syn” filminden yola çıkarak Sokurov’un sinemasının belli başlı özelliklerini de saptamıştı. Neydi bu özellikler? Öncelikle Sokurov sineması resim sanatıyla doğrudan bir ilişki içindeydi. Filmin her karesi Alman Romantik ressamlarından Caspar David Friedrich’in (ki Tarkovski’ye de ilham vermiştir) puslu manzara resimlerini çağrıştırıyordu. Film eleştirmenleri de Cave’le aynı kanıda olduklarını daha sonra yazdı. Sonra, diyaloglar çok da anlamlı değildi, daha çok atmosfer ve yaşanan anın duygusu ön plandaydı. Filmde pek bir şey olmuyordu. Ölmekte olan yaşlı bir kadınla oğlu bir eve gidiyorlar, oğul annesine yemeğini yediriyor, saçlarını tarıyor, sonra çıkıp biraz dolaşıyordu. Geldiğinde annesini ölmüş buluyordu. Ölenin değil, kalanın, yasa bürünenin duygusunu anlatmıştı Sokurov. Nick Cave’in müzisyen kimliğinin dışına çıkıp, sinema eleştirmenliğine soyunmasıyla, Sokurov adı çok geniş bir kitle tarafından duyuldu. 

Yönetmen yine ölmekte olan iki insanın, bu kez bir baba ve oğlunun hikayesini de “Baba ve Oğlu / Otets i syn” (2003) filminde anlatacaktı. Yönetmenin ilham kaynağı ressam bu kez Turner’di. Sevgi eksikliği değil de, sevgi çokluğunu anlattığı bu iki filmlik dizi, “İki Erkek ve Bir Kız Kardeş” filmiyle bir üçlemeye dönüşecek önümüzdeki yıl. 

Sokurov, üçlemeleri, dörtlemeleri seviyor. Aile üçlemesi nasıl ardı sıra çekilen filmlerden oluşmadıysa, güç dörtlemesi (tetralo ji) de birbiri ardına çekilen filmlerden oluşmadı. “Ana ve Oğlu” nu, şaşırtıcı bir şekilde Hitler’in hayatından bir kesit sunan “Moloch” izledi. Hannah Arendt’in ‘kötülüğün sıradanlığı’ ya da ‘banalliği’ kavramı etrafında örülmüş gibi duran bu filmi, Lenin’in son günlerini anlatan “Taurus” takip etti. “Politika ve tarih beni ilgilendirmiyor,” diyen Sokurov’un derdi, güçlü tarihsel kişilikleri basitlikleri içinde anlatmak, bir tiyatroya dönüştürdüklerini düşündüğü hayatlarını sergilemekti. Ama bireyi tarihsel ve toplumsal çevresinden soyutlayarak ne kadar anlatabilirsiniz? Bu konuda, Sokurov, Zeki Demirkubuz’la aynı görüşte, tek farkları, farklı kaynaklara referans vermeleri. Demirkubuz “1001 Gece Masalları’nda söylenecek her şey söylenmiştir,” derken, Sokurov “İncil” de anlatılacak bütün hikayelerin anlatıldığını söyler. Sanatta yenilik imkansızdır. Sanat bitmiş bir binadır. İçine yeni bir sanatçı girebilir ama binada yapılabilecek yeni bir şey yoktur. 

Politik şuursuzluk 

Bu görüşlere bir yere kadar katılmak bence de akla yatkın. Nihayetinde Ödipal karmaşa gibi bir kavram da benzer bir biçimde, antik çağlardan beri aynı trajedilerin yaşandığına işaret eder. Fakat Sokurov’un, gücün doğasına dair yaptığı ‘sinematik tetralojisinde’ Hitler’i, Lenin’in, Lenin’i de Japon İmparator Hirohito’nun (“Güneş’) izlemesi, epey bir politik şuursuzluğa işaret ediyor. İki faşistin (Hitler ve Hirohito) arasında bir devrimci (Lenin) var ve Sokurov hepsini “hayatlarının kumarını kaybeden büyük kumarbazlar’ başlığı altında birleştiriyor. 

Dörtlemenin son filmi olan “Faust”, Sokurov’un bugüne kadar sinema festivallerinde elde ettiği en büyük başarıyı yakaladığı filmi oldu. “Faust” un Venedik’te Altın Aslan’ı kazanmasına hayret edenler olduğu gibi, jüri başkanı Darren Aronofsky gibi hayatlarının filmi olduğuna, seyrettikten sonra hayatlarının değiştiğine inananlar da var. “Faust” anonim bir halk hikayesinden kaynaklanıyor. Yazılı ilk versiyonları 1587’ye uzanıyor. Christoph Marlow, 1593-94’te “Doktor Faustus” adlı eserini yayımlıyor. Filme temel teşkil eden eser ise, yaratım süreci Johann Wolfgang von Goethe’nin neredeyse bütün hayatına yayılan ve 1832’de tamamlanan meşhur “Faust”u. Sokurov’unki serbest bir uyarlama, Goethe’nin eserinin daha çok ilk bölümüne dayanıyor. “Faust”un, Sokurov’un genel çizgisinden farklı bir yanı var, o da filmin çok yoğun diyalog içermesi ve durdurak bilmeyen kamera hareketleri. Filmin kameramanı Bruno Delbonnel’in filmografisinde “Amelie” ve “Harry Potter ve Melez Prens / Harry Potter and the Half-Blood Prince” gibi filmler var. Sonuçta kolay izlenen bir film değil “Faust”, insanı sarhoş eden bir yanı var. Fakat, gerçekten de garip, açıklanması zor bir rüya gibi insanın aklında kalıyor film. Zaten rüyaya benzerlik de Sokurov filmlerinin temel özelliklerinden biri. 

Dörtlemenin özünü Sokurov, Goethe aracılığıyla şöyle ifade etmiş: “Kötülük yeniden üretilebilir bir şeydir ve Goethe bunu şöyle formüle etmiştir: ‘Mutsuz insanlar tehlikelidir’.” Hayatında hiç komedi filmi yapmamış ve gülümseyen bir resmine pek de rastlanmayan Sokurov için de aynı şey söylenebilir belki. Ya da belki de insanlığın büyük çoğunluğu için.. 

Tarih: Ocak 2016

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat

Son yılların en tartışmalı Altın Palmiye seçimi ”Dheepan”, bu ay gösterime giriyor. Fransız yönetmen Jacques Audriard’ın yönettiği film, Sri Lankalı bir ailenin Fransa’da yaşadıklarını konu alıyor. 

Sri Lanka neresidir, haritada nerede yer alır diye sorulsa, “Dheepan” filmini seyretmeye giden kültürlü seyircilerin bile çoğunun doğru cevabı vereceğinden kuşkuluyum. Bir zamanlar Seylan 

diye tanıdığımız ve çayı meşhur olan bu ülke Hindistan’ın güneyinde yer alan bir ada devlet. Yüzölçümü Türkiye’nin onda birinin altında. Ama iki resmi dili var. Çoğunluğu oluşturan Sinhalaların dili ve azınlık Tamillerin dili. Bir de tabii eski efendinin dili İngilizce konuşuluyor adada. 

Ama dilleri resmen kabul edilmiş olsa da Tamiller bağımsızlık istemiş. Bu bağımsızlık mücadelesi Tamil Kaplanları adlı örgütü yaratmış. Uzun süren iç savaş çok kanlı bir şekilde 2009’da bastırılmış. Kaplanlar yenilmişler. Tamil Kaplanları, Batı’da terörist bir örgüt olarak tanımlanmış; bastırılmalarının çok kanlı oluşuna belki de bu yüzden gözünü kapatmış ‘özgür dünya’. Jacques Audiard’ın yönettiği “Dheepan”, bütün bunlardan söz etmiyor aslında. Ama bütün bunlarla ilgili de bir yandan. Film Sri Lanka’dan Fransa’ya iltica eden eski bir Tamil savaşçısını anlatıyor ve onun adını taşıyor. Dheepan, ailesini ve yoldaşlarını iç savaşta birer birer kaybettikten sonra, mücadeleye devam etmenin anlamsızlığına hükmediyor. İltica edebilmek için apolitik bir aile gibi görünmenin faydalı olacağına karar veriyor, daha önceden hiç tanımadığı Yalini adlı bir kadınla eş rolü yapıyorlar. Resmi tamamlamak için de akrabalarının baktığı İllayal adlı yetim bir kız çocuğu buluyorlar. Bu ailenin oluşum süreci şipşak diyebileceğimiz bir hızla anlatılıyor filmde. Fransa’ya yerleştikten bir süre sonra Dheepan mafyanın hakimiyetindeki bir sosyal konut kompleksinde kapıcı olarak iş buluyor. Yalini ise hasta bir eski mafya üyesinin bakıcılığını üstleniyor. Yalini, bir femme fatale gibi kendi çıkarının peşinden koşarken hem Dheepan’ı tavlıyor hem de mafya lideriyle flört ediyor. Evlatlıkları kıza hiç önem vermediğini de belirtmek lazım. Yalini’nin üzerinden bornozunu düşürüp, çapkın bakış larla Dheepan’ı yatağa davet ettiği bir de sahne var ki, değme femme fatale’e parmak ısırtır. 

Dheepan bir gün eski politik liderlerinden biriyle karşılaşır. Tek gözlü, çirkin bakışlı bu adam artık politikadan kopmuş olan Dheepan’ı, ‘titreyip kendine dönmediği için döver. Seyirci olarak, hepimiz, Dheepan’ın politikadan elini ayağını çekmiş olmasına çok seviniriz. Tamil Kaplanları belki terörist sıfatını hak eden bir örgüttü ama Dheepan neye isyan etmişti, neden mücadele etmişti, hiç öğrenemediğimiz gibi artık bir önemi de kalmamıştır. 

Dheepan’ın politik öfkesi bitse de, içindeki şiddet eğilimi bitmiş değildir. Sosyal konut kompleksindeki mafyanın tavırlarına sinir olan ve zaten de mafya lideriyle Yalini’nin ilişkisini kıskanan Dheepan, herkesi hizaya getirmeye karar verir. Herkes derken mafyayı ve kadını olduğuna karar verdiği Yalini’yi kastediyorum! Dheepan, Sri Lanka’dan nasıl getirdiğini (akla “Kill Bill” geliyor) bilmediğimiz palasını çıkarır ve… Filmin bundan sonrasının, ikisi de faşizanlıkla suçlanmış “Taxi Driver / Taksi Şoförü” ve “Death Wish” filmlerine sık sık benzetildiğini söyleyeyim. 

TOPLUMUN KENARINDA KALMIŞ KARAKTERLER 
“Dheepan”ın yaratıcısı Jacques Audiard’ı son 3 filmiyle tanıyorum: “Un prophète / Bir Peygamber”, “De rouille et d’os / Pas ve Kemik” ve şimdi de “Dheepan”. Audiard kesinlikle stil sahibi bir yönetmen. Filmlerinin seyirciyi içine alan bir ritmi var. Toplumun kenarda kalmış, sesi pek duyulmayan karakterlerine de özel ilgisi var yönetmenin. “Bir Peygamber”de genç bir Arap, “Pas ve Kemik’te bir sokak dövüşçüsü, “Dheepan”da ise Sri Lankalı göçmenler ön planda. Ama Audiard’ı asıl ilgilendiren başka bir şey. Bir defa yönetmen, şiddete meyyal ve şiddeti çok iyi uygulayabilen karakterlere bir hayranlık duyuyor. Bu karakterlerin marjinaller, esmerler olması belki de onlara mistik ve bir ölçüde de siyaseten doğru bir hale ekliyor. Bu marjinal kahramanlara inanmak da belki bu yüzden daha kolay oluyor. 

Şiddeti estetize ederken bir yandan da son derece ortalama bir hayatı vaaz ediyor Audiard. Kahramanlar şiddetin içinden bilinmeyene değil, tam da bilinene ulaşıyor. Kendi ailelerini kuruyorlar. Zaten şiddetlerinin de siyasi bir içeriği yok, bireysel bir içeriği var. Filmlerinin kahramanlarının rakipleri, hem “Bir Peygamber”de hem de “Dheepan”da mafya üyeleri, yani kötüler. Dolayısıyla kahramanların şiddeti de haklı bir şiddet gibi görünüyor ama böylece kazanan şiddet oluyor! Dheepan’ın filme politik bir karakter, bir Tamil Kaplanı olarak başlamış olmasının, onun savaş sanatına hakimiyetini açıklamaktan başka bir işlevi yok. Audiard’ın filmi anti-politik, şiddet sempatizanı ve maço bir film. Şiddet erbabı erkeklerin, herkesi pataklayıp ailelerini kurdukları Audiard filmleri bana bir şey vermiyor. Mesele politikayı reddedip aile kurmaksa, bunun için cehennemin içinden geçmeye de gerek yok zaten. 

ŞAŞKINLIK YARATAN BİR ALTIN PALMİYE 

Yönetmenin, terörist diye adlandırılan bir örgütün elemanını filminin kahramanı yapması ve seyircinin ona sempati duymasını sağlamasında cesur bir yan var belki. Ama şöyle bakanlar çıkabilir ve çok da haksız olmazlar: “Bu adamların iltica etmelerine izin vermemek gerekir çünkü gördüğünüz gibi kendileriyle birlikte şiddetlerini de ülkemize getiriyorlar!” Paris’teki son eylemleri yapanlardan en az birisinin Yunanistan üzerinden Fransa’ya geçmiş bir Suriyeli olması, böyle diyenlerin eline ciddi bir koz verecektir. 

Cannes’da Altın Palmiye kazanan filmler genellikle başka forumlarda da yılın en iyi filmi seçilir. Mallick’in “The Tree of Life / Hayat Ağacı” ve Haneke’nin “Amour / Aşk”ı mesela böyledir. Ama Dheepan için böyle bir şey söz konusu değil. Filmin Altın Palmiye’yi kazanması şaşkınlıkla karşılandı zaten. Yılın en iyi filmleri listelerinin belli olmaya başladığı şu günlerde “Dheepan”ı herhangi bir listede göremedim. Cannes’da “Dheepan”a ödül veren jürinin başkanlığını yapan Coen Kardeşler’e de birkaç söz etmekte fayda var. Coen’ler hiçbir zaman en hümanist yönetenler olarak anılmadılar. Karakterlerine böceğe bakar gibi bakmakla, mesafeli ve alaycı olmakla eleştirildiler. Ama “Death Wish”e benzetilen yanları olan bir filme büyük ödül vereceklerini de düşünmezdik. Coen Kardeşler beni bu yıl bir kez daha hayal kırıklığına uğrattılar: Spielberg’in fazlasıyla propaganda kokan “Bridge of Spies / Casuslar Köprüsü’ne senarist olarak imza atarak! Hadi propaganda filmi yargıma katılmayın ama fazlasıyla mainstream (ana akım) bir film değil miydi “Casuslar Köprüsü”? Son olarak “Dheepan”ın hayal mi gerçek mi olduğu belli olmayan finaline, fazla açık etmeden değinmeli. Bu sahne hayalse ne anlatıyor, gerçekse ne? Galiba sadece Audiard biliyor bu sorunun cevabını. Ama cevabı ne olursa olsun bana çok da anlamlıymış gibi gelmiyor.  

Tarih: Ekim 2013

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat

ALFONSO CUARON’U kategorize etmek çok zor. Onun için Meksikalı film yönetmeni diye söze başlamak bile pek bir anlam içermiyor. Meksika’da, İngiltere’de, Fransa’da, Amerika’da ve en son ‘uzay’da film çeken bir yönetmeni belirli bir ülke sineması ile sınırlamak, kategorize etmek pek anlamlı değil. Ama evet, Cuaron 1961’de Meksika’da doğmuş, orada yetişmiş ve orada felsefe ve sinema eğitimi almış. Milliyetçi mi dersiniz mi, ulusalcı mı, nasıl adlandırırsak adlandıralım, Meksika’daki egemen ideolojiyle uyum sağlamadığı için sinema eğitimi yarım kalmış. Çünkü Cuaron arkadaşlarıyla birlikte ilk filmlerini İspanyolca değil de İngilizce çekme cüretinde bulunmuş. Okuldaki radikal öğrencilerle takılmış, onlardan etkilenmiş ama radikal öğrencilerin propaganda sinemasına meylini paylaşmamış. O çevreden uzaklaşırken politikadan uzaklaşmamış fakat. İyi sinemayla da mesaj verilebileceğini, hatta daha iyi verilebileceğini düşünmüş. 

Düşünmüş düşünmesine de, sinema okulundan atıldığında Cuaron film çekme umutlarını çoktan yitirmiş bir haldeymiş. Üstelik bir de baba olduğu ve hayatını kazanması gerektiği için bir müzede çalışmaya başlamış. Ama talih yüzüne gülmüş, sinema dünyasına basit teknik işler yaparak yeniden adım atabilmiş. Asistanlık filan derken, ilk filmi “Solo Con Tu Pareja / Sadece Partnerinle”nin (1991) senaryosunu yazmış. Talih bir ikinci defa gülmüş Cuaron’un yüzüne ve devletin destek verdiği filmlerden birinin yönetmeni, projesini geri çekince “Sadece Partnerinle”nin yolu açılmış. 

Epey bir gecikmeyle Meksika’da vizyona giren “Sadece Partnerinle” gişede büyük başarı kazanmış, Toronto Film Festivali’nde gösterilmiş ve Sydney Pollack’ın dikkatini çekmiş. Pollack’ın daveti üzerine Amerika’ya giden Cuaron, başından beri filmin asıl sahibi kendileriymiş gibi davranan, filme finansman sağlamayı büyük bir lütufmuş gibi gören Meksika Sinematografi Enstitüsü’ne (IMCINE) tabir-i caizse ‘ne Meksiko’nun tacos’u, ne bürokratın yüzü’ deyip, devletle iplerini koparmış. Bir daha da devletten bir kuruş yardım almamış. Pollack’ın yürütücü prodüktörü olduğu ”Fallen Angels” dizisinin film noir tarzındaki bir bölümünü çekip, başarılı olunca Hollywood’un kapıları Cuaron’a açılmış. İlk olarak eleştirmenlerin çok beğendiği ama gişede pek başarılı olmayan “Küçük Prenses / A Little Princess” (1995) adlı filmi çekmiş Cuaron, Amerika’da. Kendisinin de en sevdiği film olduğunu söylediği “Küçük Prenses’in ardından da “Büyük Umutlar / Great Expectations”…. Cuaron’u biz de bu filmle tanıdık. Açıkçası bizim için pek iyi bir başlangıç değildi. Kötü bir senaryodan belki de ancak bu kadarı yapılabilirdi. 

Cuaron, Meksika’da tanıdığından farklı bir tür sansürle Amerika’da tanışmıştı. Meksika’da devlet her şeye burnunu sokarken Amerika’da da yapım şirketleri her şeye karışıyorlardı. Parayı veren her yerde düdüğü de çalmak istiyordu, nihayetinde. Cuaron, az çok Hollywood’da çalışmış olmanın güveniyle Meksika’ya döndü ve bir finansörün desteğiyle ilk başyapıtı sayılan “Ananı Da/Y Tu Mama Tambien” (2001) çekti. Filmin sınırlayıcı bir rating alması, Cuaron’a filmin propagandasını yapma fırsatı verdi. Aslında bu ratinglerin hiçbir pratik manası yoktu Meksika’da. Bilet aldıktan sonra, kimse sinema salonuna girenin yaşını sormazdı. Sansüre uğradığı ve mağdur edildiği iddiasıyla mahkemeye başvuran Cuaron, hem filminin sıkı bir reklamını yaptı, hem de yurtdışında film çekmesinin meşruluğunu kanıtladı. 

HARRY POTTER HAMLESİ 

“Ananı Da” büyük iş yaptı. Oscar’a aday oldu, hem de yabancı film kategorisinden değil, yerli film kategorisinden. Meksika’nın resmi adayı olamamıştı muhalif film. Ama işin gerçeği film ABD’de de 17 yaşından küçüklere sınırlandırıldı. Ve fakat yine de hem Oscar’larda hem de Venedik’te En İyi Senaryo Ödülü’ne aday oldu: Venedik’te kazandı da. Cuaron, tekrar Hollywood’a döndü ve yine kendisinden beklenmeyen bir filme imza attı: 2005 tarihli “Harry Potter ve Azkaban Tutsağı / Harry Potter and The Prisioner of Azkaban”! Dizinin sinematografik açıdan en iyisi olduğu kabul edilen film, yine de bir marka’nın parçasıydı ve artık ‘auteur’ diye kabul edilmeye başlayan Cuaron’dan beklenen bir hamle değildi. 

Cuaron şaşırtmaya devam edecekti. Geçmiş filmleriyle doğal olarak ortak noktalar içermesine rağmen 2006’da “Son Umut / Children of Men”le Cuaron, kendisini birçok açıdan aşan bir filme imza attı. Cuaron’un filmografisinde köşe taşı sayılabilecek 3 filme, “Sadece Partnerinle”, “Ananı Da” ve “Son Umut”a baktığımızda neler söylenebilir? “Sadece Partnerinle” bir ilk film olarak başarılı olsa da açıkçası pek de iyi bir film değil. Bir tür romantik komedi olan filmin ilkel bir komedi anlayışı olduğu bile söylenebilir. Tamamen ticari amaçlı yapılmış gibi görünen film, Tomas Tomas adlı bir çapkın reklamcının maceralarını anlatır. Tomas her güzel kadını, özellikle de bu kadın başka bir erkeğinse, tavlamak yönünde engellenemez bir arzu duvar. Gerçi Tomas, 

cinsel ilişkinin kendisinden çok, o ilişkiyi hayal etmekten zevk duyar. Bir kadını röntgenlerken aldığı hazzı, cinsel ilişki sırasında almaz. Bir kadını elde ettiği anda, o kadınla işi de biter aslında, gözü yeni fethedilecek kalelere yönelir. Tomas, üniformalı kadınlardan özellikle hoşlanır. Bu kadınlar bir tür otoriteyi, anneyi temsil ederler muhtemelen. Film aslında üniformalı kadın fantezilerini sömürmekten de geri durmaz. Ama filmin finali bir romantik komediden beklenmeyen bir niteliğe sahiptir. Hayalindeki kadınla evlenmesi Tomas’ı değiştirmez, kahramanımızın yakında yeniden ‘av’a çıkacağını ima eder filmin finali! 

ANNE FİGÜRLERİ 

“Ananı Da” adı üstünde anne figürüne yönelik bir cinsel saldırganlık tehdidini almıştır kendisine ad olarak. İki delikanlı, kendilerinden yaşça büyük ve evli bir kadınla, işsiz bir sahilde tatil yapmak üzere yola çıkarlar. Delikanlılar hem kadını röntgenlerler, hem de ikisi birden kadınla sevişirler. Ve hatta bu sevişme birbirleriyle sevişmeye de evrilir. Ve o noktada üçlünün ilişkisi de sona erer. Film ön planda bu üçlünün hikayesini anlatırken arka planda, sınıfsal farkları ve yoksulluğun sonuçlarını da bir anlatıcı aracılığıyla gündeme getirir. 

Bir evrensel anne figürü de “Son Umut’ta karşımıza çıkar. Film bir distopyadır ama aslında anlattığı tam da bugündür. Fütüristik alet edevat yoktur filmde. Ama Guantanamo, Ebu Greyb benzeri manzaralar, mülteci sorunu, ‘demokrasi’nin simgelerinden İngiltere’de totaliter ve militer bir rejimin hüküm sürmesi, derin sınıfsal farklılıklar bize günümüzün gerçekliğini anlatır. Birinci dünya ile üçüncü dünya hem birbirine karışmış, hem de çatışma halindedir. İnsanlar kısırlaşmış, çocuk yapamaz yani gelecekten bir şey bekleyemez hale gelmiştir. Clive Owen’ın canlandırdığı filmin yorgun kahramanı dünyada 18 yıldan beri hamile kalan ilk kadını, ilk anne adayını kurtarma misyonunu üstlenir. Bu filmde de dışarıdan seyretme yani bir tür röntgenciliğin olduğundan söz edebiliriz. Ve hiç kuşkusuz filmin erkek kahramanı bu anne adayından cinsel olarak da etkilenmiştir. “Son Umut”un aksiyon sahneleri ki filme klasik anlamda bir aksiyon filmi demek zordur, sinema tarihine geçecek kadar iyidir, hatta mükemmeldir. Cuaraon daha önce de kullandığı uzun, kesintisiz ama durağan olmayan planları burada mükemmelleştirir. Zizek filmi yorumlarken asıl umutsuzluğun, insanların tarihsizleşmesi, köksüzleşmesi olduğunu söyler. Michelangelo’nun ünlü Davut heykeliya da Picasso’nun “Guernica”sı bir özel koleksiyoncuya aittir artık. Bağlamından kopmuş, anlamsızlaşmıştırlar. 

Cuaron bu yılki Venedik Film Festivali’ni açan “Yerçekimi / Gravity’e imza attı son olarak. Filmin Oscar’a aday olacağı konuşuluyor ve Venedik’in gelmiş geçmiş en iyi açılış filmlerinden biri olduğu söyleniyor. Uzay boşluğunda bir başlarına kalan bir kadın (Sandra Bullock) ve bir erkek astronotun (George Clooney) hikayesi, izleyenleri büyülemiş gibi gözüküyor. Sinema dünyasının bu ticari açıdan en başarılı ‘auteur’ünden her şey beklenir.

Tarih: Aralık 2012

Gazete/Dergi: Milliyet Sanat

Bu ay 9 yıllık bir aradan sonra çektiği yeni filmi “Ben ve Sen / lo e Te” gösterime giren Bernardo Bertolucci’nin hep gençlere ve yeniyetmelere ilgi duyan bir yönetmen olduğu göze çarpıyor. 


“ÇÖLDE ÇAY”IN DVD’sinin ekstralarında yer alan John Malkovich röportajinda ünlü oyuncu İtalyan yönetmen Bernardo Bertolucci hakkında şöyle söylüyor: “Bertolucci çok karmaşık biri… Ama aynı zamanda çok da çocuksu biri. Bu çocuksuluğu korumuş çok az insan vardır.” 

Malkovich’in ağzından Bertoluccinin çocuksu olduğunu duyduğumda ilk anda biraz şaşırdım ama sonra filmlerini düşününce şaşırdığıma şaşırdım. Bertolucci hep gençlere ve yeniyetmelere ilgi duydu. Son filmi “Ben ve Sen Io e Te”de 14 yaşındaki bir delikanlıyı ve onun ablasını filmin merkezine alıyor. Üstelik bu delikanlı, filmin belki de en akılda kalan sahnesinde annesine “Bir oğlun annesiyle sevişmesi neden mümkün değil?” sorusunu soruyor. Ödipal karmaşanın tam kalbinde yatan da bu ensest problemi zaten ve yetişkin biri olmak ya da olmamanın kilidini bu problem açıyor. Bertolucci, bu meseleyi daha önce de “Ay / La Luna”yla ele almış, anne ile 15 yaşındaki oğlu arasındaki ensest ilişkiyi anlatmıştı. Anneyle yatmak istemekten daha çocuksu ne var ki? 

PSİKANALİZE MERAKLI 

Bertolucci’nin psikanalize merakı da bilinen bir gerçek ve bunun ardında büyük ihtimalle kendi büyümemişliği var. Bertolucci’nin “Ben ve Sen”den önceki son filmi “Düşler, Tutkular ve Suçlar / The Dreamers”, 20’li yaşlarının başlarındaki gençlere dairdi. Yine ensest güçlü bir motifti filmde ve ilk cinsel deneyimler anlatılıyordu. “Çalınmış Güzellik / Stealing Beauty”, 19 yaşındaki bir genç kızın, Amerikalı Lucy’nin (Liv Tyler) ilk cinsel deneyimiyle ilgiliydi. Bu filmde de baba kızının yarı çıplak bir tablosunu yaparken ensestin kokusu kesif biçimde duyulur. “Paris’te Son Tango / Last Tango in Paris”in kadın kahramanı da Lucy ile aynı yaşlardadır; Maria Schneider’in canlandırdığı Jeanne 19 ya da 20’sindedir. “Küçük Buddha”nın kahramanı, adı üstünde zaten, küçük bir çocuktur. En büyük filmi “Son Imparator / The Last Emperor” da ise kahramanını çocukluğundan itibaren izler. 

BÜYÜYEMEMENİN BEDELİ 

Yabancılaşma ve iletişimsizlik, aşkın imkansızlığı Bertolucci’nin en iyi anlattığı temalar. Bertolucci, kahramanlarını yabancı oldukları mekanlara götürmeyi sever. Böylece yabancılaşma ve iletişimsizlik elle tutulur, gözle görülür hale gelir. Paris’te Son Tango’nun Paul’ü kendi hayatını anlatırken, bir gezginin, yersiz yurtsuz birinin hayatından söz eder. Amerikalıdır Paul, boksörlük yapmış, bongo çalmıştır. Güney Amerika’da devrimci, Japonya’da gazeteci olmuştur. Tahiti’de Fransızca öğrendikten sonra, Paris’e yerleşmiştir sonunda. “Çölde Çay”da John Malkovich’in canlandırdığı Amerikalı Port kendisi ve eşini turist değil ‘seyyah’ olarak tanımlar. Turist ona göre, bir yere gelir gelmez evine dönmeyi isteyen kimsedir. Oysa onlar, gittikleri yere yaşamak için giderler ve uzun süre belki de ölene kadar kalırlar. Paul ve Port, iki Amerikalı seyyah gittikleri bu yerlerde ölürler de hakikaten. Geri dönmezler turistler gibi. “La Luna”nın anne oğlu da, Avrupa’da seyahat eden Amerikalılardır. Bertolucci’nin bir başka Paris’teki Amerikalısı da “Düşler, Tutkular ve Suçlar”daki genç Matthew’dır. “Çalınmış Güzellik”in Lucy’si ise İtalya’da aşkı arayan Amerikalı bir genç kızdır. 

SİMETRİK FİLMLER 

Fakat yine “Paris’te Son Tango” ve “Çölde Çay”a dönelim. Bu iki film sanki birbirlerinin simetriğidir bazı açılardan. “Paris’te Son Tango’yu yeniden izlediğimde filmin kadın düşmanı denilebilecek bir tonu olduğunu da düşündüm ilk defa. Oysa bu film efsanevi kadın eleştirmen Pauline Kael tarafından yüzyılın en büyük sanat olaylarından biri sayılmış, Stravinsky’nin “Bahar Ayini” müzik için neyse ”Paris’te Son Tango”nun da sinema için o anlama geldiğini yazmıştı. Beni de derinden etkilemiş bir filmdir. Bu filmde Paul ölü karısının başında şöyle der, “Bir 

200 yıl bile yaşasa, karısının hakikatini (gerçek doğasını) keşfedemez. Evrenin sırlarına vakıf olabilirim ama senin gerçeğini asla kavrayamayacağım. Asla!” 

“Çölde Çay”da filme kaynaklık eden kitabın yazarı Paul Bowles’ın sesi duyulur bir an bir sahnede. Bowles, Kit’i (Debra Winger), kocası Port’un aralarındaki gerilimi azaltma ve iletişim kurma çabalarına yanıt vermemekle suçlar. Üçlü aşk ilişkileri vardır bu filmlerde, iki erkek ve bir kadından oluşan. “Paris’te Son Tango”da Paul intihar eden karısını hayattayken başka bir erkekle paylaşmıştır. Daha sonra ilişkiye geçtiği Jeanne’in ise bir nişanlısı vardır. Paul, birlikte olduğu kadınları paylaşma durumundadır hep. “Çölde Çay”da da benzer bir üçlü ilişki var. Port ve Kit’e yolculuklarında bir başka erkek, yakışıklı ve genç George eşlik eder ve George, Kit’le bir gece geçirmeyi de başarır. 

İki filmde de eşlerden biri ölür. “Son Tango”da filmin sonunda Paul de ölecektir ama önce Paul’ün eşinin intiharı gerçeğiyle tanışır seyirci. Paul’ün ruh halini belirleyen bir olaydır bu. Paul iletişim kuramadığı bu evlilikten sonra, iletişim olmayan bir ilişkiye girer. Henüz ergenlikten çıkmış Jean’la ilişkisinde homurdanmayı, iletişim biçimi olarak önerir, adını söylemez ve ilişkiyi eve (bir nevi çöl) hapseder. “Çölde Çay”da bu kez erkeğin yani Port’un ölümünden sonra Kit

bir Bedevi delikanlıyla, çocuk yaştaki bir Arap’la ilişkiye girer. İlişkide seks dışında bir şey yoktur, ortak bir dil ise aranmaz bile. Bertolucci bize sanki aşkın ne toplum içinde ne de toplum dışında bulunacağını anlatmak ister. Filmlerin kahramanları yetişkinlerle iletişim kuramadıklarında, birey olarak görmedikleri çocuksu eşlere yönelirler ve bu eşlerle iletişim kurmazlar. Böylece kendileri de çocuklaşırlar. Ama toplumsalın dışına kaçış yine toplum tarafından emilmeyle sona erer. Gerçeklik ilkesi haz ilkesini yener ama bu aynı zamanda bireyin de yok oluşu olur. Bütün bu varoluşsal ya da varoluşçu bunalımların ardında bir türlü tatmin edilemeyen ve aşılamayan ensest arzusu olduğunu düşünebiliriz. Yetişkin olamayan ama çocukluğa da dönemeyen bireyler… 

“Ben ve Sen”de de toplum dışına kaçan, kendi çölünü yaratan bir delikanlı var. Sanki annemle sevişemiyorsam, batsın bu dünya’ der gibidir 14 yaşındaki asosyal Lorenzo. “Teslimiyet Besieged”, *Paris’te Son Tango” ve “Düşler Tutkular ve Suçlar”ın kahramanları gibi o da kendisini kapalı bir mekana hapseder; okul gezisine katılıyorum diye annesini kandırarak bodruma saklanır. Ama Lorenzo’nun asosyalliği, ablasının (anne ayrı, baba ortak) gelişiyle bozulur. Filmin soundtrack’inde David Bowie’yi “Space Oddity’yi İtalyanca (Ragazzo Solo, Ragazza Sola) söylerken duyunca şaşırmayın! 

Bertolucci bu kez pek etkileyici bir film yapamamış ne yazık ki. Nedeni, yaklaşık 10 yıldır sinemaya ara vermiş oluşu mudur yoksa sırt ağrılarının sonunda onu tekerlekli sandalyeye mahkum hale getirmesi midir bilemiyoruz ama Bertolucci’de bir form düşüklüğü var. Yine de bir Bertolucci her zaman bir Bertolucci’dir’ ve kim bilir belki de filmin ikinci bir seyredişte vakıf olacağımız derinlikleri vardır. Başa dönecek olursak, çocuksuluğu konusunda Bertolucci de en azından kuşkuda. “Ben ve Sen”in basın bülteninde neden gençlere ilgi duyduğunu anlatmaya çalışırken “Belki de ben de durdurulmuş bir büyüme vakasıyım” diyor!