Tarih: Aralık 1996

Gazete/Dergi: Roll

Seasick

IMPERIAL TEEN

(Polygram/Raks)

Adlarına bakınca, yeni bir New Kids on the Block’la karşılaşacağım diye korkuyor insan. Kapak tasarımının renkleri de son derece pop. Plak şirketinin tanıtım bültenine de tipik teenager pen-friend uslûbuyla başlamışlar: “Hi. We’re Imperial Teen.” Müziğe gelince… Yok, hayır NKOB’yle hiçbir alakaları yok. Lo-Fi bir tavır içinde, distorte gitarlı pop şarkıları yazmışlar. Yetişkinlikten kaçınılmış, bu kesin. Bir tür “teen spirit” peşinde oldukları. Ama teenager değiller. Hatta grubun davulcu, gitarist ve şarkıcılarından Roddy Bottum, Faith No More’un da üyesi. Öyleyse…? Öyleysesi şu: Dört tane deneyimli müzisyen bir lise grubunun amatör heyecanını, iddiasızlığını hayatlarına geçirmek istemiş. Fena da olmamış. Ama olmasa da olurmuş. Onlar ermişse muradına, gerisinden kime ne?  

Tarih: Aralık 1996

Gazete/Dergi: Roll

Dance Hall At Louse Point

JOHN PARISH & POLLY JEAN HARVEY

(Polygram/Raks)

İnsan sesi en önemli müzik enstrümanı. Binlerce iyi gitarist ya da davulcu yetişebiliyor ama iyi şarkıcı tek tük çıkıyor. 90’lar deyince akla ilk çırpıda birkaç isim geliyor: Kurt Cobain, Beth 

Gibbons (Portishead) ve P.J. Harvey. Polly Jean Harvey, sesinde kadınlığın bütün yükünü sırtlanıyor. O hem kadın olmaktan, şekilsiz bedeninden nefret eden bir erkek Fatma, hem de çıplak pozlar veren, bir diva gibi makyajlar yapıp sahnede kırıtan bir şantöz. Karşılıksız aşkların yaralı kadınından, erkeğini “beni kupkuru bıraktın” (vajinasından söz ediyor) diye eşşeğin kıçına sokan, ne istediğini çok iyi bilen bir femme fatale’e kolaylıkla geçiyor. Ne bir feminist ne de klasik kadın rollerini benimsemiş biri. Kadınlıkla kavgalı bir kadın. Memelerini de sergilese, iç çamaşırlarıyla da poz verse seksilikten başka her şeyle tanımlanabilecek, kışkırtıcı, sorgulattırıcı bir imge. Ve de büyük bir şarkıcı.

1992’de Dry’ı çıkardığında kalıcı olduğu belliydi Harvey’nin. Ne yazık ki ikinci albümü Rid of Me Steve Albini’nin prodüksiyonuyla katledildi. Aynı şarkıların demo versiyonlarını içeren 4-Track Demos da fazla ham kalmıştı. 1995’te yine çok iyi bir albümle, To Bring You My Love’la karşımıza çıktı. 

Dance Hall At Louse Point. John Parish’in müzikleri bestelediği ve enstrümanları çaldığı. P.J. 

Harvey’nin de şarkı sözlerini yazıp söylediği ortak bir çalışma. Bir şarkıda da (“ls that All There Is?”) Mick Harvey’nin katkısı var. John Parish’le P.J.’in ilişkisi eskiye dayanıyor. P.J. kendi grubunu kurmadan önce, Parish’in Automatic Dlamini adlı grubunda yer almış. İlişkileri P.J.’in albümlerinde de devam etmiş. Dance Hall… iyi bir albüm. Müzik ham ve bir iskelet gibi asli unsurlarına indirgenmiş. Bu da PJ.’ye sesini kullanabileceği geniş bir alan bırakmış. Belki, başkasının müziklerine şarkı söylemek de P.J.’in kendisini özgür hissetmesinde bir rol oynamıştır. O da çocuksu bir masumiyetten (“That Was My Veil”: “Is That All There Is?”), çığlık çığlığa bir nevroza (“City of No Sun”) uzanan bir kolaj yaratmış. Parish ve Harvey bestesi olmayan tek sarkı “Is That All There Is?” 1930’ların Berlin kabarelerini hatırlatan, biraz da eskimişlik kokan albümün en zayıf şarkısı. Biraz da Nick Cave’vari teatralliği var. “Civil War Correspondent” ise bir askerin eve yazdığı mektuplar şeklinde tasarlanmış etkileyici bir savaş karşıtı sarkı. “Sözcükler hayat kurtaramıyor” demiş Harvey bu şarkıda, belki de sanatın güçsüzlüğünü de düşünerek Dry veya To Bring You My Love kadar güçlü bir albüm olmasa da, Dance Hall… P.J.’in elinin değdiği her şey gibi yoğun, iyi bir çalışma. 

Tarih: Aralık 1996

Gazete/Dergi: Roll

4

GALLIANO

(Polygram/Raks)

70’lerde dans müziğiyle, harbi rock’ın arasında aşılmaz gibi görünen bir uçurum vardı. O zamanlar disco müzik denirdi dansa yönelik müziklere. Ve disco muzikle diskotekler, bir rock’çı için mide bulandırıcı bir etki yaratırdı. Diskoteklerin tek anlamlı işlevi, eğer bir kız arkadaşınız varsa öpüşebileceğiniz karanlık, loş bir ortam sunmak olabilirdi. Müziğe ve parlak disco-kidlere katlanabilirseniz tabii. 80’ler ve 90’lar, Britanya’da (Amerika hâlâ “disco sucks” düsturuna daha bağlı) bu uçurumun kapanmasına tanık oldu. Rock tavrıyla dans ritmlerinin mutlu evliliği yaşandı. Hip-hop’uyla, bass’n’drums’ıyla, techno’suyla. Ama eski bir rock’çının bu satırların yazarı gibi) genlerine işlemiş bir disco antipatisi olması doğal karşılanmalı. Galliano’da bu 70’ler disco müziği öğeleri bolca var. Hele “Thunderhead” adlı parçaları insanı bir zaman tüneline girmişçesine geçmişe götürüyor. Sanki 70’lerde, damsız girilmediği için ancak okul gecelerinde girebildiğim bir diskotekteyim. Bir sevgilim olmamasının ve ortamın yapış yapışlığının iç sıkıntısı zihnimde yeniden canlanıyor. Ahh, eğlenmek… Ne demektir ki bu? Anna Galliano’da sadece bu yok. Hatta yok yok. “Some Came”de birden senfonik rock’vari bir klavyeyle karşılaşınca insanın yön duygusu iyice zayıflıyor. Neredeyim ben? Sonra reggae, sonra 90’lara sıçrayıp bir bass’n’drums (nam-ı diğer jungle), ardından funky bir şey, sonra bir ballad… Neredeyse bir saat sürüyor eğlence. Disco’dan kendimi dar atıyorum dışarı. Eğlenmeyi sevenlere… 

Tarih: Kasım 1996

Gazete/Dergi: Roll

Nine Objects Of Desire

SUZANNE VEGA

(PolyGram/Raks)

Suzanne Vega’da en belirgin özellik hep bir kıstırılmışlık duygusu oldu. O sanki hep yan dairedeki besleme kızdı. Zeki, akıllı, duyarlı ama kendi olmasına hiçbir zaman izin verilmemiş… Vega, kendini ifade edememeyi ifade etti. Fark edemeyeceğini bile bile fark edilmeye çalıştı. İsyanı da hep bir kabullenmişlik içerdi. Bir mesafe koydu hep kendisiyle dünya arasına. Çok yakınlaşmamızı istemedi kendisine. Kırılganlığını gösterirken önlemini de aldı. Müziği dantel gibi işledi ve bu dantelin arkasından şarkılarını konuşur gibi, bir masal anlatır gibi söyledi. Belki de bu yüzden son albümünün en iyi parçaları, çocuksu bir tema içeren “My Favorite Plum” ile “Honeymoon Suite”. Ama Vega’nın bu mesafeliliği albümle dinleyicisi arasında iyiden iyiye bir engel oluşturmuş. Ruhu var, yeteneği var, akli var, üstelik güzel. Ama kim bir besleme kızla evlenir ki? 

TARİH:  27 Kasım 2002 Çarşamba

GAZETE/DERGİ: Radikal kültür sanat

Son 10 yılın en büyük şarkıcı/şarkı yazarı Will Oldham yani Bonnie ‘Prince’ Billy bu gece Babylon’da sahne alacak. Müzikle ilgili biriyseniz ve yine de Will Oldham’ın adını duymadıysanız bu ‘en büyük’ iddiası abartılı gelebilir böyle nitelemelerin öznel, tartışılır olmasını bir yana bırakalım, Will Oldham’ın adını duymamış olmanız garip değil.

Bunun birkaç nedeni var. Birinci neden yaşadığımız dönemle ilgili. Bob Dylan ya da Neil Young ‘90 başlarında müzik yapmaya başlasalardı, 60’larda ya da 70 başlarında ulaştıkları şöhrete ulaşabilirler miydi? Hiç sanmıyorum.

Şöhret olmamak için… 

Ikinci neden Will Oldham’ın  kendisinden kaynaklanıyor. Oldham, Marianne Faithfull’un İstanbul konserinde de belirttiği gibi adının çok da ön planda olmasını istemiyor. O albümlerinin ve sayısız ep ve single’larının kendi başına ayakta durmasını istiyor. Bir söyleşisinde şöyle söylüyordu: “İdeal olan albümlerin, bir videocuda videolar nasıl film adına göre alfabetik dizilmişse, plakçılarda da o şekilde dizilmiş olması. Her şarkının olmasa da her albümün kendi izleği olduğunu düşünüyorum. Oldham’ın bu düşüncesinin fiiliyattaki yansıması da neredeyse  her albümünü başka bir adla çıkarması şeklinde gerçekleşti. ‘Palace Brothers’, ‘Palace Songs’, ‘Palace’, ‘Push’, ‘Continental O.P.’ (David Pajo’yla birlikteliğine verdiği ad), ‘Bonny Billy’ ve nihayetinde ‘Bonnie ‘Prince’ Billy. Arada dümdüz asıl adını yani ‘Will Oldham’ı kullandığı da oldu. 

Oldham, video-klip olayına da birkaç şarkı dışında girmedi. Şarkılarını ne reklamcılara ne de sinemacılara sattı. Ama filmler için özgün müzikler yaptı. Kısaca ‘şöhret’ olmamak için elinden ne gelirse yaptı, ‘en geniş kitleye ulaşma arzusunu’ saklı tutarak. 

Ama Oldham zaten istese de çok geniş bir kitleye ulaşabilecek şarkılar yazmıyor. Şarkı sözleri hiç kolay değil. Müziği de popüler eğilimlerin peşinde değil. İlk albümü, ‘There Is No one What Will Take Care of You’ (1993) çıktığında, gazeteciler karşılarında yalınayak, başı kabak bir dağ köylüsü, bir tür derviş bulmayı bekliyordu. 

Oysa Oldham bir şehir insanı. İlk albüm (ve bir ölçüde sonrakiler de) gerçekten de bugüne ait değil gibidir. Sanki Alan Lomax’ın saha kayıtlarından biri gün yüzüne çıkarılmış gibidir. Ama mesela ‘Riding’ şarkısının sözleri ensest içeriklidir. Aynı şarkıda ‘God is what I make of him’  (Tanrı ben ne istiyorsam odur) da der.

Nick Cave de ona hayran 

Tanrı inancı,  günah, bağışlanma gibi dinsel konular sık sık geçse de Oldham’ın belirli bir dini inancı yok. Ama ‘Pushkin’ (‘Days in the Wake’ albümünden) adlı şarkıda bir sufi gibi şunları söyler: “God is the answer/God lies within” (Tanrı cevaptır/ Tanrı içeridedir).

Bununla birlikte ‘fuck’ sözcüğünü de en çok kullanan şarkıcılardan biridir. Marianne Faithfull’un Açıkhava Sahnesi’nde ‘Porno bir ballad’ diye sunduğu ‘A King At Night’taki ‘You fuck and whatis to do/It’s not your kingdom too’ dizelerinde olduğu gibi.

 Oldham’ın müzik dünyasındaki hayranları sadece Faithfull’la sınırlı değil. Nick Cave’e göre o geçen yüzyılın son büyüğü; PJ Harvey’nin İstanbul’a geldiği yıl Aktüel’e verdiği röportajı bulursanız, en sevdiği şarkıcının Oldham olduğunu göreceksiniz. Harvey’nin ‘Will’s Song’ diye bir bir şarkısı da var. Ya da Björk. Onun da son albümünde ‘Harm of Will’ diye bir şarkı var, Oldham’ın kankası, ilk Amerikan Dogma filmi ‘Julien Donkey Boy’un yönetmeni Harmony Korine’le birlikte yazdığı. Ya da Jarvis Cocker (Pulp); ya da ‘American III’ albümünde Oldham’ın şarkısını yorumlayan Johny Cash… Bu hayran listesi daha uzatılabilir.

Oyunculuk da yaptı 

Oldham ile ilgili enteresan bir nokta onun 20’li yaşlarının başına dek müzisyen olmayı hiç düşünmemiş olması. Sinema oyuncusu olmayı hayal eden ve bağımsız sinemacı Jones Sayles’in ‘Matewan’ filminde de oynayan Oldham oyunculuktan beklediği keyfi alamamış. Uzun süren bir tefekkür döneminin ardından ağabeyinin de itelenmesi ile başlamış müziğe.

 Oldham’ın şarkı sözlerinde politika hemen hemen hiç yok ama eylemlerinde var. Küba’ya gidip ‘Rock the Blockade’ (Ablukayı Salla) konserlerine katılması, Devrimci Afgan Kadınlar Birliği (RA-WA; Revolutionary Afghan Women Association) yararına konserler vermesi, solcu folkçuların şarkılarını cover’laması onun nerede durduğunu gösteriyor. Bir şarkısında da dediği gibi ‘Açın kalbinizi/bırakın bu yılanı girsin içeri’. 

Oldham bu akşam saat 22:00’de Babylon’da Tel 0212 292 73 68.

Tarih: 5 Aralık 2002 Perşembe 

Gazete/dergi: Radikal

Yazan: Murat Murat Mungan

 SAHTE PASAPORTLARLA GERÇEK YOLCULUKLAR

Radikal gazetesinde Cüneyt Cebenoyan’ın yazısını okuduğumda artık çok geçti. Aldığım onca önleme karşın, feci bir biçimde soğuk almış, yatağa düşmüştüm. Yoksa Will Oldham’ın Babylon’daki konserini asla kaçırmazdım. Üstelik pek kimseler tanımazken bütün albümlerini topladığım bu sessiz adam, burnumun dibine kadar gelmişken nasıl olur da ben görüp dinleyemezdim?

Her sabah aç karnına bir büyük bardak greyfurt suyu içerim. Birçok insanın ancak hastalandığında gönül düşürdüğü ıhlamur, adaçayı, nane ve bilumum bitki çayları benim gündelik içeceklerimdir. Narenciye üreticileri Derneği’nin yılın tüketicisi ödülünü alacak kadar limon-portakal-mandalina yerim. Sürekli olarak vitamin hapı alır doğal bitki karışımlarından elde edilen bağışıklık güçlendirici ‘Echinacea’yı kür düzeninde kullanırım. Hastalanmadan ve soğuklar bastırmadan her yıl grip aşısı yaptırırım. Bütün bunların sonunda, üstelik daha ‘esas kış’ başlamışken soğuk almam yetmiyormuş gibi, Will Oldham’ın konserine gidemeyecek kadar yatağa düşmemin ‘kader temsilciliği’ düzeyinde bir ‘sorumlusu’ olmalı. 

Tahmin edebileceğiniz gibi hastalandığımı söylediğimde şu sözleri duymaktan nefret ediyorum: C vitamini kürü yap! Nane limon kaynat! Kekikle balı karıştır! Vitamin hapı alıyor musun? Başka bir şey söyleyin!

Biliyorsunuz, bütün bu hastalık muhabbeti ben Will Oldham’a gidemedim diye çıktı… Üstelik Böyle zamanlarda kibar kibar evinde oturup adamın CD’lerini dinleyerek avunacak bir insana da benzemediğim de ortada.

Will Oldham, neredeyse her albümünü başka bir adla çıkardığından alfabetik dizine göre sıralanmış olan diskoteğimde hepsi ‘W’ harfi sırasında duruyor. Adamın gerçek adı bu çünkü… Bunun yanı sıra Palace Brothers, Palace Music, Continental O.P., Bonnie ‘Prince’ Billy adlarıyla yaptığı albümlerde var. Adam birkaç müzisyenin hayatını bir arada yaşamak istiyor anlaşılan… Bu farklı adlar altında sürdürmeye çalıştığı müzik hayatına bakıldığında, Portekizli ünlü şair Pessoa’yı hatırlatmıyor değil. Bu arada Paul Oldham ve Ned Oldham adlı biraderleri de albümlerinde önemli görevler üstleniyorlar.

Bonnie ‘Prince’ Billy adıyla yaptığı ‘Ease Down the Road’, Palace Brothers adı ile yaptığı ‘Days in the Wake’, Palace Music adıyla yaptığı ‘Lost Blues  and Other Songs’ ve kendi adıyla yaptığı ‘Ode Music’ gibi albümlerini dinledikten sonra bu çok kimlikli adamın her bir kimliğinin ardına ayrı ayrı düşeceğinizi umarım. Pasaportları sahte de olsa gerçek yolculuklar vaat eden bir müzik adamı Oldham… Şarkılarını Johnny Cash’ten Björk’e pek çok kişi söylediği gibi, o da zaman zaman John Denver için yapılan ‘Take Me Home’ albümünde olduğu gibi başkalarının şarkılarını yorumluyor.

Sinema ve müzik yazılarını her zaman keyifle okuduğum Cüneyt Cebenoyan saymış; ben de sayayım, bu hüzünlü, melankolik adamın hayranları arasında benden başka Nick Cave, Marianne Faithfull, PJ Harvey gibi diğer ‘mühim’ adlar da var. Övgülerinde pek cimri olan kimi büyük müzik dergilerinin en asık suratlı eleştirmenlerinden bile ciddi notlar almış Will Oldham.

Benim gibi Babylon’daki konserine gidemeyenleri albümlerine bekliyor. Bir ara Kod Müzik getirtiyordu onun albümlerini ama anladığım kadarıyla şu sıra piyasada bulamayacaksınız; İnternet sitelerinden edinebilirsiniz. 

Tarih: 1979?

Gazete/Dergi: QUELLE – KAYNAK

Bu yazıda sanat dergilerinde hemen hemen hiç bahsedilmeyen fakat popülerlik ve uyandırdığı ilgi açısından ilk sırayı alan çeşitli, birbirinden oldukça farklı özellikler göstermesine karşın genellikle aynı kefeye konulan müzik akımlarına bir bakış açısı getirmeye çalışacağız.

Aydın veya entelektüel kesim bu müzik türü ile pek ilgilenmez, olaya dışarıdan bakar ve inceleme gereksinimi duymadan büyük bir rahatlıkla küçümser de.  Gerçekten de genel anlamda Rock ve Pop Müziği 15-20 senelik geçmişinde çok az sayıda değerini koruyabilen eser yaratmıştır. Bu sayı üretilen plak ve şarkı adetleri ile kıyaslanırsa çok küçüktür. Bunun sebebini Pop Rock Müziğinin kısa geçmişlerindeki sürekli gelişmesine ve toplumda oluşan değişikliklerle şekillenmesine bağlayabiliriz.

Bu sürekli değişim hem büyük bir endüstri oluşturan müzik piyasası hem de yeni sayılabilecek olan bu sanatın gelişimi için gereklidir. 

 Rock müziğinin başlangıcı 1950’lere dayanır. Rock müzisyenlerinin çıkış noktaları beğenmedikleri, kokuşmuş toplum düzenine karşı gelmekti. Avrupa’daki, özellikle İngiltere’deki kalkınma çabasının ve baskıcı ahlak anlayışının katılığına karşı müzik gençlerin amaçlarına uygun bir güç ve hareket anlamı taşıyordu. Okuldan yeni çıkmış ve zengin olma hayalleri taşıyan genç için şu olasılıklar söz konusu idi: Yasa dışı bir olmak, futbol yıldızı olmak veya Rock müziği yapmak. Bu ortam içinde Rock’n Roll ve sonraları Pop gençliğin isyanının simgesi haline geldi. 60’ların ünlü topluluğu ‘The Doors’ amaçlarını şöyle sloganlaştırmışlardı: ‘We want the world and we want it now’. Rock müziğinin simgelerinden biri haline gelen ’The Who’ (Tommy, Quadro phenia vs.) ise ‘My Generation’ (Benim Kuşağım) adlı parçalarıyla zamanın gençliğinin durumunu şu sözlerle formüle etmişlerdi: ‘Sizinle (orta yaşlı kuşak) hiçbir ortak yanımız yok ve bu bizi mutlu ediyor…’ 

Bu popüler müzik on veya yirmi küsur yaşlardaki pek çok gencin kendilerine özgü bir kültür oluşturmalarına yardım etti. Rock müzisyenleri bağırıyor, hissediyor ve nefret ediyorlardı. Onlar piyasa şarkıları dalının müziksel açıdan ölü görüntüsü veren ve insanın oturduğu yerden zevkine varması gereken tatlı temsilcilerinden (zamanımızda James Last, Abba vs. gibi) tümüyle farklı olarak şarkılarında ve sahnede yaşıyorlardı. Bu arada müzik endüstrisi de yaşıyordu tabii. 

Erotizm ve seks özlemi rock müziği içinde açıkça ifade edilecekleri biçimi buldular ve gençlik kendi cinsel devriminiyaptı. Yetişkinler dünyası, ana babalar, eğitimciler, politikacılar, kurumlar ve kültürün papaları dehşete düşmüştü. Bu olgulara anlayışsızlıkla ve yasalar koyarak tepki gösterdiler ve iki kuşak arasındaki uçurum gittikçe derinleşti. 

Rock, Ister henüz politik bilinç düzeyine varmamış, ister politik yönden de bilinçli olsun her tür protestocu tavır alışın estetik ifadesiydi. Fakat bu müziğin kitle üzerindeki etkisi para babalarının gözünden kaçmamıştı. Rock müziği ile ilgili her şey iyi de para getiriyordu. Konser salonları ile stüdyolarıyla, plak şirketleriyle, menecerleri, yapımcıları kısacası her şeyiyle büyük bir dünya yaratıldı. Bu arada Rock süreç içerisinde keskinliklerinden arındı üslubu yumuşadı stüdyo müziği ağırlık kazandı. Süperstarlar kitlelerin zevklerini daha çok belirler olmuştu. Rock müzisyenleri birkaç iyi satan plakla milyoner oluveriyorlar ve işsizlik çeken, okullardaki başarı baskısı altında ezilen gençlikten kopuyorlardı. İngiltere’de enflasyon hızla artıyor ve işsizlik de aynı oranda büyüyordu. Bu arada Yes, Genesis gibi topluluklar plaklarında felsefe yapıyorlar Ve gittikçe daha karmaşık yapılarda ve klasik müzik etkisinde eserler yer atıyorlardı. Pop müziği asilerin işi olmaktan çıkmıştı, artık yalnızca bir işte o. 70 sonlarına doğru artık müzik birkaç büyük topluluğun elinde sürüyor ve bunların senfoni benzeri yapıtları yeni kuşak için bir şey ifade etmiyor ve kendi sorunlarını onun içinde bulamıyorlardı. Bu ortamda iki zıt akım İngiltere’de  ‘Punk’ ve dünya çapında da ‘Disko’ müziği piyasaya hakim olmaya başladı. 

Disko müziği herhalde tarihinin en parlak günlerini yaşamakta. John Travolta milyonları peşinden sürüklerken, ‘Saturday Night Fever’, ‘Grease’ gibi plaklar bütün dünyada liste başı oluyor. 1960’larda pop müziğinden iyi örnekler veren Bee Gees ise Disko müziği ne geçişle birincisinden çok daha başarılı (??) bir kariyere ulaşıyor. Diskoteklerin sayısı gittikçe çoğalırken isterik sesler dolu Donna Summer plakları (Love to love you, Once upon a time) kapışılıyor ve üstelik rock müziğine gösterilen tepkinin binde birini bile görmüyordu. 

Eski Bodrum lokallerinin köhne atmosferinin ve günümüzdeki danslı yerlerin hayalperest ihtişamının yerine yeni tip diskoların teknik (ışıklar, efektler, akustik) plastik dezenfekte edilmiş ve zamansal bağlardan tümüyle arınmış bir görüntüsü var. Parlak bir hava, takım elbise (veya gece elbisesi) bakımlı bir saç tuvaleti, dış görüntünün hakim öğelerini oluşturmakta. Dansta ise hareket ve bedensel kıvraklık yalnızca kuvvetli bir çağrışım niteliği ve anlamlı ritim duyarlılığıyla sağlanmıyor, bunun dışında da isteksizce sunulan ve bir gösteri havasındaki bir dizi çalışılıp öğrenilmiş adım ve hareket serisiyle kontrol altına alınıyor. Bu olgu, müzik türünün kendisiyle de yalın bir bağlantı içindedir. Söz konusu müzik, stüdyoların mixerlerinde fabrikasyon olarak üretilmektedir. Tepinen, ezen, melodik ritmik yönden kuru, ama yine de yeterince cinsellik içerir türde. Disko plaklarında müziği yapanlar, yani gitarist, baterist, piyanist gibi kişilerin önemi yoktur. Önemli olan şarkının genellikle iyi çalışmış bir dans grubu ve güzel bir şarkıcı eşliğinde sunulması. Yani Şov. Her ay birçok disko plağı çıkarılıyor ve çok kısa zamanda da unutuluyor. 

Toplum tarafından onaylanmama ya da sosyal değerinin düşük olması diskoteklerde rahatlıkla bir takım ‘yedek’ davranış biçimleri ile dengelenebilmektedir. Bir dans ustası kılığına bürünerek diskoteklerde yıldız ya da ilah olma olanağı hep mevcuttur. Disko kültürü, kendi öz toplumsal konumundan daha iyi yararlanabilir olmak gibi bir sıfatla değer kazanmıyor, tam tersine bu imkanı bilumum zırvalıklarla kapatıyor ve böylece her türlü bağımsız özelliğini de yitiriyor. İşin asice karşı çıkılmış yönü tümden bir kenara atılmış ve artık yalnız bir takım yüzeysel dışa vurma biçimleri geliştirilir olduğundan, bundan böyle tüm yapış yapışlık ve iğrençliğiyle 80’li yıllara egemen olmaya aday bir tarzla karşı karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz. 

Bir yandan disko kültürü piyasaya egemen olurken, diğer yandan da rock müziği köklerden iyice kokmaya başlamıştı. İşte bu sıralarda İngiltere’de ‘Punk’ akımı yavaş yavaş kendini göstermeye başladı. Yaşam şartları gençlik için iyileşmemiş aksine daha da kötüye gitmeye başlamıştı. Bu sıralarda da kraliçenin 25. taç giyme yıldönümü bütün İngiltere’de şaşalı törenlerle kutlanıyordu ve bu sıralarda Punk akımın öncülerinden ve aynı zamanda en çok tanınan topluluğu olan ‘Sex Pistols’, ‘God Save the Queen’ (Allah kraliçeyi korusun) adlı plaklarını çıkardı. Şarkının sözlerinin bir bölümü şöyle: ‘Allah kraliçeyi ve onun faşist rejimini korusun. Allah kraliçeyi ve İngiltere’nin yok olan geleceğini korusun.’

Evet şartlar aynı kalmıştı ve Punk müzikçileri Rock müziğinin köklerine inerek oldukça basit akorlardan oluşan şarkılar yapıyorlar ve düzene çatıyorlardı. Soğukkanlı İngilizler, demokrasiye olan bütün inançlarına rağmen, bu sözler karşısında soğukkanlılıklarını yitirdiler; kısa bir süre için de olsa. Plak firmaları Sex Pistols’a kapılarını kapattılar. Hiçbir konser salonu onlara müzik yapmaları için olarak tanımadı. Ama ‘Punk’ akımı gelişti ve Rock müziği başlangıcında gördüğümüz olaylar aynen tekrarlandı. Punk’çılar Rock ilahlarına karşı çıkıyorlardı ama kendileri ilahlaştırılmışlardı. Sex Pistols’ın meneceri Maleohn Mc Laren Punk Rock’ın bir sınıf savaşımı olduğunu söylüyordu. Bir başka punkçı ise düşüncelerini şöyle açıklıyordu: ‘Bu kokuşmuş topluma ters gelen, onları korkutan herşey bizim için güzeldir.’ Punkçı böyle diyordu ama bu arada tüm olay yukarıdakiler tarafından zararsız, kabul edilebilir bir yeni dalga biçiminde yorumlanarak lanse edilmişti bile. New York’ta, İngiltere’nin büyük gece kulüplerinde ‘Punk’ akımının yozlaştırılmış biçimleri görülmekte. Jet-set temiz, özel olarak yırtılmış, kirli süsü verilmiş giysileri içinde dans ediyor.

Tarih: 15 Mayıs 1980

Gazete/Dergi: Quelle – Kaynak (Avusturya Lisesi Öğrenci Dergisi)

Televizyonda ‘İki Tanığı’ seyrediyordum. Baloda dans etmeyi bilmediği için sıkıntı ve utanç içindeki bir genç kızı görünce oturup düşündüm: Dans etmek toplumda neyi ifade ediyordu? Niçin bu kadar önemli? Hatta niçin insanları sıkıntılara bunalımlara boğabiliyor? Ve yine geçenlerde Zimbabwe’de seçimi kazanan Mugabe ile halkının sokaklarda nasıl neşe içinde ve büyük bir rahatlıkla dans ettiğini hatırlayınca soru daha da ilginçlik kazandı. Bir yanda büyük bir ciddiyetle ve hatta korkuyla insanlar dans ederken, diğer yanda bir lider, evet bir başbakan sokakta halkı ile birlikte dans ederek zaferini kutlayabiliyordu. Garip değil mi

‘Dans’ sözcüğünün ansiklopedik karşılığı ‘belirli bir ritme uyan, bu bakımdan da müzikle kaynaşan hareketler ve adımlar dizisi’ diye tanımlanmış. Ayrıca ansiklopedi dansı: karakter dansı, klasik dans, modern dans, salon dansı ve soylu dans gibi bölümlere ayırmış. Evet, soylu dans bile var. İnsan soylu dans diye bir şey duyunca merak ediyor Acaba soysuz dans da var mı diye. Eğer varsa insanlar soysuzca dans ederken çevreye küfürler yağdırıyor ve iğrendirici hareketler (burun karıştırmak) gibi yapıyorlardır diye düşündüm. Örneğin, yani.

Salon dansı ise toplantılarda yapılan vals veya tango gibi danslara verilen admış. Niçin bu danslar belirlenmiş, niçin böyle kesin ayrımlar konulmuş, soylu dans filan gibi adlar verilmiş?

Bütün bu verilerden vardığım nokta, uygar insanların artık dansı dans etmek için değil de; gerektiği için, bulundukları çevre onu istediği için veya toplumdaki yerini sağlamlaştırmak için yaptığı inancını verdi bana. Öyle ya, yoksa bir insan niçin evvelden belirlenmiş olan dansları beceremediğinden bu kadar sıkıntıya kapılsın.

Dans bir gösteri haline geldiğinde ve -yanlış adımları engellemek için- doğaçlamayı da dışladığından dolayı gerçek niteliğini ve amacını yitiriyor. Müziğin, ritmin içimizde uyandırdığı duygular değil, artık bizi dans etmeye iten. Bir şeyler bilmek zorundayız ki, dans edebilelim. Diskotekte gereken iyi ‘Travolta’ bilmek bir baloda ise ‘vals’ -başka ne olabilir ki?- bilmek şart. 

Okulumuzun geleneksel balo ekibine katılabilmek için arkadaşlarımızın nasıl sıkıntı içinde vals çalıştıklarını ve bu ‘şova’ nasıl hazırlandıklarını biliyorum. Üstelik yüzde doksanının amacının vals yapmak olmadığı (dans etmeyi istemek manasında), daha çok bir fotoğraf, bir anı olarak!; ‘bunu biz de yaptık’ diyebilmek için yapıldığı da malum. Bir yandan da sevgili ana babalarımızı memnun etmek, oğullarını kızlarını fraklar, bembeyaz tuvaletler içinde görme mutluluğunu vermek de var.

 Kısacası dans sınırlandırılıp, sınıflandırılınca ve de bir şey önceden planlı, programlı olunca, olay bütün heyecanını ve anlamını yitiriyor. Önemli olan hiçbir şeyi takmadan, istediğin gibi ve rahat bir şekilde Zimbabwelilerin hala başarabildikleri şekilde dans edebilmek. 

Tarih: Bahar 1992

 Gazete/Dergi: Pamukbank Genç 

Madonna son filmi ‘Madonna’yla Yatakta’ ile yine gündemde. ‘Ne zaman değildi ki?’ diye sorulabilir elbette. Madonna’yı sıra dışı yapan da bu zaten: Sürekli gündemde kalmayı başarabilmesi. Medyayı kendi çıkarları doğrultusunda bu kadar iyi kullanabilen bir başka sanatçı belki de hiç olmadı.

Alek Keshihian’ın yönettiği ‘Madonna’yla Yatakta’ şarkıcının ‘Sarışın Tutku’ adlı turnesi sırasında filme alınmış. Konser görüntülerinin yanı sıra film Madonna’nın ‘özel’ yaşamından da görüntüler içeriyor. Konser sahneleri renkliyken, sahne dışını yansıtan bölümler siyah-beyaz çekilmiş. 1965’te D. A. Pennebaker Bob Dylan’ın İngiltere turnesi sırasında ‘Arkana Bakma’ (‘Don’t Look Back’) adlı benzer bir film gerçekleştirmişti. Dylan’ın medyayla ilişkisi Madonna’dan elbette çok farklı. Guardian’ın 5 Haziran 1991 sayısında Elayne Rapping iki film ve sanatçı arasındaki benzerlik ve karşıtlıkları ele almış.

Her iki filmin de teması, kökten bir kültürel ve politik değişim döneminde, şöhretin doğası ve neler ifade ettiği. Filmlerin yapısal stratejileri de özdeş. Her iki film, benzer karakteristik özellikler taşıyan bir star imajı geliştiriyor. İki sanatçı da, personel ve arkadaş çevresinden, sahne prodüksiyonuna, medya ve kamu görevlileriyle ilişkilere kadar görünürdeki hemen her konu üzerinde kesin kontrol yeteneğine, kişisel karizmaya ve gizemli bir yapıya sahip.

En önemlisi hem Dylan’ın, hem de Madonna’nın şaşırtıcı derecede ciddi ve radikal bir sanat gündemi olması. Her ikisi de, içinde bulundukları dönemin politik akımları üzerindeki güçlü rollerinin bilincinde. Her ikisi de, çoğunlukla saldırgan bir biçimde, zamanın her türlü resmi değerlerine ve politik inançlarına karşı çıkıyor. Madonna, filminin sonlarına doğru ‘insanların bam teline basmak’ istediğini ve sanatının özünde ‘politik’ olduğunu söylüyor. Dylan’ın da hiçbir zaman açıkça ifade etmemesine karşın aynı misyonu üstlenmediğini kim iddia edebilir? Dylan ve  Madonna arasındaki farklılıklara bakmak, son 25 yıl içinde Amerikan kültür politikasında gerçekleşen değişiklikleri anlamada önemli ipuçları sağlıyor. Üç şey ön plana çıkıyor: Popüler sanatçılar ve medya arasındaki her zaman için sorunlu olan ilişkiler; içinde yaşanılan zamanı tanımlayan ana konular; kadın ve erkek ilişkilerinde değişen roller. Oldukça popüler olmasına karşın, Dylan’ın en şaşırtıcı yanı, sanki yemin etmişçesine röportaj yapmayı ve televizyona çıkmayı reddetmesi, ünlü olmak isteyen her star adayının başvurduğu yöntemleri uygulamamasıydı.

Dylan’ın özel yaşantısıyla sanatı arasına kesin bir çizgi çizen tutumu bugün inanılmaz derecede saf ve romantik görünüyor. Böyle bir tutum, ünlü bir starın kendini endüstri parametrelerinin dışında görebildiği ve medyanın kendisini ‘kategorize’ etmesini engelleyecek gücü bulabildiği o eski zamanlara aitti.

‘Madonnayla Yatakta’ ise bu tür bir romantik saflığın sona erişinin, büyük medya nesneleri için içerisi/dışarısı ayrımının geçerliliğini yitirdiğini ifade eden post-modern görüşün kabulü niteliğinde -Madonna gerçek kişiliğini, Dylan’dan daha çok gözler önüne sermemiş olmasına rağmen.

Madonna, her şeyi kuşatan güçlü bir medya dünyasında yaşadığının farkında ve oyunu kurallarına göre oynayarak galip gelmeyi amaç edinmiş. Dylan’dan farklı olarak o kendini teşhir etmekten hiç çekinmiyor.

Warren Betty’nin ses provalarını bile filmi aldıran Madonna’ya ‘Kameraya karşı konuşmuyorsan, bir şeyler söylemenin bir anlamı yok değil mi?” demesi üzerine çok şey söylendi. Ama Madonna’nın şöhret karşısındaki tavrını Dylan’dan bu kadar farklı kılan bu tür küçük şeyler değil.

‘Arkana Bakma’, Dylan’ın Time dergisinin kendisi hakkında ürettiklerine karşı, kendi versiyonunu yansıttığı, karşı-kültüre ait bir filmdi. Filmin en etkileyici sahnelerinin birinde, o sırada 25 yaşında olan sanatçı yaşlı bir Time muhabirine, Time gibi bir dergi için bir şey söyleme zahmetine girmeyeceğini, çünkü derginin aleni bir şekilde yalan şeyler yazan, ahlaksız bir yayın olduğunu aşağılayıcı sözcüklerle anlatıyordu. Madonna böyle bir şey yapmayı asla düşünmez. O medyaya düşman değildir; tersine hayran olduğu kendi şöhretinin, piyasaya uygun kendi versiyonunu üreten büyük bir oyuncudur. Medyaya karşı tavır almaz; kurallarını tümüyle benimsediği medyaya boyun eğdirerek, onu kendi amaçları doğrultusunda kullanır.

Madonna’nın söyleşilerde kendisine yöneltilen narsisizm ve kendini pazarlama biçimindeki eleştirilere cevabı, şöhretin sahnelenen değil ‘gerçek’ yanlarını göstermek istediği, ‘Madonna’yla Yatakta’nın ‘şöhrete ilişkin’ bir filmi olduğuydu. Elbette ‘Arkana Bakma’ da öyleydi. Ama Dylan’ın filmi kişi olarak sanatçıyla, star olarak sanatçı arasındaki çelişkiyi vurgularken, Madonna’nın filmi bu farkı tümüyle yadsır. Madonna şöhretini en önemli yanı olarak yansıtır, Dylan ise şöhreti tümüyle reddeder. Bu farklılık, 1960’lardan beri medya politikalarında oluşa gelen büyük değişiklikler hakkında çok şey söylüyor.

Madonna’nın filminde cinsellik belirleyici bir yere sahip. Madonna’yı herkesle yatakta görüyoruz; nasıl oral seks yaptığını anlatıyor vb. Sahnedeki şovu da pornografik denebilecek kadar yoğun bir cinsellik içeriyor. Madonna ve dansçıları her türlü ‘normal’ cinsel davranış, inanış ve değere karşı çıkıyor. Cinsel roller sürekli değişiyor. ‘Like A Virgin’i söylerken Madonna mastürbasyon yapıyor. Tabii ki Dylan -1960’ların politik rock’çısı -kamera önünde böyle şeyler yapmazdı. Bu farklılıklar yalnızca sanatçıların kişiliğinden ya da filmlerin stratejisinden kaynaklanmıyor; günümüzün politik tercihlerindeki değişimler de önemli rol oynuyor. Madonna kendini feminist, eşcinsel, biseksüel hareketlerle özdeşleştiriyor.

1960’larda Amerika’da kurumlardaki ekonomik ve politik yozlaşma ve ulusal politikalar gündemdeydi. Dylan’ın hedefi patronlar, ırkçılar ve savaş yanlılarıydı. Bugün gündemde cinsel kimlik ve güç ilişkileri gibi konular var. Madonna duygusal ve cinsel alanda tanınan sınırları, Dylan’ın gereksinmediği kadar zorluyor. Bunun nedeni bugün çok daha güçlü olan medyanın her alanı kuşatması ve gündemindeki en önemli konulardan birinin cinsel ve duygusal ifade ve davranışların kurallarını koymak olması. Madonna’nın sergilediği kadın imajı 1960’larda düşünülemezdi bile. O kadar güçlü ve cinsel olarak kendinden emin bir görüntü sunuyor ki, korkutucu olabiliyor. Sevin ya da sevmeyin, etkilenmemek olanaksız. Madonna feminizmin başlangıcından beri erkeklere yönelttiği tehdidi temsil ediyor: ”Gelecekte hayat böyle olacak yavrum. Hamama giren terler, sıcağa dayanamıyorsan, kapı orada!”

Tarih: Yaz 1991

 Gazete/Dergi: Pamukbank Genç 

Siz hiç rüyanızda saçı sakalı birbirine karışmış, bir dizini göğsüne doğru çektiği için tek ayağı üzerinde duran ve flüt çalan bir adam gördünüz mü? Adamın üzerinde eski püskü, yırtmaçlı bir palto ya da pardesü, yırtık pırtık bir tayt, ayağında da çizmeler var. Gözleri fıldır fıldır bakıyor. Ben bu adamı çok gördüm rüyalarımda. Ama bunlar kabus değildi. Üstelik Ian Anderson adlı bu adamın kölesi, tebaası olmaya hazırdım.

Üzerimdeki etkisi fareli köyün kavalcısının Hamelin köyünün çocuklarının üzerindeki etkisine benziyordu. Anderson da ben ve benim gibilerin üzerindeki etkisinin farkındaydı belli ki. Yoksa ‘Pied Piper’ (1976) adlı bir şarkı yazmazdı. 

Ian Aderson, Jethro Tull’dır. Jethro Tull da Ian Anderson. Anderson rock müziğinin en kendine özgü tiplerinden biridir. Kimseye benzemeyen, kendi üslubu olan. Farklı formlarda da çalışsa    (Songs from the Wood’daki folk’tan,  Aqualung’daki hard rock’a kadar) bir şarkının ona ait olduğu hemen anlaşılır. Daha doğrusu eskiden öyleydi. Bu nedenle bir zamanlar çok meraklı olduğum seçme topluluklar yaratma işinde Anderson’ı koyacak yer bulamazdım. Bateride Carl Palmer (ELP), gitarda Steve Howe (Yes), klavyeli çalgılarda Keith Emerson (ELP) ya da Rick Wakeman, basta John Entwistle (Who) ya da Mike Rutherford (Genesis) ve vokalde Peter Gabriel (Genesis) ideal bir topluluktu. Peki ya Ian Anderson? Onu nereye koyacağız? Flütçü kadrosundan bir yer bulsak olur mu acaba? Hayır, onu başka yıldızlarla birlikte düşünmek mümkün değildir. Onun yaptığı müzik tek başına onu damgasını taşımalıdır. Ne bir nota eksik ne de bir nota fazla. Onun müziğinin rengini değiştiremezsiniz. Biraz daha açığı ya da koyusu olmaz. Onun için Anderson’ı bir ünlüler topluluğuna da koyamazsınız. Zaten Jethro Tull’ın kariyeri de bunun kanıtıdır. Jethro Tull, Ian Anderson’ın takma adıdır o kadar. Bir topluluk değildir gerçek anlamda. Bütün besteleri Anderson yapar. Prodüktör de odur. Topluluğun elemanlarını istediği gibi değiştirir. Kimi zaman bir bakarsınız bir önceki albümden Anderson dışında kimse kalmamış. Bir tek gitarist Martin Barre Jethro Tull’ın hemen hemen bütün albümlerinde yer almayı başarmış.

Jethro Tull’ın Anderson’ın takma adı olduğunu söylemiştim; belki de öteki benidir, kim bilir? Çünkü Jethro Tull  adında yaşamış bir tarım uzmanı ve yazar var. Tull’ın ‘Songs from the Wood’ (1976; Ormandan Şarkılar) ve ‘Heavy Horses’ (1978; Ağır Atlar ya da Kadanalar) gibi albümleri Anderson’ın doğaya ve kırsal yaşama özlemini gösteriyor. Rock gibi bir kentli müziğinin (Amerikan köylülerinin rock düşmanlığı için bkz. ‘Blues Brothers’ <Cazcı Kardeşler>) önde gelen adlarından birinin kırsal yaşama bu ilgisi şaşırtıcıdır. Anderson’ın bir diğer merakı da ortaçağ; Bir tür büyücü gibi giyinmesi, ‘Minstrel in the Gallery’ (1975; Galerideki Ortaçağ Çalgıcısı) gibi plaklar yapması bunu gösteriyor. Yazının başında bir rüyamdan söz etmiştim. Bu rüya artık gerçekleşebilir: Jethro Tull Temmuz’da İstanbul’a geliyor. Anderson ve ekibi Açıkhava Tiyatrosu’nda 12-13 ve 17 Temmuz tarihlerinde 3 konser verecek. Yalnız benim bir sorunum var. Sözünü ettiğim rüyayı son kez göreli 15 yıl kadar oldu. 

Jethro Tull’ın bence en iyi albümü olan ve hala bir başyapıt olma özelliğini koruyan Aqualung’ın piyasaya çıkmasından bu yana ise 20 yıl geçti. Gerçi Jethro Tull 1987’deki ‘Crest of a Knave’ albümünde de başarılıydı. Albümün Grammy ödülü alması da (gerçi bu ödül Oscar gibi çok da onur duyulacak bir şey değil, ayrıca heavy metal kategorisi de biraz garip) Tull’ın bugün de varolduğunu kanıtlıyordu. Ama Anderson eski Anderson değil. Bir zamanlar kimseye benzemezdi. Oysa sözünü ettiğim albümün en iyi parçası olan ‘Budapest’ hemen akla Mark Knopfler’ı (Dire Straits) getiriyor. Bir zamanlar en çok istediğim şeylerden biri; bir Jethro Tull konseri izlemekti. Bugün buna bu kadar yakınken çok sevinemiyorum. Tull’ın üzerinden çok şey geçti: Punk, post-punk, heavy metal, rap vs… 

Temmuz’da Jethro Tull eski günleri yeniden yaşatabilir mi bilmiyorum, ama eğer yaşatamazsa da kendisi için en doğru şeyleri yine Anderson’un kendisi yazmış olacak: ”Now he’s too old to Rock’n ‘Roll, but he’s too young to die.” 

Yani: ”O şimdi Rock’n ‘Roll için çok yaşlı ama ölmek için çok genç.” 

Tarih: Bahar 1992

 Gazete/Dergi: Pamukbank Genç 

Video-clip’ler uzunca bir süredir televizyon kanallarında önemli bir yer kaplıyor. Hemen hemen sırf clip’lerden oluşan çok sayıda program izliyoruz. İlk akla gelenler ‘Video Müzik Türkiye’, ‘Dünya Listelerinden’, ‘Genç Çizgi’ ve ‘Tele Müzik’. Bu programların yanı sıra, sırf ara doldurmak amacıyla da clip’lerden bolca yararlanılıyor. Birtakım denemeler olsa da Türkiye’de clip üretildiğini söylemek ise henüz mümkün değil. Clip’ler çoğunlukla Amerikan yapımı. 

ABD’de yalnızca clip’ler, diğer reklamlar ve küçük müzik haberleri yayınlayan bir kanal var: 24 saat yayın yapan bu kanalın adı MTV (Music Television). Dire Straits’in ‘Money for Nothing’ adlı şarkısında Sting’in ‘I Want My, I Want My MTV’ diye yana yakıla istediği kanal da o kanal. Clip’ler aslında birer reklam. Reklam programları içinde yayınlanmasalar da müzik şirketlerinin ürünlerinin (plak, kaset ve disk) satışını artırmak amacıyla hazırladıkları reklam filmleri. Hem televizyon kanallarının hem de müzik şirketlerinin karlı çıktıkları bir ilişki bu. Müzik şirketleri bu reklamları yayınlatmak için para ödemiyorlar. TV kanalları da ücretsiz aldıkları clip’leri müzik programı olarak yayınlıyorlar, yani onlar da bedava program sahibi oluyor. Tüketicilerin de aynı derecede karlı çıkıp çıkmadıkları ise tartışma konusu.

Video-clip’ler (Amerika’da daha çok ‘müzik videosu’ terimi kullanılıyor) yalnızca kasetlerin vb. satmasını sağlamıyor. Kendileri de bir pazarlama ürünü. Yalnızca bir yan ürün olmasına karşın Michael Jackson’ın ‘Thriller’ adlı clip’inin yapımını anlatan belgesel 450 bin satarak tarihin en çok satan ikinci video kaseti olmuş. Thriller’ı çeken John Landis’in yanı sıra Nicholas Roeg, Bob Rafelson ve Andy Warhol gibi saygın yönetmenler de clip yönetmeye başladılar. Bugüne kadar reklam filmi çeken ya da televizyonda çalışan yönetmenler sinema filmi yönetme düşleri kurarken şimdi eğilim biraz tersine dönmüş durumda. Warhol’un dediği gibi şimdi ”Herkes müzik videosu yapmak istiyor!”.

Bu yeni fenomenin önemi ve özellikleri üzerine çeşitli görüşler var. Farklı bakış açılarına göre, eskiden yalnızca bağımsız film yapımı ve video-art’la sınırlı olan avant-garde’ın kendine özgü estetik olanaklarını genişleten yeni bir araç; kitle iletişimindeki görsel-işitsel ilişkileri yeniden tanımlayan, müziğin ve görüntülerin yeni bir bileşimi; pop müzik endüstrisini kurtaran yeni bir pazarlama aracı ya da çocukların ruhunu zehirleyen şiddet yüklü yeni bir sado-mazoşist görüntüler kaynağı olarak değerlendirilmekte.

Film Quarterly dergisinin yazarlarından Marsha Kinder’a göre bütün bu bakış açıları doğruluk payı içerse de, bu yorumları mümkün kılan ve temelde yatan olgu göz ardı edilmekte. Müzik videosu televizyonda var olan kodları daha görünür kılmaktadır. Clip’ler (MTV programları) televizyonun, bu medyayı sinemadan ayıran kendine özgü yanlarına ışık tutan bir model sunar. Bu modelin iki alanda -televizyonun ideolojiyle ve rüyayla ilişkileri- çok önemli sonuçları var.” diyor Kinder. 

Ticari televizyonların tümünün olduğu gibi video-clip’lerin de temel işlevi ürün pazarlamak. Nick Browne ise ‘TV Metninin Siyasal İktisadı’ adlı yazısında ”TV programlarının asıl, reklamların ise bunu zaman zaman kesen ikincil metin olarak gösterilmesine karşın, bunun tersi de doğrudur, çünkü programların nasıl işlevi ticari mesaja uygun bir ortam sağlamaktır” diyor. Kinder da benzer bir biçimde TV istasyonlarının asıl işinin program üretmek değil, reklamcılara (en ucuz maliyetle) seyirci sunmak olduğunu ileri sürüyor.

Video clip’leri Kinder üç temel kategoride değerlendiriyor: Pop geleneğiyle uyumlu biçimde sanatçının performans sırasındaki kaydını içeren performans clip’leri; bir mini film biçimindeki anlatı clip’leri ve müzik sanatçılarını da içerebilen ama zaman ve mekanda süreklilik göstermeyen bir dizi alakasız imgenin yer aldığı rüya benzeri clip’ler. Performans ya da anlatı clip’leri bütünsellikleriyle başka clip’lerden ayırd edilebilirken, belirli bir odağı olmayan rüya benzeri clip’ler televizyonun temel yapısını ortaya koyuyor: Yalnızca geçici ve yanıltıcı bir yan ürün olarak yapısal bir birlik oluşturan, sonsuz bir görüntüler zinciri. (Gergedan’ın Haziran 1988 sayısında aynı yazıdan söz eden Aydın Uğur, Kinder’ın anlatı (narrative) ağırlıklı olarak adlandırdığı tarza ‘concept video’ demiş ve Kinder’ın concept videolarla gece düşleri arasında benzerlik kurduğunu ileri sürmüş). Rüya benzeri bir yapı, hızlı kurgu, seyirciye dolaysız hitap etme TV reklamlarının da kullandığı görsel yöntemler. Kinder clip’lerde bilinçli olarak bu yöntemlerin kullanıldığını çünkü bu hızlı tempolu görsel üslubun okul öncesi yaştaki çocukların bile ilgisini topladığını ileri sürüyor. Clip’lerin rüyalarla benzerliği, seyircinin izlediği imajları içselleştirmesine yol açıyor. Seyirci özel yaşamında TV’de gördüğü ve içselleştirdiği bu imajların temsil ettiği ürünleri satın almaya yöneliyor. Clip’lerdeki gerçeküstü görüntüleri ise Bunuel filmlerinde temsil edilen ve burjuva ideolojisini yıkmak yönünde radikal bir strateji olan modernist gerçeküstücü aklımdan ayırmak gerekiyor. Tersine bu post-modernist pop gerçeküstücülüğü, rüyaları, tüketimciliği destekleyici biçimde kullanıyor. Aynı derginin bir başka sayısında yer alan Blaine Allan imzalı yazıda ise clip’lerin müzikal filmlerle benzerliği üzerinde duruluyor. Allan, Kinder’ın anlaşılabilir bir tavırla müzik videolarının görüntülerinin heterojenliği üzerinde durduğunu ama belirleyici nitelikte olan ses ve müziğin işlevini ve önemini küçümsediğini ileri sürüyor. Birkaç istisna dışında, sanatçı ya da sanatçıların performans sırasında görüntülenmesi, clip’in tek bir şarkıdan oluşması ve müziğin sürekliliği müzik videosuyla müzikal filmlerin şarkı içeren bölümleri arasında büyük bir benzerlik oluşturuyor. Sanatçının statüsünün önemi de bir başka benzerlik konusu.  Pop müzik clip’lerinde filmin yapımcısı ya da yönetmeni belirtilmiyor. ‘An American in Paris’ ya da ‘Singin’ in the Rain’ gibi filmlerden söz ederken de Jerry Mulligan veya Don Lockwood değil Gene Kelly önem kazanıyor. 

Müzikal filmlerdeki şarkı bölümleri gibi, video clip’ler de televizyonda bir geçiş aracı işlevi görüyor. Clip’lerini yapımında başlangıç noktasını her zaman müzik oluşturuyor. Video clip’ler müzik ve görüntünün eşzamanlı ilişkileri üzerine kurulu. Paula Abdul’ün ‘Straight Up’ ve Jody Watley’nin ‘Real Love’ adlı clip’lerini inceleyen Allan, iki sanatçının da kamera ve ekran aracılığıyla gözgöze ilişki kurduğu seyirciye doğrudan ‘sen’ diye hitap ettiğini belirtiyor. Çoğu TV programı gibi clip’ler de kişiye özel yayın yapma duygusunu veriyor ve müzikallerdeki şarkılar gibi seyirciye sorgusuz paylaşacağı bütünselleşmiş, bir örnek bir deneyim sunuyor. Müziğin sunduğu bütünselleşmeye ek olarak, iki örnek de kendilerine özgü bir birliğe sahipler ve alışılagelmiş televizyon programlarından ayrışıyorlar -tıpkı müzikal filmlerdeki şarkılı bölümlerin radikal bir görsel üslup farklılığıyla müzikal olmayan anlatı bölümlerinden ayrıştığı gibi. 

Kaynaklar

1. Film Quarterly, Spring 1990, Blaine Allan, ‘Musical Cinema, Music Video, Music Television’.

 2- Film Quarterly, Fall 1984, Marsha Kinder, ‘Music Video and the Spectator: Television, Ideology and Dream’.