YENİ ‘REGRESİF’ TÜRK SİNEMASI
TARİH: Eylül 2010
GAZETE/DERGİ: Altyazı
Wroclaw’daki (Vrosvav okunuyor), 10. Era Yeni Ufuklar (Era Nowe Horyzonty) Festivali kapsamlı bir Türkiye bölümüne sahipti, bu bölümün içinde Zeki Demirkubuz retrospektifi de yer alıyordu. Festivalin seçicileri bu bölümü oluştururken belli bir tarihsel dönemi ele almışlardı. Artık genel kabul gören ve Yeni Türk Sineması olarak adlandırılan bu dönemin başlangıç filmi olarak genelde Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata’sı (1996) gösterilir. Festivalin gösterdiği en eski Türk filmi ise Reha Erdem’in A Ay’ı idi. Zeki Demirkubuz’un C Blok’u (1993) daha öncek bir tarihe denk geliyor. Hemen hemen bütün Türk fimlerinin büyük ilgi gördüğünü söylemek mümkün. Konuklarıyla, panelleriyle, sergileriyle Yeni Türk Sineması’na belki de bir festivalde hiç bu kadar yakından bakılmamıştı. Tek olumsuzluk, kültür ateşesinin Kazım Öz’ün Fotoğraf’ını (2001) sansürlenmiş oluşuydu. Daha önce de yazdım; Lecce’de (İtalya) Nisan ayı içinde yapılan festivalde Fırtına (Bohoz, 2008) gösterilmişti. Wroclaw’daki uygulama tamamen keyfiydi. Demek ki müsteşarların mezhebine göre bir film sansürlenebiliyor ya da gösterilebiliyor. Bu utanç verici ve gayri demokratik tutumu bir kez daha kınıyorum.
Festivalde epey bir Türk filmine sunumunu yaptım, soru-cevap bölümlerini yönetim ve panellere katıldım. Dolayısıyla Yeni Türk Sineması hakkındaki görüşlerim biraz daha gelişti. Festival hakkında yazı yazmam önerilince de bu konuyu ele almak istedim. Okuyacağınız yazı Yeni Türk Sineması hakkında kapsamlı bir inceleme değil. Bütün yönetmenler ve bütün filmleri ele almak gibi bir iddiası yok yazımın. Kendi geldiğim noktayı paylaşmak, tek iddiam.
…dedikten sonra pek de iddiasız olmayan bir kavram ortaya atacağım. Yeni Türk Sineması bir regresyon/gerileme sinemasıdır. İnsani, psikolojik, sosyal açıdan bir gerilemeyi temsil eder, kimi zaman bu gerilemeyi içselleştirir ve teorize eder. Bu gerilemede 12 Eylül çok önemli bir rol oynamıştır ama tarih 12 Eylül’le başlamadığı/bitmediği gibi, Türkiye dünyadaki gelişmelerden kopuk bir ülke de değildir. Yani dünyadaki genel gidiş de bu gerilemede pay sahibidir. Ve yine hem Türkiye’de hem de dünyada neo-liberalizmin yükselişi ve sosyal devlete yönelen saldırının etkileri ile birey giderek korumasızlaşmış ve yalnızlaşmıştır. Bu da asosyal, bazen de antisosyal davranışları yaygınlaştırılmıştır. Tabii ki güllük gülistanlık bir dünyadan gelmiyorduk. Ve tabii ki Zeki Demirkubuz’un sık sık örnek verdiği gibi Binbir Gece Masalları’ndan beri değişmeyen şeyler var insana dair. Ama içinde yaşadığı toplumsal koşullar, ilişkiler ne olursa olsun insanın hep aynı kaldığı gibi bir sava inanmıyorum. Toplumsal koşullar kimi insani özellikleri ya geliştirir ya da köreltir. Kimi sorunlar belli ortamlarda daha rahat aşılabilir, belli ortamlarda ise hastalık mertebesine ulaşır. Travma yaşamış, işkence görmüş, ihanet etmiş veya ihanete uğramış, üç maymunu oynamak zorunda kalmış insanlarla bunları yaşamamış insanlar bir değildir.
DEMİRKUBUZ’UN ERKEKLERİ
Retrospektif öznesi Zeki Demirkubuz filmleri ile başlayalım. Demirkubuz filmlerinde iki temel erkek tipinin varlığından söz edilebileceği yeni bir fikir değil. Bu tiplerinden biri (C Blok, Masumiyet, Kader, Üçüncü Sayfa, İtiraf) tutkuyla hedefinin (bir kadın ya da aşk) peşinden koşar ama kaderini kontrol edemez ve bir girdaba kapılmış gibi felakete doğru sürüklenir. Bir de kaderin kontrol edilemeyeceğini teorize etmiş, pasifliği aktif bir biçimde benimsemiş tip vardır (Yazgı, Bekleme Odası). Bu festivalde fark ettiğim yeni bir şey oldu. Bu erkeklerin neredeyse tümü başka bir erkeğin kadınının peşinde koşuyorlardı. Ve bu diğer erkek, hep bir şekilde daha üstün oluyordu kahramandan. Aslında diğer erkeğin üstünlüğü önemli ama belirleyici değil, belirleyici olan kadının başka biriyle ilişki içinde oluşu. C-Blok‘ta kapıcının oğlu Halet, çalıştığı apartmanda oturan ve evli bir kadın olan Tülay’a aşık oluyordu. Halet ile Tülay’la eşinin hizmetçisi seviştiklerinde ise hizmetçi Aslı, ev sahibesinin (Tülay’ın) rolüne bürünüyordu. Halet hem hizmetçi Aslı’yla hem de Tülay’la bir anlamda aynı şeyi yaşıyordu. Daha güçlü bir erkeğin, hizmet ettiği ev sahibinin kadını ile sevişiyordu yani. Halet, Tülay’ın isteği doğrultusunda bir katilin peşine takıldığında ise, façasını bozan (façanın bozulması Yazgı ve Kader’de de var) bir yara alıyor ve nihayetinde akıl hastanesine düşüyordu. Kader’de (2006) Bekir mahallenin en sert erkeği Zagor’un sevgilisine aşık oluyor ve onun peşinde intihara doğru sürükleniyordu. Masumiyet’te (1997) ise Bekir’in rolünü Yusuf devralıyordu. Zagor’un sevgilisinin peşine düşmek bu kez Yusuf’un kaderine dönüşüyordu. Zagor adı üstünde bir mittir, bir çizgi roman kahramanıdır, üstündür.
Üçüncü Sayfa’nın (1998) kahramanı İsa’nın sevdiği kadın ise hem ev sahibinin, hem de ev sahibinin oğlunun sevgilisi olmanın yanı sıra başka bir adamla da evliydi. İsa’nın bütün bu adamlardan daha yoksul ve daha zayıf olduğu da açıktır.
İtiraf’ın (2001) çiftini tanıdığımızda çift evlidir ama Nilgün başka bir adamın kadını olmuştur bile; bellidir ki eşini aldatıyordur. Fakat asıl mesele zaten Nilgün’le Harun’un ilişkisinin en başında yaşanmıştır. Nilgün Harun’la birlikte olmaya başladığında Harun’dan çok daha dürüst bir adamla, Taylan’la birliktedir. Tıpkı diğerleri gibi Harun rakibi ile yüzleşmez, mücadele etmez. Doğrudan hiç mücadeleye girmezler bu kahramanlar kadınlar için. Harun Taylan’a ihanet eder. İtiraf ve ihanet gibi kavramlar politik mahpusların 12 Eylül’de yaşadıklarını da çağrıştırır. C-Blok’un hapishaneyi çağrıştırması gibi.
Yazgı’nın (2001) kahramanı Musa, patronunun sevgilisi Sinem’le birlikte olur. O, pasif agresif kahramanlar kategorisindedir cinsel arzu dışında hiçbir yakınlık beklentisi ya da karşısındakine verebileceği bir şeyi yoktur. Gelen gelir, o kadar. Cinsel arzusunu da en kaba, en agresif biçimde gösterir. Sinem’in kendisini aldattığını öğrendiğinde, o da rakibi olan patronuyla mücadeleye girmez. Bekleme Odası’ndaki (2003) yönetmen çevresindeki diğer erkeklere göre üstün bir statüdedir ama yine de başkasının kadına, bir sevgilisi olan asistanına yönelir. Asistanının sevgilisi, yönetmen karşısında hiç de ezilmez fakat, sevgilisi için mücadele eder, yönetmeni tehdit etmediğini iddia etse de yine de bir miktar eder. Yönetmenin tavrı yine kaçak dövüşmektir. Rakibi karşısında aslında tek avantajı üstün statüsüdür.
Baş kahramanları kadınlar olduğu için Kıskanmak’ı değerlendirme dışında bırakıyorum. Aslında C Blok‘un da baş kahramanının kadın (Tülay) olduğu söylenir ama ben Halet olduğunu düşünüyorum. Asıl onun hikayesi trajik olandır. Akılda da o kalır.
Peki başkasının kadınla ayartmaya çalışan ama rakibi ile yüzleşmeyen bu erkek tipleri neye işaret ediyor? Bu tipler hep olmamış mıdır? Mesela Joseph Losey’in Kaza Gecesi (Accident, 1967) filmindeki profesör de böyle bir tiptir ve ne neo-liberalist kapitalizmin hüküm sürdüğü bir dünyada yaşar, ne de 12 Eylül travmasına maruz kalmıştır. Ama bir kadın yalnızca başkası için çekici olduğu müddetçe ona da çekici gelir.
Demirkubuz’un ısrarla resmettiği bu tipin örneğine her zaman ve her yerde rastlanabilir. Ama şu bir gerçek ki bu tip az gelişmiş bir tiptir. Sosyal ve ruhsal açıdan geridir. Ne kendisine ne de başkalarına karşı bir sorumluluk duygusu geliştirmemiştir. Çevresiyle sağlıklı iletişim kuramadığı gibi, Yazgı’da en uç örneğinde gördüğümüz haliyle, ne düşündüğü ya da ne hissettiği sorulduğunda çoğunlukla bir cevabı yoktur ve karşı bir soruyla cevap verir. Finaldeki bilinç ve kararlılık patlaması ise filmin geneliyle tezat içindedir. Musa, patronuna annesinin ölümünü haber verdikten sonra bir çocuk gibi ‘benim suçum değil’ diyen adamdır.
Bu azgelişmişliğin 12 Eylül’ün travmasıyla ve ardından gelen anti-sosyalleşmeyle yakından ilişkili olduğunu düşünüyorum. Sosyal ortamın geriliği bu karakterlerin birer yetişkine evrilmelerini de olumsuz bir biçimde etkilemiştir. Ödipal karmaşalarını aşamamış, daha güçlü baba figürlerinin kadınlarına, yani anneyi temsil eden kadınlara yönelmişlerdir. Babayla doğru dürüst hesaplaşamadıkları ve hesaplaşacak güçleri de olmadığı için, kendi kadınları hiçbir zaman olmayacaktır, olduğunda da ona sahip çıkmayacaklardır.
Serdar Akar’ın Gemide’sindeki (1998) tayfaların en büyük eğlencesi kaptanın cinsel maceralarını dinlemektir. Ve sonunda bir kadını pezevenklerin elinden alıp gemiye getirdiklerinde, kaptanın kendilerine anlattığı cinsel fanteziyi aynen hayata geçirmeye çalışırlar. Kaçırılan kadın, kaptanın yani babanın kadını, yani annedir sembolik olarak. Bu erkeklerin hiçbiri bir kadınla gerçek bir ilişki kurabileceklerini hayal bile edemezler.
Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler’in deki İsa da böyle bir karakterdir. Ayrıldığı sevgilileri ancak başkaları için cazip olduğu zaman yeniden İsa’nın ilgisini çekmeye başlar. Ama İsa’nın kadını olamazlar Çünkü İsa zaten böyle bir şey istemez. Kadın kendisininse bir cazibesi kalmamış demektir.
Regresyonun anneye yönelmek dışında aldığı başka biçimler de var. Tabutta Rövaşata’nın Mahsun’uyla Kosmos’un Battal/Kosmos’u arasında garip paralellikler görüyorum. Her şeyden önce İkisi de çocuksudur. Ne işleri, ne de evleri vardır. Kahvede oturup parasını ödemedikleri çayları içerler ve başkalarının mülklerine tecavüz ederler. Mahsun arabaları geçici olarak çalar, Battal/Kosmos kasalardan paraları. Mahsun, Rumeli Hisarı’nın surları arasında ordunun gölgesinde (ve mehter marşları eşliğinde) tavuskuşu kovalar. Tavuskuşu kendisinden daha üst bir sınıfa ait canki kızın ikamesi gibidir. Ne zaman kızla ilişkisi bir çıkmaza girse, Mahsun tavusa yönelir. Önce kuşu alır, arabayla gezdirir, sonra da öldürüp, kıçına bir çubuk sokarak (tecavüz ederek) pişirmeye kalkar. Mahsun’un sonu hapishanedir. Battal/Kosmos da ordunun gölgesinde yaşar. Komutanın baldızıyla ve öğretmenle (anne figürleri) sevişir ve hapse düşmekten, şehirden kaçarak kurtulur. Battal’ın gerçek aşkı Neptün’le yaşadığı ise tensel bir temas içermez. Çığlıklar atarak ve fiziğin sınırlarının ötesine geçerek ‘birleşir’. Mahsun da Battal da sosyal olarak gelişmemiş tiplerdir. Ne kendilerine sınır koyabilirler ne de başkalarının sınırlarına saygıları vardır. Battal, insanın hayvandan farkı olmadığını iddia düzeyine taşır zaten.
Ama iki film arasındaki fark Tabutta Rövaşata’da karşımıza bir zavallı olarak çıkan regresif karakterin Kosmos’ta yüceltilerek ideal bir varlık kimliğine kavuşmasıdır. Regresyon oturmuş, yerleşmiştir artık. 12 Eylül’le birlikte gelen ve sosyal hayatı darmadağın eden rejimin yerleşmesi gibi… Antisosyalliğe ilahi (dinsel) bir öz arama dönemine girilmiştir.
TAŞRANIN MASUMİYETİ
Taşranın tezahür biçimi de en çok konuşulan konularından biridir Yeni Türk Sineması’nın. Kasaba, Lou Reed ve John Cale’in bir şarkılarında dedikleri gibi nefret edilesi ve kaçınması gereken bir yerden çok, kaçılacak yer olarak ortaya çıkar. Oysa Lütfi Akad’ın Gelin’inde (1973), Yılmaz Güney’in yazıp Zeki Ökten’in yönettiği Düşman‘da (1979) kavganın verileceği yer olarak şehri görürüz. Yine Güney’in yazdığı ve Zeki Ökten’in yönettiği Sürü’de (1978) bütün kötülüğüne rağmen şehir yine de devrimci mücadelenin verildiği yerdir. Ve taşradaki ilişkiler daha iyi değildir.
Nuri Bilge Ceylan’ın taşraya nostaljik bir bakışı olduğunu söylemek doğru olmaz. Taşra sıkıcı, işsizliğin başını alıp gittiği, kapitalizmin acımasızlığının hissedildiği bir yerdir. Ama taşra insanında bir masumiyet, idealizm ve insanilik vardır şehirli kahramanlarda olmayan. Hem Mayıs Sıkıntısı’nın (1999) hem de Uzak’ın (2002) şehirli kahramanları çevrelerindeki insanları kendi başarıları için kullanırken onlara fazla değer vermezler. Yeşim Ustaoğlu’nun yönettiği Pandora’nın Kutusu’ndaysa aklı başında ki tek kişi, paradoksal olarak, Alzheimerlı köylü annedir. Anne kendinde olduğunda şehirli üç çocuğunu da mükemmel analiz eden cümleler kurar, kenar mahalle çocuklarını kedilere eziyet etmekten uzaklaştırıp, çevresinde birleştirir. Şehirli yetişkin kardeşler içinse pek umut yoktur. Güneşe Yolculuk’ta(1998) da olduğu gibi kendini bulmak, şehirden uzakta gerçekleştirilebilecek bir şey gibi gözükür. Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf üçlemesi ise her haliyle geriye bakan bir yapı sergiler. Kahraman taşradan yola çıkar, şehre gelir ve yeniden taşraya, anne ocağına geri döner. Bal (2009) koruyan, kollayan bir baba özlemiyle sona ererken, Yumurta (2007) koruyan kollayan bir annenin hayaletinin evinde son bulur. Arada kahramanımız işçi sınıfı saflarına katılır ama öyküsünün anlatılmayan kısmında o sınıfın ve kahramanımızın ne yaşadığını (12 Eylül) tahmin edebiliriz.
İleriye bakamayınca, geriye dönüp bakılıyor. Daha ileri bir toplumsal yaşam hayali kalmamışsa, taşranın daha ‘masum’ ilişkilerinin çekici gelmesi doğaldır. Yeni Türk Sineması da bu çağın insanın geriye bakan, gerilemiş halinin temsillerini sunuyor. Özellikle erkek tipleri patolojik özellikler gösteriyorlar. Erkek yönetmenler çoğunlukta ve erkek öykülerini anlatmayı tercih ediyorlar ya da bunu yapabiliyorlar. Gördüğümüz erkekler ise kadınlarla ilişki kuramayan, cinselliği ya pis bir şey (Uzak) gibi ya da doğrudan tecavüz ya da tecavüze yakın bir tarzda (C-Blok, Gemide İklimler, Barda, Yazgı…) yaşayabilen erkekler. Bana rahatsız edici gelen ise, bu regresyon durumunun mutlaklaştırılma, teorize edilme eğilimi. Bu regresif durumun tarihsel, toplumsal, ekonomik ve psikolojik nedenlerinin es geçilerek, insanın kötülüğü gibi metafizik bir açıklamaya ya da tamamen nedensiz diye doğru gidilmesi. İyilik ve kötülüğün analitik kavramlar olmadıklarını düşünüyorum. Yeni Türk Sineması’nın temsil ettiği insanlardan daha gelişkin bir sosyalleşme potansiyelimiz olduğuna ve bu yönde çabalamamız gerektiğine inanıyorum. Hepimiz aynı gemideyiz.
not:
‘Başka erkeğin kadını’ gibi kavramların, ataerkil, mülkiyetçi, şeyleştirici, çağrışımlar yaptığının farkındayım ama sevgilisi, karısı gibi kavramlardan daha uygun olduklarını düşünüyorum.