TARİH:  16 Nisan 2004
GAZETE/DERGİ: Birgün

Mel Gibson ‘İsa’nın Çilesi” ile seyredilmesi zor eleştirilmesi ise kolay bir film yapmış. Bu açıdan kendisine teşekkürü borç bilirim. Filmin konusu dünyanın en bilinen konusu. Yahuda’nın İsa’ya ihanetiyle başlayan, İsa’nın yargılanması ve nihayetinde de çarmıha gerilmesiyle gelişen süreci anlatıyor film. Katolik kilisesinin kabul ettiği incillerde anlatıldığı gibi. Seçilen bu dönem, filmi de belirliyor: ‘İsa’nın Çilesi” işkence üzerine bir film. 

İKİ BOYUTLU FILM 

Gibson ‘gerçekçi” bir film yapmak istemiş. Filmin başına ‘bu filmin öyküsü gerçek bir hikayeden alınmıştır” yazmamış ama hikayesinin gerçekliğine inandırmak için elinden geleni yapmış. Filmin dili bu nedenle Latince ve Aramice. Latince neyse, Batı dilleriyle çok ortak yani var ama Aramice konuşan aktörlerin kayboldukları, cümlelerini nasıl vurgulayacaklarını bilemedikleri izlenimi doğuyor. 

Bu Gibson’ın ters tepen yöntemlerinden biri. Bitmek bilmez kırbaçlama, çarmıhı taşıma ve çarmıha gerilme sekanslarının olabilecek en grafik biçimde gösterilmesi ise İsa’nın kendini feda edişine hayranlık duyulmasını sağlamıyor çünkü filmde her şey iki boyutlu. Ne İsa’yı doğru dürüst anlıyoruz ne de düşmanlarını. 

İşkenceciler sanki Teksas-Tommiks’den çıkmış kötü adamlar. İşkence ederken “ni-ha-ha-ha” diye gülen, kötü kötü bakan karikatürler. 

Yahudi din adamları da öyle. Romalı yöneticiler aslında iyi kalpli ama Yahudileri galeyana getirmemek için İsa’yı harcıyorlar. 

Bu “aslında iyilik” de son derece havada kalıyor. Bütün bu işkence yöntemlerini geliştirip uygulatan insanların neden arada sırada yufka yürekliliklerinin tuttuğunun açıklaması, herhalde Hıristiyanlığın Roma’nın resmi dini haline gelirken geçirdiği evrimle olabilir yalnızca. 

ŞEYTANIN CAZİBESİ 

Karakterlerin bir derinliği olmayınca oyuncuları da yargılayacak bir kıstas kalmıyor. Rol yok ki oynasınlar. Bu yüzden İsa rolündeki Jim Caviezel, Maria Magdalena rolündeki Monica Bellucci’yi es geçiyoruz. Ama şeytanı canlandıran Francesco Celentano’da (Adriano Celentano’nun kızı) bir durmak lazım. 

Müzisyen Brian Eno’yu andıran androjen tipi ve kötücül bakışlarıyla Celentano iz bırakıyor. Tabii bu rolde bir kadının, erkek sesi verilerek oynatılması da tartışma konusu olabilir ama şeytana da bir tip vermek lazım sonuçta ve onu ne şekle soksanız bir tartışma konusu yaratabilirsiniz. 

Antisemitizm eleştirileri ise filme yöneltilmemeli; kaynak ortada. Mel Gibson neyi temel almışsa filmine, sorun orada duruyor. 

İsa’nın Çilesi hiçbir soru sormuyor. Müminlere yeniden aynı bildik şeyleri vazediyor. Bunu da bol bol ağır çekime başvurup, dramatik etkisini en yukarda tutmaya çalışarak yapıyor. Bu haliyle de yılın en sıkıcı filmlerinden birine aday olmayı hakkediyor. 

Tarih: Temmuz 1992
 Gazete/Dergi: Antrakt 

‘Paris’te Son Tango’yu çektiğinde Bertolucci 31 yaşındaydı. Film büyük bir olay oldu. Newsweek ‘en sıcak film’, Time ‘Paris’te seks ve ölüm’ başlığıyla kapak yaptılar. İtalya’da mahkemelik olan Tango aklandıktan sonra gösterilebildi. Türkiye’ye sıcağı sıcağına geldi ama Türk usulü sansürden geçerek; film 45 dakika kısaltılmıştı.

New Yorker’ın ünlü eleştirmeni Pauline Kael filmin ilk gösteriminin Stravinsky’nin ‘Bahar Ayini’nin ilk kez icra edildiği gün gibi tarihi bir olay sayılması gerektiğini ileri sürdü. Robert Altman (‘M.A.S.H.’, ‘Fool for Love’, ‘Beyond Therapy’) film değerlendirilmesinde artık ‘Son Tango’nun ölçüt olarak alınması gerektiğini söyledi. Filmi beğenmeyenler de oldu elbette. Bertolucci’nin ustalarından Pasolini ‘Sadizmin nesi yeni?’ deyiverdi. Ama Pasolini azınlıktaydı (Başka bir yerde olması düşünülebilir mi?) ‘Paris’te Son Tango’ döneminin (1972-73) en büyük medya olayıydı ve kimse kayıtsız kalmamıştı. Marx ve Freud’dan etkilenen Bertolucci Son Tango’dan sonra büyük bir tarihsel film yaptı: ‘1900’. 1990’a gelindiğinde ise Bertolucci bu kez başka bir büyük tarihsel filmin, ‘Son İmparator’un ardından aynı temalara dönüş yaptı. Bu kez Tango’nun mekanı Afrika’ydı, Fas’tı. Ama her şey sanki geçmişin aynadaki bir yansıması gibiydi. ‘1900’ bir hayal kırıklığıyken ‘Son İmparator’ 9 Oscar alarak büyük bir başarı kazanmıştı.

‘Çölde Çay’ ise ‘Paris’te Son Tango’nun karşılaştığı ilginin binde birini bile göremedi. Türk sansürü bile filme dokunmadı. TV’de ve sinemalarda kesiksiz izleyebildik. Oysa bu film de oldukça erotikti. Ama ‘Son Tango’daki şiddetyoktu ‘Çölde Çay’da. Hoş, olsaydı da belki artık şiddet duygunu bizler yine de etkilenmeyecektik. ‘Son Tango’yla ‘Çöl’de Çay’ aslında şaşırtıcı derecede birbirine benziyordu, ama hem yaşadığımız dönemlerin hem de ‘Şiddet’ unsurun farklılığı aynı biçimde etkilenmemizi önledi. Ve galiba bu yüzden filmler arasındaki benzerlikler de fark edilmedi.

‘Paris’te Son Tango’ iletişimin olanaksızlığı, kaçış, yabancılık ve anonim seks üzerine bir filmdi. ‘Çölde Çay’da öyle. ‘Son Tango’da 45 yaşlarında ABD’li Paul (Marlon Brando) hiçbir zaman tanıyamadığı, sevgisini gösteremediği karısının intiharından sonra, hiç tanımadığı ve tanımayı da reddettiği çocuk-kadın Jeanne’la (Maria Schneider) ilişkiye girer. Paul bir yabancıdır. ‘Paris’te bir Amerika’lı. Bir gezgindir. (Oteldeki temizlikçi kadın polislerle konuşmasını anlatır: Paul ABD’de boksörlük, Güney Amerika’da devrimcilik, Japonya’da gazetecilik yapmıştır. Bir bakarsınız Tahiti’dedir. Sonra Paris’e gelmiştir.) Köksüzdür ve kök salamaz. ‘Patates büyüklüğündeki’ prostatı çocuk yapma şansını da yok etmiştir. Evlilik: Düzenli bir yaşam konusundaki bu girişimi de başarısızlıkla sonuçlanınca toplumla arasındaki köprüleri atar. Jeanne’la ilişkisinde seks dışında her şeyi dışarıda bırakır. Konuşulmayan, adların, geçmişlerin sorulmadığı, evin dışında birlikte olunmadığı, toplumsal bütün değerlerin aşağılandığı, nihilist bir ilişki. Jeanne, Paul’e hayatının erkeği olduğunu söylediğinde Paul’ün tepkisi Jeanne’den parmaklarını kıçına sokmasını istemek olur. Erkeklik de kadınlık, aile, aşk ve kilise ve benzeri diğer bütün kurumlar gibi aşağılanmaktan nasibini alır. 

Ama 20 yaşlarındaki Jeanne, Paul’le aynı noktada değildir. Paul, Jeanne’ı kaybetmeye başladığını anlayınca nihilist konumunu umutsuzca terk etmeye çalışır. İlk kez Jeanne’a geçmişinden söz eder. Ama bu toplumsallaşma çabası yalnızca sonu hızlandırır. Gizemini tümden yitirir Paul. Yaşlı, kısır, orta halli bir serseridir Geçkin orospulara hizmet veren bir oteli olan Jeanne’ın kişiliksiz nişanlısı Tom (Jean-Pierre Leaud) daha genç ve daha güvenli bir alternatiftir. Paul’den kurtulmaktan başka bir şey istemeyen Jeanne sonunda subay babasının beylik tabancasıyla Paul’ü vurur. Paul eninde sonunda adını bile bilmediği bir yabancıdır. 

‘Çölde Çay’ın kahramanları Kit (Debra Winger) ve Port da (John Malkowich) Paul gibi bir gezgindir. Fas’a geriye, ABD’ye dönme hesabıyla gitmemişlerdir. Turistlerle farkları da buradadır Port’un tanımlamasıyla. Kit’le, Port birbirlerini severler ve aldatırlar. Port bir fahişeyle, Kit, Tunner adlı bir Amerikalıyla. (Son Tango’da Paul’ün karısı Rosa’nın da bir sevgilisi vardır. Rosa’nın Paul’e benzetmeye çalıştığı.)

İngiliz bir ana oğul ve Tunner’dan uzaklaşma çabasındaki Port yakalandığı hastalığı önemsemez. Ölümüne doğru yalnızlaşma, uzaklaşma çabasını sürdürür. Bir tür intihardır Port’unki. Bu evlilik de ‘Son Tango’daki gibi eşlerden birinin ölümüyle sona erer. Simetri sürer; bu kez ölen erkektir. Yabancı bir ülkede yalnız kalan Kit bir Bedevi kervanına katılır. Ve Bedevi şeyhi (?) çocuk-erkekle yalnızca sekse dayanan bir ilişkiye girer. Konuşma yine yoktur. Zaten ortak bir dil de yoktur orta yaşlı kadınla çocuk-erkeğin arasında. Ama ‘Son Tango’daki şiddet de yoktur. Birbirlerinin adlarını da bilmezler.

Bedevinin adını seyirciler de öğrenemez. Kit sonunda aşk evinden ayrıldığında, sokağa çıkıp halkın arasına katılmaya çalıştığında ilişkinin sonu gelir. ‘Son Tango’da Paul’le Jeanne ilk kez sokakta birlikte olduklarında ilişkileri çoktan bitmiştir. Geriye son noktayı koymak kalmıştır.

Çözüm yoktur. Aşk ne içinde, ne dışında yaşanabilir uygarlığın. Kit bir süre hastanede kaldıktan sonra yolculuklarının ilk durağı olan cafeye döner. Port’tan çok daha silik biri olan Tunner’la buluşmaya mı? Belki. İki filmin ortak bir başka noktası da renkleridir: Ölümün ve ateşin rengi sarı. ‘Son Tango’daki kahverengiye, kırmızıya çalan sarı, ‘Çölde Çay’da güneşin ve kumun parlak sarısına yansır.

Meraklısına:

‘Son Tango’nun jeneriğinde Francis Bacon’ın iki tablosu yer alıyor. Saksafon Gato Barbieri’nin.

TARİH:  Eylül 2010
GAZETE/DERGİ: Altyazı

Wroclaw’daki (Vrosvav okunuyor), 10. Era Yeni Ufuklar (Era Nowe Horyzonty) Festivali kapsamlı bir Türkiye bölümüne sahipti, bu bölümün içinde Zeki Demirkubuz retrospektifi de yer alıyordu. Festivalin seçicileri bu bölümü oluştururken belli bir tarihsel dönemi ele almışlardı. Artık genel kabul gören ve Yeni Türk Sineması olarak adlandırılan bu dönemin başlangıç filmi olarak genelde Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata’sı (1996) gösterilir. Festivalin gösterdiği en eski Türk filmi ise Reha Erdem’in A Ay’ı idi. Zeki Demirkubuz’un C Blok’u (1993) daha öncek bir tarihe denk geliyor. Hemen hemen bütün Türk fimlerinin büyük ilgi gördüğünü söylemek mümkün. Konuklarıyla, panelleriyle, sergileriyle Yeni Türk Sineması’na belki de bir festivalde hiç bu kadar yakından bakılmamıştı. Tek olumsuzluk, kültür ateşesinin Kazım Öz’ün Fotoğraf’ını (2001) sansürlenmiş oluşuydu. Daha önce de yazdım; Lecce’de (İtalya) Nisan ayı içinde yapılan festivalde Fırtına (Bohoz, 2008) gösterilmişti. Wroclaw’daki uygulama tamamen keyfiydi. Demek ki müsteşarların mezhebine göre bir film sansürlenebiliyor ya da gösterilebiliyor. Bu utanç verici ve gayri demokratik tutumu bir kez daha kınıyorum. 

Festivalde epey bir Türk filmine sunumunu yaptım, soru-cevap bölümlerini yönetim ve panellere katıldım. Dolayısıyla Yeni Türk Sineması hakkındaki görüşlerim biraz daha gelişti. Festival hakkında yazı yazmam önerilince de bu konuyu ele almak istedim. Okuyacağınız yazı Yeni Türk Sineması hakkında kapsamlı bir inceleme değil. Bütün yönetmenler ve bütün filmleri ele almak gibi bir iddiası yok yazımın. Kendi geldiğim noktayı paylaşmak, tek iddiam.

…dedikten sonra pek de iddiasız olmayan bir kavram ortaya atacağım. Yeni Türk Sineması bir regresyon/gerileme sinemasıdır. İnsani, psikolojik, sosyal açıdan bir gerilemeyi temsil eder, kimi zaman bu gerilemeyi içselleştirir ve teorize eder. Bu gerilemede 12 Eylül çok önemli bir rol oynamıştır ama tarih 12 Eylül’le başlamadığı/bitmediği gibi, Türkiye dünyadaki gelişmelerden kopuk bir ülke de değildir. Yani dünyadaki genel gidiş de bu gerilemede pay sahibidir. Ve yine hem Türkiye’de hem de dünyada neo-liberalizmin yükselişi ve sosyal devlete yönelen saldırının etkileri ile birey giderek korumasızlaşmış ve yalnızlaşmıştır. Bu da asosyal, bazen de antisosyal davranışları yaygınlaştırılmıştır. Tabii ki güllük gülistanlık bir dünyadan gelmiyorduk. Ve tabii ki Zeki Demirkubuz’un sık sık örnek verdiği gibi Binbir Gece Masalları’ndan beri değişmeyen şeyler var insana dair. Ama içinde yaşadığı toplumsal koşullar, ilişkiler ne olursa olsun insanın hep aynı kaldığı gibi bir sava inanmıyorum. Toplumsal koşullar kimi insani özellikleri ya geliştirir ya da köreltir. Kimi sorunlar belli ortamlarda daha rahat aşılabilir, belli ortamlarda ise hastalık mertebesine ulaşır. Travma yaşamış, işkence görmüş, ihanet etmiş veya ihanete uğramış, üç maymunu oynamak zorunda kalmış insanlarla bunları yaşamamış insanlar bir değildir. 

DEMİRKUBUZ’UN ERKEKLERİ

Retrospektif öznesi Zeki Demirkubuz filmleri ile başlayalım. Demirkubuz filmlerinde iki temel erkek tipinin varlığından söz edilebileceği yeni bir fikir değil. Bu tiplerinden biri (C Blok, Masumiyet, Kader, Üçüncü Sayfa, İtiraf) tutkuyla hedefinin (bir kadın ya da aşk) peşinden koşar ama kaderini kontrol edemez ve bir girdaba kapılmış gibi felakete doğru sürüklenir. Bir de kaderin kontrol edilemeyeceğini teorize etmiş, pasifliği aktif bir biçimde benimsemiş tip vardır (Yazgı, Bekleme Odası). Bu festivalde fark ettiğim yeni bir şey oldu. Bu erkeklerin neredeyse tümü başka bir erkeğin kadınının peşinde koşuyorlardı. Ve bu diğer erkek, hep bir şekilde daha üstün oluyordu kahramandan. Aslında diğer erkeğin üstünlüğü önemli ama belirleyici değil, belirleyici olan kadının başka biriyle ilişki içinde oluşu. C-Blok‘ta kapıcının oğlu Halet, çalıştığı apartmanda oturan ve evli bir kadın olan Tülay’a aşık oluyordu. Halet ile Tülay’la eşinin hizmetçisi seviştiklerinde ise hizmetçi Aslı, ev sahibesinin (Tülay’ın) rolüne bürünüyordu. Halet hem hizmetçi Aslı’yla hem de Tülay’la bir anlamda aynı şeyi yaşıyordu. Daha güçlü bir erkeğin, hizmet ettiği ev sahibinin kadını ile sevişiyordu yani. Halet, Tülay’ın isteği doğrultusunda bir katilin peşine takıldığında ise, façasını bozan (façanın bozulması Yazgı ve Kader’de de var) bir yara alıyor ve nihayetinde akıl hastanesine düşüyordu. Kader’de (2006) Bekir mahallenin en sert erkeği Zagor’un sevgilisine aşık oluyor ve onun peşinde intihara doğru sürükleniyordu. Masumiyet’te (1997) ise Bekir’in rolünü Yusuf devralıyordu. Zagor’un sevgilisinin peşine düşmek bu kez Yusuf’un kaderine dönüşüyordu. Zagor adı üstünde bir mittir, bir çizgi roman kahramanıdır, üstündür.

Üçüncü Sayfa’nın (1998) kahramanı İsa’nın sevdiği kadın ise hem ev sahibinin, hem de ev sahibinin oğlunun sevgilisi olmanın yanı sıra başka bir adamla da evliydi. İsa’nın bütün bu adamlardan daha yoksul ve daha zayıf olduğu da açıktır. 

İtiraf’ın (2001) çiftini tanıdığımızda çift evlidir ama Nilgün başka bir adamın kadını olmuştur bile; bellidir ki eşini aldatıyordur. Fakat asıl mesele zaten Nilgün’le Harun’un ilişkisinin en başında yaşanmıştır. Nilgün Harun’la birlikte olmaya başladığında Harun’dan çok daha dürüst bir adamla, Taylan’la birliktedir. Tıpkı diğerleri gibi Harun rakibi ile yüzleşmez, mücadele etmez. Doğrudan hiç mücadeleye girmezler bu kahramanlar kadınlar için. Harun Taylan’a ihanet eder. İtiraf ve ihanet gibi kavramlar politik mahpusların 12 Eylül’de yaşadıklarını da çağrıştırır. C-Blok’un hapishaneyi çağrıştırması gibi.

Yazgı’nın (2001) kahramanı Musa, patronunun sevgilisi Sinem’le birlikte olur. O, pasif agresif kahramanlar kategorisindedir cinsel arzu dışında hiçbir yakınlık beklentisi ya da karşısındakine verebileceği bir şeyi yoktur. Gelen gelir, o kadar. Cinsel arzusunu da en kaba, en agresif biçimde gösterir. Sinem’in kendisini aldattığını öğrendiğinde, o da rakibi olan patronuyla mücadeleye girmez. Bekleme Odası’ndaki (2003) yönetmen çevresindeki diğer erkeklere göre üstün bir statüdedir ama yine de başkasının kadına, bir sevgilisi olan asistanına yönelir. Asistanının sevgilisi, yönetmen karşısında hiç de ezilmez fakat, sevgilisi için mücadele eder, yönetmeni tehdit etmediğini iddia etse de yine de bir miktar eder. Yönetmenin tavrı yine kaçak dövüşmektir. Rakibi karşısında aslında tek avantajı üstün statüsüdür.

Baş kahramanları kadınlar olduğu için Kıskanmak’ı değerlendirme dışında bırakıyorum. Aslında C Blok‘un da baş kahramanının kadın (Tülay) olduğu söylenir ama ben Halet olduğunu düşünüyorum. Asıl onun hikayesi trajik olandır. Akılda da o kalır.

Peki başkasının kadınla ayartmaya çalışan ama rakibi ile yüzleşmeyen bu erkek tipleri neye işaret ediyor? Bu tipler hep olmamış mıdır? Mesela Joseph Losey’in Kaza Gecesi (Accident, 1967) filmindeki profesör de böyle bir tiptir ve ne neo-liberalist kapitalizmin hüküm sürdüğü bir dünyada yaşar, ne de 12 Eylül travmasına maruz kalmıştır. Ama bir kadın yalnızca başkası için çekici olduğu müddetçe ona da çekici gelir.

Demirkubuz’un ısrarla resmettiği bu tipin örneğine her zaman ve her yerde rastlanabilir. Ama şu bir gerçek ki bu tip az gelişmiş bir tiptir. Sosyal ve ruhsal açıdan geridir. Ne kendisine ne de başkalarına karşı bir sorumluluk duygusu geliştirmemiştir. Çevresiyle sağlıklı iletişim kuramadığı gibi, Yazgı’da en uç örneğinde gördüğümüz haliyle, ne düşündüğü ya da ne hissettiği sorulduğunda çoğunlukla bir cevabı yoktur ve karşı bir soruyla cevap verir. Finaldeki bilinç ve kararlılık patlaması ise filmin geneliyle tezat içindedir. Musa, patronuna annesinin ölümünü haber verdikten sonra bir çocuk gibi ‘benim suçum değil’ diyen adamdır.

Bu azgelişmişliğin 12 Eylül’ün travmasıyla ve ardından gelen anti-sosyalleşmeyle yakından ilişkili olduğunu düşünüyorum. Sosyal ortamın geriliği bu karakterlerin birer yetişkine evrilmelerini de olumsuz bir biçimde etkilemiştir. Ödipal karmaşalarını aşamamış, daha güçlü baba figürlerinin kadınlarına, yani anneyi temsil eden kadınlara yönelmişlerdir. Babayla doğru dürüst hesaplaşamadıkları ve hesaplaşacak güçleri de olmadığı için, kendi kadınları hiçbir zaman olmayacaktır, olduğunda da ona sahip çıkmayacaklardır.

Serdar Akar’ın Gemide’sindeki (1998) tayfaların en büyük eğlencesi kaptanın cinsel maceralarını dinlemektir. Ve sonunda bir kadını pezevenklerin elinden alıp gemiye getirdiklerinde, kaptanın kendilerine anlattığı cinsel fanteziyi aynen hayata geçirmeye çalışırlar. Kaçırılan kadın, kaptanın yani babanın kadını, yani annedir sembolik olarak. Bu erkeklerin hiçbiri bir kadınla gerçek bir ilişki kurabileceklerini hayal bile edemezler.

Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler’in deki İsa da böyle bir karakterdir. Ayrıldığı sevgilileri ancak başkaları için cazip olduğu zaman yeniden İsa’nın ilgisini çekmeye başlar. Ama İsa’nın kadını olamazlar Çünkü İsa zaten böyle bir şey istemez. Kadın kendisininse bir cazibesi kalmamış demektir. 

Regresyonun anneye yönelmek dışında aldığı başka biçimler de var. Tabutta Rövaşata’nın Mahsun’uyla Kosmos’un Battal/Kosmos’u arasında garip paralellikler görüyorum. Her şeyden önce İkisi de çocuksudur. Ne işleri, ne de evleri vardır. Kahvede oturup parasını ödemedikleri çayları içerler ve başkalarının mülklerine tecavüz ederler. Mahsun arabaları geçici olarak çalar, Battal/Kosmos kasalardan paraları. Mahsun, Rumeli Hisarı’nın surları arasında ordunun gölgesinde (ve mehter marşları eşliğinde) tavuskuşu kovalar. Tavuskuşu kendisinden daha üst bir sınıfa ait canki kızın ikamesi gibidir. Ne zaman kızla ilişkisi bir çıkmaza girse, Mahsun tavusa yönelir. Önce kuşu alır, arabayla gezdirir, sonra da öldürüp, kıçına bir çubuk sokarak (tecavüz ederek) pişirmeye kalkar. Mahsun’un sonu hapishanedir. Battal/Kosmos da ordunun gölgesinde yaşar. Komutanın baldızıyla ve öğretmenle (anne figürleri) sevişir ve hapse düşmekten, şehirden kaçarak kurtulur. Battal’ın gerçek aşkı Neptün’le yaşadığı ise tensel bir temas içermez. Çığlıklar atarak ve fiziğin sınırlarının ötesine geçerek ‘birleşir’. Mahsun da Battal da sosyal olarak  gelişmemiş tiplerdir. Ne kendilerine sınır koyabilirler ne de başkalarının sınırlarına saygıları vardır. Battal, insanın hayvandan farkı olmadığını iddia düzeyine taşır zaten. 

Ama iki film arasındaki fark Tabutta Rövaşata’da karşımıza bir zavallı olarak çıkan regresif karakterin Kosmos’ta yüceltilerek ideal bir varlık kimliğine kavuşmasıdır. Regresyon oturmuş, yerleşmiştir artık. 12 Eylül’le birlikte gelen ve sosyal hayatı darmadağın eden rejimin yerleşmesi gibi… Antisosyalliğe ilahi (dinsel) bir öz arama dönemine girilmiştir. 

TAŞRANIN MASUMİYETİ

Taşranın tezahür biçimi de en çok konuşulan konularından biridir Yeni Türk Sineması’nın. Kasaba, Lou Reed ve John Cale’in bir şarkılarında dedikleri gibi nefret edilesi ve kaçınması gereken bir yerden çok, kaçılacak yer olarak ortaya çıkar. Oysa Lütfi Akad’ın Gelin’inde (1973),  Yılmaz Güney’in yazıp Zeki Ökten’in yönettiği Düşman‘da (1979) kavganın verileceği yer olarak şehri görürüz. Yine Güney’in yazdığı ve Zeki Ökten’in yönettiği Sürü’de (1978) bütün kötülüğüne rağmen şehir yine de devrimci mücadelenin verildiği yerdir. Ve taşradaki ilişkiler daha iyi değildir.

Nuri Bilge Ceylan’ın taşraya nostaljik bir bakışı olduğunu söylemek doğru olmaz. Taşra sıkıcı, işsizliğin başını alıp gittiği, kapitalizmin acımasızlığının hissedildiği bir yerdir. Ama taşra insanında bir masumiyet, idealizm ve insanilik vardır şehirli kahramanlarda olmayan. Hem Mayıs Sıkıntısı’nın (1999) hem de Uzak’ın (2002) şehirli kahramanları çevrelerindeki insanları kendi başarıları için kullanırken onlara fazla değer vermezler. Yeşim Ustaoğlu’nun yönettiği Pandora’nın Kutusu’ndaysa aklı başında ki tek kişi, paradoksal olarak, Alzheimerlı köylü annedir. Anne kendinde olduğunda şehirli üç çocuğunu da mükemmel analiz eden cümleler kurar, kenar mahalle çocuklarını kedilere eziyet etmekten uzaklaştırıp, çevresinde birleştirir. Şehirli yetişkin kardeşler içinse pek umut yoktur. Güneşe Yolculuk’ta(1998) da olduğu gibi kendini bulmak, şehirden uzakta gerçekleştirilebilecek bir şey gibi gözükür. Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf üçlemesi ise her haliyle geriye bakan bir yapı sergiler. Kahraman taşradan yola çıkar, şehre gelir ve yeniden taşraya, anne ocağına geri döner. Bal (2009) koruyan, kollayan bir baba özlemiyle sona ererken, Yumurta (2007) koruyan kollayan bir annenin hayaletinin evinde son bulur. Arada kahramanımız işçi sınıfı saflarına katılır ama öyküsünün anlatılmayan kısmında o sınıfın ve kahramanımızın ne yaşadığını (12 Eylül) tahmin edebiliriz. 

İleriye bakamayınca, geriye dönüp bakılıyor. Daha ileri bir toplumsal yaşam hayali kalmamışsa, taşranın daha ‘masum’ ilişkilerinin çekici gelmesi doğaldır. Yeni Türk Sineması da bu çağın insanın geriye bakan, gerilemiş halinin temsillerini sunuyor. Özellikle erkek tipleri patolojik özellikler gösteriyorlar. Erkek yönetmenler çoğunlukta ve erkek öykülerini anlatmayı tercih ediyorlar ya da bunu yapabiliyorlar. Gördüğümüz erkekler ise kadınlarla ilişki kuramayan, cinselliği ya pis bir şey (Uzak) gibi ya da doğrudan tecavüz ya da tecavüze yakın bir tarzda (C-Blok, Gemide İklimler, Barda, Yazgı…) yaşayabilen erkekler. Bana rahatsız edici gelen ise, bu regresyon durumunun mutlaklaştırılma, teorize edilme eğilimi. Bu regresif durumun tarihsel, toplumsal, ekonomik ve psikolojik nedenlerinin es geçilerek, insanın kötülüğü gibi metafizik bir açıklamaya ya da tamamen nedensiz diye doğru gidilmesi. İyilik ve kötülüğün analitik kavramlar olmadıklarını düşünüyorum. Yeni Türk Sineması’nın temsil ettiği insanlardan daha gelişkin bir sosyalleşme potansiyelimiz olduğuna ve bu yönde çabalamamız gerektiğine inanıyorum. Hepimiz aynı gemideyiz.

 not:

 ‘Başka erkeğin kadını’ gibi kavramların, ataerkil, mülkiyetçi, şeyleştirici, çağrışımlar yaptığının farkındayım ama sevgilisi, karısı gibi kavramlardan daha uygun olduklarını düşünüyorum.

Tarih: Şubat 2014
Gazete/Dergi: Altyazı KORKU YILLIĞI 2013

YÖNETMEN: Brad Anderson; OYUNCULAR: Halle Berry, Abigail Breslin, Morris Chestnut, Michael Eklund; ÜLKE: ABD   VİZYON TARİHİ: 5 Temmuz 2013; DAĞITIMCI: Pinema  KOPYA SAYISI: 30; SINIFLANDIRMA: 13+   TOPLAM SEYİRCİ: 19.577

Acil Arama’nın yönetmeni Brad Anderson’ın sıkı bir televizyon dizisi kariyeri var: The Wire, Boardwalk Empire, The Killing vb. Sinemadaysa Makinist (The Machinist, 2004) ile aklımızda yer etmişti. Acil Arama’da işini bilen bir yönetmen olduğunu gösteriyor. Film baştan sona temposunu yitirmiyor, gerilim düşmüyor. Filmin kahramanı Jordan (Halle Berry) acil arama servisinde operatör. Ama bir gün yaptığı hatayla, bir seri katilin kurbanı bulmasına (ve öldürmesine) istemeden katkı sağlıyor. Kader Jordan’la seri katili bir kez daha karşı karşıya getiriyor.Jordan katilin kaçırdığı kıza bu kez kurtarabilirse, kendi suçluluk duygusunu bir nebze olsun hafifletebilecek, kendisine saygısını geri kazanabilecek. İki kadının kurtuluş mücadelesi iç içe geçiyor; genç olanın ölümden, Jordan’ın vicdan azabından.

 Kuzuların Sessizliği’ni (Silence of the Lambs, 1991) çokça andıran finale kadar her şey düşük bütçeli korku filmi standartlarında oldukça iyi işliyor. Fakat finalin yargısız infazı olumlayan, ‘kendi yasanı kendin uygula’ vijilantizmine sempati ile bakan duruşu çok rahatsız edici. Yönetmenin ‘onların da katilden bir farkları kalmadı’ demek istediğini düşünmek istiyorum. 

Tarih: Nisan 1999
Gazete/Dergi: akrep

Ablam maraz günleri derdi Sinema Günleri (yeni adıyla İstanbul Film Festivali) için. Film festivallerini izlemek hakikaten marazi bir durumdur. Sağlıklı bir insanın en fazla üç günde bir, bir film izlemesi lazım ki seyrettiğini iyice sindirebilsin üzerine düşünsün, tartışsın; o filmi seyrettiği için hayatı değişecekse değişebilsin. Bu fırsatı kendisine ve filme tanıyabilsin. Ama gelin görün ki benim gibi film festivali marazlıları için festival sırasında üç günde bir film seyretmek hayatı ıskalamakla eşanlamlıdır. Normal öğün günde üç film civarındadır. Günlerce gün yüzü görmemekten çipil çipil olmuş gözlerle o sinemadan bu sinema koştururken kaçırdığı filmlere hayıflanır tipik bir festival marazlısı. Yeni bir film seyredebilmek için eskisini aklından çıkarması gerekir. Fırsat bulunca yeniden düşünebilir ama bu fırsat da kolay kolay çıkmaz. Ablam bu maraziliğin tipik bir parçası olmama rağmen beni eleştirilerinden muaf tutardı. Oysa ben şimdi işi ilerlettim. Yalnızca İstanbul Festivali ile yetinmiyorum artık milli de oldum. Önce Selanik derken şimdi üç büyüklerden biriyle diğerleri (Cannes ve Venedik) tanıştım. İşte Berlin:

Berlin Film Festivallerinin ilki 1951’de yapılmış. Yani bu yılki festival tam 49. suydu. Festivalin oluşturulmasındaki amaç o dönemde Doğu Almanya içinde bir adacık olan Batı Berlin’den doğuya yönelik propaganda yapmak ‘hür dünyanın değerlerini doya tanıtmakmış. Bugün artık coğrafi ya da politik bir ayrım yok. Bölünmüşlük kafalarda bir ölçüde sürüyor olsa da, Berlin kendi kendine yeni hedefler belirlemiş durumda. Avrupa’nın başkenti olmak. Berlin hep değişen bir kenti olmuştur. Savaş sonrasının yeniden inşasından sonra bu günlerde de birleşme sonrasının yeniden yapılanması sürmektedir. Yeniden yapılanmanın en iddialı projesi ise Potsdam Meydanı’nda yürütüleni. Potsdamer Platz bölünmüşlük döneminde iki kesimin arasında kalmış sahipsiz bir bölgeyeyken şimdi giderek kentin en gözde meydanına dönüşüyor. Berlin film Festivali’nin ellincisi de işte bu meydanda yapılacak olan yeni sinema kompleksinde gerçekleştirilecek. Bu yıl böylece meşhur Zoo Palast ve çevresindeki sinemalarda gerçekleştirilen son festivale tanıklık etme fırsatını bulduk.

 Amerikan sineması nereden bakarsak bakalım dünyanın en önemli sineması. Sinemaya dair en iyinin de en kötünün de beşiği Hollywood. Bunun Avrupa festivalleri içinde kendini en çok belli ettiği yerlerin başında da sanırım Berlin geliyor. Berlin’de altın ayı en çok kazanan ülke Amerika. Bu yıl da iyisi ve kötüsüyle yarışmada en çok temsil edilen ülke Amerika’ydı. Bu durum sonuçta da kendini gösterdi. Birinciliği bir Amerikan filmi olan İnce Kırmızı Hat kazandı. İnce Kırmızı Hat’ta Hollywood ünlüleri neredeyse resmi geçit yapıyordu: Sean Penn, John Travolta, George Clooney,Nick Nolte, Woody Harrelson, John Cusack vb. Ve bu kadar ünlüye karşın Hollywood’un yaptığı belki de en sıradışı filmlerden biriydi İnce Kırmızı Hat. Bir Tarkovski filmi ne kadar ticariyse Kırmızı Hat da o kadar ticari. Evet çok uzundu, bir öykü anlatmıyordu ve belki de bütün o şiirselliğin ve felsefiliğin altında çok derin bir şey de yoktu. Ama bende filmden kalan çok insani bir duygu oldu. Bu kadar çok erkek kahramanı bu kadar aşkla anlatan bir film daha seyrettiğimi hatırlamıyorum. Bu kadar ünlünün bu filmi oynamasında; ticari olmayan böyle bir filme bu kadar para yatırılmasının ardında, eleştirmenlerin çok beğendiği ama ticari açıdan başarısız iki filmin (Badlands ve Days Of Heaven) ardından 20 yıl sessiz kalan ve efsaneleşen yönetmen Terrence Malick’in adı var. Kırmızı Hat’tın birinci olması sürpriz değildi.

En iyi yönetmen ödülünü alan Stephen Frears gerçi İngiliz, ama filmi The Hi-Lo Country Amerikan yapımıydı ve Amerika’da geçiyordu. Görsel açıdan oldukça başarılı bu film gerek konusu (1945’te geçen bir Western) gerek oyuncularının performansıyla tek kelimeyle tuhaftı. İngilizlerin kotardığı ama Amerikan yapımı bir filmi olan Aşık Shakespeare’in senaristleri Mark Norman ve Tom Stoppard da bu başarılarından ötürü Gümüş Ayı ile şereflendirildiler.

Jüri Özel Ödülü Dogma 95 grubunun üyesi Soren Cragh-Jacobsen’in Mifune’sine gitti. Dogma 95 Danimarkalı beş yönetmenin imzaladığı bir ilkeler bildirgesi. Bu ilkelerin ortak noktası sinemayı mümkün olduğunca teknolojiden arındırmak, daha doğal bir hale getirmeye çalışmak. Yani bir anlamda Hollywood’un simgelediği ne varsa ondan uzaklaşmak. Bu açıdan birincilik ve ikincilik ödüllerinin Hollywood ve 95 filmleri arasında paylaşılması festivalin ilginç bir yönüydü. Doğuyla batının, sosyalizmle kapitalizmin tarihsel çatışma ve kaynaşma merkezi Berlin bir kez daha iki karşıt dünya görüşünün gövde gösterisine tanıklık etmiş oldu. Özel bir sanatsal başarı ödülü verilen bir başka yönetmen de Kanadalı David Cronenberg’di. Cronenberg her zaman olduğu gibi yine insan bedeniyle, onun deformasyonuyla uğraşıyor, oyunla gerçeğin, bedenle eşyanın (oyuncağın) içeriyle dışarının içice-dışdışa geçtiği bir gelecekten haberler getiriyordu. En iyi eşcinsel film ödülünü bir İsveç filmi, Fucking Amal kazandı. Lukas Moodysson’ın yönettiği film küçük bir İsveç kenti olan Amal’da birbirleriyle ilk aşklarını yaşayan iki yeni yetme genç kızın öyküsünü anlatıyordu. Film çok beğenildi; kapısında kuyruklar oluşan insanların biletleri olmasa da ‘olur a gireriz’ diye sinemanın önünde bekleştiği ender filmlerden biri oldu. Hiç ödül kazanmasa da seyircinin en çok alkışladığı filmlerden biri de yaşlı Usta Altman’ın yine küçük kent yaşamını konu alan Cookie’nin Hazinesi adlı filmiydi.

Bir ülke sineması olarak olmasa da Türkiyeli ya da Türkiye kökenliler de Berlin’de önemli bir yere sahipti. Öncelikle Yeşim Ustaoğlu’nun yönettiği Güneşe Yolculuk kazandığı Barış ve 

Mavi Melek ödülleri ile festivalde sivrilen birkaç filmden biri oldu. Kürti sorununu gündeme cesaretle getiren Ustaoğlu’nun filminin gösterildiği gün Apo’nun yakalanması garip Bir tesadüftü. Güneşe Yolculuk gerçekten iyi ve cesur bir filmdi: Gözaltında kaybolanlar, yakılan köyler gibi Türkiye’de konuşulması zor konuları gündeme getiriyordu. Ama bunun ötesinde çok iyi bir oyunculuk, çok iyi diyaloglar ve iyi görüntüleri, filmi iyi film yapıyor. Film büyük güvenlik önlemleri altında gösterildi. Kutluğ Ataman’ın Lola ve Bilikid’i Panorama bölümünün açılış filmiydi ki bu da en az bir ödül kazanmak kadar önemli bir olaydı. Lola Almanya’nın zencileri Türklerin kendi içindeki zincirlerini yani eşcinsel ve travestileri anlatıyordu. Lola ve Bilikid İstanbul Film Festivali’nde de Türkiye’yi temsilen yarışacak. Bir Alman ve Türk melezi olan Thomas Arslan’ın Dealer adlı filmi de festivalin resmi olmayan ama genç sinemacılara açtığı kapıyla en az diğerleri kadar önemli olan bölümü Forum’un Jüri Ödülü’nü kazandı. Kısaca Türkiye bir şekilde Berlin 99’a damgasını vuran bir ülke oldu. Almanya’da yetişen ikinci kuşak Türklerin gelecekte Alman sinemasında adlarından çok daha fazla söz ettireceklerini tahmin ediyorum. Ama Almanya’yla bu kadar yakın olmamıza rağmen birçok açıdan hala çok uzak olduğumuzu görmek üzücüydü. Etnik sorunlardan cinselliğe kafalardaki Türkiye imajı hala bizim gerçeğimizden çok uzak. Hoş bizim kafamızdaki Türkiye imajı yaşadığımız gerçeğe ne kadar yakın ki? 

Tarih: Mart 1996
Gazete/Dergi: Müzük

‘Münekkitlerin heykelini dikmezler.’ Babama sinema eleştiri yazdığımı söylediğimde bana bunu söylemişti. Münekkid, tenkid eden yani eleştirmen demek. Eleştirmen ne demek? Eleştiren adam??? Eleştir-men…men…meni…Masturbatif bir uğraş olduğunun ipuçları mı gizli acaba bu adda?

‘Ben sinema eleştirmeni değilim’. Asıl olarak başka bir işle uğraşan biri sinema üzerine bir yazı yazınca genellikle böyle bir cümle kullanır. Haddimi biliyorum, bunlar naçizane benim fikirlerim, demek ister. Had… Sınır mı demek? Herhalde. Ben biliyor muyum haddimi?

‘Bir insan nasıl sinema eleştirmeni olur? Sinema eleştirisi yazarsa olur. Sinema eleştirmenleriyle, eleştirmemenleri arasındaki bütün fark bu. Bence. Ben yalnızca bir sinema eleştirmeniyim, olayın bilimsel yönlerini bilemeyeceğim… Bildiğim heykelimi dikmeyecekleri. Babam öyle diyo… Zaten sinemacıların bile heykelini dikmiyorlar. Hem heykelimi dikseler ne yazar? 

İşte yine bir sinemanın önündeyim. Bir filme yetişmeye çalışırken kopardığım aşil tendonum iki aydır beni koltuk değneklerine mahkum ettiği için artık gideceğim filmleri seçerken yeni bir kıstas geliştirmiş bulunuyorum. Sinemanın çok fazla basamağı olmamalı. Ama sağlıksızlığımın yalnızca fiziksel olduğundan şüpheliyim. Cuma gecesi yapacak daha iyi bir şey niye bulamıyorum? Ben manyak mıyım? Ne gerek var şimdi Stalinizmin ne kadar boktan bir şey olduğunu bir kez daha teyid etmeye? Git ‘Dokuza Ay’a, sinemaya gitmekten başka yapacak bir şey bulamadıysan. Küçük bir ihtimal ama belki de eğlenirsin! Ama hayır, Şeytan azapta gerek! Yılların deneyimiyle, sıkılacağımdan emin olduğum bir filme gideceğim! ‘Güneş Yanığı’, geliyorum işte! Nikita Mikhalkof, geçen yıl ‘Urga’ ile beni yıldıracağını sarmıştı ama başaramadı. Express’ten ona kan kusmuştum. Ama anlaşılan yeterince etkili olamamışım. Mikhalkof’un bu kez daha iyi hazırlanmış olarak çıkacağından eminim. Netekim yanılmamışım. Bu kez uyumamak için kendimi zor tutuyorum. Allah’tan Ayşegül (sevgili eşim) yanımda o filmi her zamanki gibi benden daha dikkatli izliyor.

‘Urga’ Venedik’ten Altın Aslan almıştı galiba. Bu kez yabancı film Oscar’ı var. Heykelini diktiremese de, heykelcik toplamayı başarıyor adam. Ama duyduğuma göre Mikhalkof milletvekili de olmuş. Artık onun her şeyini dikebilirler. Aslında bildiğiniz gibi büyük nefretler, büyük aşklardan doğar. Tersi de doğrudur. İtiraf ediyorum. Ben Nikita’yı çok sevmiştim. O zamanlar daha sosyalizme inancım tamdı. Niki de, Çernomirdin’in iktidardaki partisinden milletvekili değildi. SSCB diye bir ülke vardı. Mikhalkof’un ‘Aşk Kölesi’ diye bir filmini görmüştüm Sinema Günleri’nde. Sonra bir daha görmüştüm. Ekim devrimini yapanlara selam çakıyordu Mikhalkof o filminde. Aslında Niki’nin devrimcilere olan sempatisi hala sürüyor denebilir. ‘Güneş Yanığı’nın kahramanı ne öyle? Yakışıklılık desen onda, yürek desen onda, iyi kalplilik desen onda, yok yok adamda. 4/4’lük. Ama biraz saf. Tek kusuru, ölümcül kusuru bu. Filmin kahramanları ikiye ayrılıyor İyi güzel ve sempatik olanlar bir grupta. Kahvesini höpürdeterek içen kötü ve çirkinler diğer tarafta. Bir de iki dünyada da bulunmuş bir siyasi polis. Kötü ama intihar edecek kadar da insan. Filmde ne oluyor efendim? Niki, Ettore Scola’nın kötü bir kopyası olmuş. Bir sürü izlenimci sahneyle insanlar tanıyoruz. Hayat pek hoş. İnsanlar pek komik. Sonra kötü adam geliyor. Bu güzelliğe bir son veriyor. Ruslar bu filmde Fransızca konuşuyor. Bari Türkçe dublaj yapılsaymış. Türkçe altyazılar da son derece ekonomik kullanılmış. On dakika konuşmaya bir cümle gibi bir oranda. Film bitiyor. Gerçek bir mazohist olarak filmde çektiğim sıkıntı yetmemiş gibi, bile bile niye bu filme gittim diye kendime hesap sormaya devam ediyorum. Stalin’in kötü olduğunu bir daha müşahede etmeye ne gerek vardı? Şimdi gerçek bir eleştirmen cümlesi kurmaya çalışayım. Bu filmi hala görmediyseniz, kaçırma şansınız hala var demektir. Ama bundan bana ne? Benim derdim bana yeter. Daha bir kızım olur da 13 yaşına gelince bir Yukarı Voltalı’ya* aşık olursa ne yapacağıma karar verememişken, ya bir oğlum olur ve beni örnek alıp eleştirmen olursa ne yapacağım sorusu kafamı kurcalamaya başladı. Mesela müstakbel oğluma kız istemeye gitmişiz ve kızın babası soruyor:

‘Oğlunuz ne iş yapar?’
Ben: ‘Eleştirir.’
O: ‘Ne gibi yani?’
Ben: ‘Yani başkalarının yaptığı filmleri eleştirir. Mesela Mikhalkof’tan nefret eder. Tıpkı babasına çekmiş. Oğlum Mikhalkof’u bir eleştir de görsünler.’
Oğlum: ‘Ama baba!’
Ben: ‘Hadi hadi utanma.’
Oğlum: ‘Peki. Ama sadece birkaç cümle. Mikhalkof sineması karşıtlıklar üzerine kuruludur. Köylülük-kentlilik, iyilik-kötülük gibi. İncelikli bir sinema gibi göstermeyi her nasılsa başarsa da, aslında Mikhalkof’un sinemasının temelinde böyle…’

Üff, ne korkunç değil mi? Oğlum olursa kulağını küçükken bükücem. Şimdi gelelim Yukarı Voltalı sorunsalını nasıl halledeceğime…

* Dramatik etki uğruna ülkelerinin eski adını kullanmadığım için Burkino Fassolulardan özür dilerim. Yine de kızımı vermeme hakkımı saklı tutuyorum.