TARİH:  2018

GAZETE/DERGİ: Birgün

Erkek fantazisiyle kadın fantezisinin kesiştiği noktada yaşayan genç bir kadın Djam (Yunanlı oyuncu Daphne Patakia). Djam (Cam okunuyor), sanki cinselliğinin farkında olmayan bir cinsel nesne gibi filme alınmış. Djam külot giymeyebiliyor, çünkü “ne gerek var ki?”. Djam kız arkadaşının yatağına çıplak girip onu okşamaya kalkabiliyor çünkü “bunda ne var ki?”; o lezbiyen de değil ki! Djam taksiciye borcunu, seks yaparak ödemeye kalkabiliyor çünkü, daha önce de söylemiştim, “bunda ne var ki?”. Cinselliğin sanki görece mahrem, görece özel hiçbir yanı yokmuş gibi yaşanması bir fantezi. Ama kimin fantezisi? Erkeğin mi, kadının mı, herkesin mi?

---

Djam baştan sona genç, güzel ve özgür kadın fantazisi üzerine kurulmuş. Filmin Yunanistan’ı boğan ekonomik krize ve göçmenlere dair söylediği şeyler aslında sanki biraz da ciddi olmanın gereği olarak varlar. Gatlif, belli ki kişi olarak göçmenlere ve Yunanlıların acılarına duyarlı biri ama bu filmin bu konulara dair söylediği ciddi bir şey yok. Sonuçta filmden akılda kalacak şeyler Djam’ın külotsuz merdivenlerden inmesi, yatakta bağlama çalması (tesadüfen yine çıplak), meyhanede göbek dansı yapması; kapalı olmasına rağmen, yeni yıkanmış çarşaflarla dolu otel çatısında kız arkadaşını kovalaması (çıplak olduğunu söylemiş miydim?), neden gerektiğini anlamasak da kız arkadaşına etek traşı yaptırması ve saire, ve saire.

Djam bana biraz American Honey’nin kadın kahramanı Star’ı hatırlatıyor.

Nasıl desem, Star’ın ve Djam’ın yaptıklarını evde denemeyin! Diyeceğim de, yine saldırıya uğrayabilirim. Ne yapalım, kaderde varsa çekeceğiz.

Bu özgür kadın fantezisi, bir kadın fantezisi mi, yoksa bana öyle geldiği gibi erkek fantezisi mi? Ya da bu kadar net bir ayrım yapmak mümkün mü? Sonuçta ideolojik aygıtlar kimin elindeyse, egemen fantezileri de büyük ölçüde o aygıtların sahipleri belirlemez mi? Erkek egemen toplumda kadın fantezisi, yalnızca kadın fantazisi midir?

Kısacası Gatlif’in Djam’ı özenilesi güçlü bir kadın karakter midir, yoksa, isyankarlığıyla kalpleri de kazanan ama aslen cinsel bir fantezi nesnesi midir? Bir “şey” midir? Sadece sordum. Filmde güzel rebetiko şarkılar var, keşke volümü sonuna kadar açsa seyredeceğiniz sinema salonunun yetkilileri.

TARİH:  5 Ağustos  2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Christopher Nolan’ın iki filmini çok beğenirim. Memento (Akıl Defteri) ve Inception (Başlangıç). Bu filmler bir yandan macera filmleri olmakla birlikte travma ile kimlik yıkımı ve inşası üzerine çok ilginç şeyler söylerler. Interstellar’ı (Yıldızlararası) da beğenmiştim ama bugün filmden pek bir şey hatırlamıyorum.

Nolan’ın Batman serisinin üçüncü filmi ‘The Dark Night Rises’ (Kara Şövalye Yükseliyor) ise nefret ettiğim bir filmdi. Faşizandı çünkü.

‘Dunkirk’ ise beni çok şaşırttı. Nolan’dan bu kadar kötü ve klişelerle dolu bir film beklemiyordum. “Ne klişesi?” denilebilir. Ne karakter ne de olay örgüsü içeren, 3 farklı zamanda geçen ve 3 öyküyü içiçe geçirerek anlatan bir film nasıl klişelerle dolu olabilir ki? Açıklamaya çalışacağım.

Dunkirk’ün ne anlattığını şu ana kadar herkes öğrenmiştir: Film, 1940’ta Fransa’nın kuzeyinde toplanan Britanya ve bir kısım Fransa askerlerinin ülkelerine geri götürülüşlerini anlatıyor. Filmin bir bölümü karada, bir bölümü havada, bir bölümü de denizde geçiyor. Havadaki bölüm 1 saat içinde, denizdeki bölüm 1 günde, karadaki bölüm ise 1 haftada yaşanıyor. Bu öyküler içiçe geçince, farklı sürelerde geçtikleri için paralel bir kurgu oluşamıyor tabii ki. ‘Aynı anda başka yerde ne oluyor’u görmüyoruz. Asimetrik paralel kurgu, bir ahenksizlik yaratıyor.

Tabii bu 3 bölümün de birbirleriyle kesiştikleri anlar oluyor. Denizdekiler sonunda kıyıya yanaşıyor, havadaki yere iniyor vs… Ama genelde öyküler birbirlerinden ayrı zamanlarda işliyorlar.

Havadaki öykü 3 İngiliz pilotuyla başlıyor. Kısa zamanda uçaklardan biri düşüyor. Ardından ikincisi suya iniş yapmak zoruunda kalıyor. Suya yumuşak iniş yapan uçağın bu tip durumlarda klişe gereği pilot kabini son ana kadar açılmaz. Pilot kabinden çıkmak için debelenir, son anda mucizevi bir şekilde kurtulur. Dunkirk’te aynen böyle oluyor.

Son kalan pilot, yakıtı bitmek üzere olduğu için emirlere uyup üsse geri dönmek ile Alman uçağını vurmak arasında kalınca, tabii ki kahramanca savaşa devam etmeyi seçer (ve ülkesini bir uçaktan yoksun bırakır). Ama neden uçağını deniz üzerinde terk edip, paraşütle İngilizlerin yakınına bir yere atlamayıp, karaya Almanların arasına indiğini açıklayan bir şey yok filmde. Ya da ben anlamadım. Önce paraşütle atlamamasını, uçağını kurtarmak istemesine bağladıysam da durumun öyle olmadığı anlaşıldı. O zaman niye?

Küçük bir teknenin sahibi oğluyla birlikte İngiltere’den Dunkirk’e doğru yola çıkar. Tekneye son anda bir başka yolcu daha atlar. Annesinden ve babasından habersiz tekneye binen bu ergen yolcuyu, tekneden indirmek ya da “git babandan, annenden izin al önce” demek yerine, teknesine almakta sakınca görmez geminin kaptanı. Oysa kendisi son derece sağduyulu ve düşünceli bir adam olarak çizilmektedir. Elalemin çocuğunu böyle bir tehlikeye atmak, karaktere aykırı gözükür ama film nasıl olursa yine de paçasını kurtarır eleştiriden. Ve bu kaçak yolcu dramatik bir şekilde ölmeden önce ‘kör olur’, sonra da nasıl bir ezik olduğunu ve savaşta bir rol oynayarak kendisini kanıtlamak istediğini anlatma fırsatı bulur. Yeşilçam kıskançlıktan çatlardı bu sahneyi görse…

Karada ise geri çekilme sürecini yöneten komutan son ana kadar önceliği Britanyalılara verir, Fransızlar ise gemilere alınmaz. Tam geri çekilme başarıyla tamamlanmış gibi gözüktüğünde, komutanımız Dunkirk’te kalıp Fransızların tahliyesine refakat edeceğini açıklar. Bu plan onu aşağıda dinleyen diğer bir subayın gözünden verilir. Yani, bir kişiyi yüceltmek için yapılan klasik aşağıdan yukarıya çekme açısı kullanılır. Neden böyle bir bilgi, yani komutanın geride kalacağı bilgisi son anda, son saniyede ifşa edilir? Neden komutanı yücelten bir kamera açısı seçilir? Klişe bir anlatım biçimidir bu.

Bunca klişe içinde, insanı derinden etkileyen hiçbir şey yok filmde. Müziği de çıkarsak, ne ciddi bir gerilim ne büyük bir dehşet duygusu veremiyor film. Alman uçaklarının saldırısından sonra bile, karadakiler yeniden bekleme sırası kurmaya çalışıyor. Ne kan var, ne çığlıklar, ne de paniğe kapılmış askerler. Filmde Britanya ordusunda savaşan ve tahliye sırasında en sona bırakılan Hintli askerler de yoktur. Fransız ordusundaki Arap askerler de yoktur. Son ana kadar Dunkirk’te kalan haberleşme uzmanı kadın memurlar yoktur. Tarihsel ve politik bir arka plan yoktur. Beyaz, Avrupalı ve erkek bir öykü anlatılır, gerçek öyle olmadığı halde.

Bilemiyorum, belki de bir şeyler kaçırdım, belki de ikinci bir izleme filmi sevmemi sağlayacak. Ama bu ilk izleme sonunda, Dunkirk’ün neden yere göğe konulamadığı benim için bir muamma olarak duruyor. Nolan’ın en kötü filmi bu, hatta düpedüz kötü bir film bu. Ki Nolan’ı önemserim, Kara Şövalye’ye rağmen.

TARİH:  11 Kasım 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Geçtiğimiz yıllarda bir türlü izlemeyi başaramadığım Suç ve Ceza Film Festivali’nde bu yıl 5 film izledim. Bu filmlerden Umudun Öteki Yüzü bu hafta vizyona giriyor. Finli Aki Kaurismaki en sevdiğim yönetmenler arasındadır. Filmleri hem buz gibidir, hem de sıcacıktır. Şimdi bu sıcacık lafı biraz itici gelmiş olabilir; ne de olsa sanat sineması denilince Haneke gibi, Lanthimos gibi isimlerin ahlakçı ve parmak sallayan filmleri geliyor. Ne pis yaratıklar olduğumuzu bize hatırlattıklarında iyiye yöneleceğimizi umuyor olsa gerek Hanekeler, Lanthimoslar. Ama sadece daha da kararmış çıkıyorum ben o tip filmlerden. Zaten koyu gri bir dünyada yeterince vakit geçiriyorum, sinema salonundaki simsiyah bir dünya tasfiri beni hiç açmıyor. Kaurismaki sineması da dünyadaki karanlığı gösterir ama onun kalbi hep ezilenlerden yanadır. İşçi sınıfı Kaurismaki sinemasında “iyi” insani niteliklerin taşıyıcısıdır. Fakat onun sinemasında ağdalı bir yan yoktur. Oyuncular neredeyse hep ifadesiz suratlarla işlerini yaparlar. Kötülük ve kötüler vardır ama iyiler ve iyilik de vardır. Gerçekçi olmasa da iyiler kazanır sık sık. Ve elbette Kaurismaki filmlerinde, mizah ve müzik hiç eksik olmaz.

Bu yıl FIPRESCI üyelerince yılın en iyi filmi seçilen ve Berlin’de Kaurismaki’ye en iyi yönetmen ödülünü getiren “Umudun Öteki Yüzü”nde de öyle oluyor, iyiler kazanıyor. Halep’teki savaştan kaçıp Finlandiya’ya düşen göçmen Halid’le, evini ve işini terk eden gömlek satıcısı Wikström’ün yolları kesişiyor. Kumarda kazandığı parayla bir lokanta açan Wikström, çöplüğünde uyurken bulduğu Halid’e, lokantasında iş veriyor. Halid kızkardeşini de yanına almaya çalışırken, mahkeme Halep’in artık güvenli olduğuna hükmedip, Halid’i sınırdışı etmeye karar veriyor.

Doğrusu Umudun Öteki Yüzü, bence Kaurismaki’nin en iyileri arasında değil. Vasat bir Kaurismaki bu. Ama yine de dünya sineması içinde o kadar ayrıksı bir yeri var ki. Bressoncu minimimalizmi ve Marksist duyarlılığıyla her Kaurismaki filmi gibi izlenmeye değer. Belki, belki değil büyük ihtimalle hiç gerçekçi değil ama insanlığa inanmaktan başka çare yok.

Ayaz

Festivalde izlediğim tek Türk filmi, yönetmen Dersu Yavuz Altun’un ilk filmi “Münferit”ten sekiz yıl sonra çektiği Ayaz oldu. Münferit, kanımca hakkettiği ilgiyi ne eleştirmenler bazında ne de gişede elde edememişti. Altun’un nasıl devam edeceğini merak ediyordum. Artık umudu kesmişken Ayaz çıkageldi. Ayaz’a yol gösteren sözler bir mahkümun ağzından çıkmış: “Ben bir kişi vurdum sanıyordum. Oysa kendimi ve geride kalan herkesi vurmuşum…” Filmin kahramanı Hasan, namus belasına yengesini vurmuş ve yeğeni Ayaz’ı öksüz bırakmış. İçerdeyken yaptıklarından pişman olan Hasan dışarı çıktığında Ayaz’ı yanına alır. Hasan’ın yolu başka bir erkek şiddeti mahkümu kadınla, Helün’le kesişir. Hasan, Ayaz, Helün ve onun kızı yeni bir hayat başlar gibi olurlarsa da Helün’ün kocasının çıkagelmesiyle işler karışır. Ayaz ne yazık ki beni hayal kırıklığına uğrattı. Yönetmenin Hasan’ı dilsizleştirme tercihi, önce dramatik bir etki yaratsa da sonraları bu etki yıpranıyor ve komikleşiyor. Bu tercih, diyalogu da ortadan kaldırıyor ve sonuçta karakterler uzun tiradlar atıyorlar. Ve bu durum filmi seyri çok zor bir hale getiriyor. Giderek karakterlerin dramına yabancılaştım seyrederken.

1945

Festivalde seyrettiğim en iyi film Macar yapımı “1945”ti. Ferenc Török’ün yönettiği film adından belli olacağı üzere II. Dünya Savaşı’nın bittiği 1945’te geçiyor. Macaristan artık Sovyet askerlerinin kontrolünde. Savaş kendi zenginlerini yaratmış. Küçük bir kasabada bu kesim, Yahudilerin mal ve mülklerine el koyanlardan oluşuyor. Kasabaya baba-oğul olduğunu tahmin ettiğimiz iki Yahudi’nin gelişi, Yahudilerin evlerine ve dükkanlarına el koyanlarda paniğe yol açıyor. Ya eski sahipleri mallarını isterlerse ne olacak? Ya Yahudiler dükkanlarını ve evlerini geri isterlerse? Ya bizi ihbar edenler kimlerdi diye hesap sorarlarsa?

Hrant Dink’in meşhur sözleri aklıma geldi filmi seyrederken: “ Evet, biz Ermenilerin bu topraklarda gözümüz var. Var, çünkü kökümüz burada. Ama merak etmeyin. Bu toprakları alıp gitmek için değil. Bu toprakların gelip dibine gömülmek için…”

Benden bu kadar söylemesi, arif olan anlamıştır filmin ne anlattığını. “1945” etkileyici bir filmdi.

Bir Öğlen Hikayesi

İran’dan gelen filmler genellikle doğrudan siyasi bir konudan söz etmezler. Ya da bizim seyrettiğimiz örnekler öyleydi. Mohammad Hossein Mahdavian’ın filmi “Bir Öğlen Hikayesi” doğrudan bir dönemin siyasi olaylarını konu almasıyla dikkatimi çekti. Film, iktidardan indirilen Beni Sadr ve örgütü Halkın Mücahitleri ile İran polisi ve gizli servisi arasındaki mücadeleyi konu alıyor. Ve elbette devletten ve polisten yana bir tavır sergiliyor. Halkın Mücahitleri sempatizanlarını şeytanlaştırmamaya özen gösterse de yine de sonuçta filmde sadece Sadr yanlılarının şiddetinin sonuçlarına tanık oluyoruz. Bu da taraf tutmamıza yol açıyor. Hoş, Beni Sadr’ın neyi temsil ettiğini ve iktidardaki rejimle neden çatıştığını şu anda hiç bilmiyorum. Okuyup araştırmam lazım. Filmin bu propagandif yanını bir kenara bırakırsak eli yüzü düzgün olduğunu söyleyebiliriz.

Kutsal Düzen

İsviçre’de 1971 kadar yakın bir tarihte sadece erkeklerin katıldığı bir referandumla kadınlara oy hakkı verildiğini biliyor muydunuz? Çok acayip ama gerçek. İş bunla kalsa iyi, İsviçre kantonlarından biri 1991’e kadar kadınlara oy hakkı vermeye direnmiş.Türkiye’de kadınlara oy hakkı verilmesi tarihinin 1934 olduğunu da birlikte düşünüp, Cumhuriyetin ve Mustafa Kemal’in ne kadar büyük ve ileri doğru bir sıçramaya karşılık geldiğini de düşünelim. Halka karşı elitler bu kötülüğü de yapmıştı, kadınları insan yerine koymuştu! Halka bırakılsaydı bu hak kimbilir ne zaman verilecekti… Ya da verilecek miydi? Ama o zaman pek demokratik olacaktık değil mi?

İktidarın cumhuriyetin başından itibaren AKP gibi partilerde olması halinde kadınlara oy hakkı verilmiş olacağına pek ihtimal vermiyorum. Kendileri elit olup da cumhuriyeti elitist olmakla suçlayan liberal kafalara ne kadar lanet okusak yeridir. AKP’yi ne kadar uzun süre demokratikleşiyoruz, bastırılan geri dönüyor diye alkışladılar. Döndü işte, mutlu muyuz?

Filme gelince, öncelikle teknik bir talihsizlikten söz etmeliyim: Film dcp’den değil, firmanın gönderdiği bir internet linkinden ve üzerinde firma logosu olan bir şekilde gösterildi. Bu festivalin hatası değildi, onlar da dağıtımcı firmanın kazığını yemişlerdi. Ama sonuçta seyir zevki olmayan bir gösterim oldu. Doğrusu film de ahım şahım değildi. Ama kötü de değildi. Tarih üzerine düşündürmesini kar sayalım.

TARİH:  20 Ocak 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

Erkek fantazisiyle kadın fantezisinin kesiştiği noktada yaşayan genç bir kadın Djam (Yunanlı oyuncu Daphne Patakia). Djam (Cam okunuyor), sanki cinselliğinin farkında olmayan bir cinsel nesne gibi filme alınmış. Djam külot giymeyebiliyor, çünkü “ne gerek var ki?”. Djam kız arkadaşının yatağına çıplak girip onu okşamaya kalkabiliyor çünkü “bunda ne var ki?”; o lezbiyen de değil ki! Djam taksiciye borcunu, seks yaparak ödemeye kalkabiliyor çünkü, daha önce de söylemiştim, “bunda ne var ki?”. Cinselliğin sanki görece mahrem, görece özel hiçbir yanı yokmuş gibi yaşanması bir fantezi. Ama kimin fantezisi? Erkeğin mi, kadının mı, herkesin mi?

Djam baştan sona genç, güzel ve özgür kadın fantazisi üzerine kurulmuş. Filmin Yunanistan’ı boğan ekonomik krize ve göçmenlere dair söylediği şeyler aslında sanki biraz da ciddi olmanın gereği olarak varlar. Gatlif, belli ki kişi olarak göçmenlere ve Yunanlıların acılarına duyarlı biri ama bu filmin bu konulara dair söylediği ciddi bir şey yok. Sonuçta filmden akılda kalacak şeyler Djam’ın külotsuz merdivenlerden inmesi, yatakta bağlama çalması (tesadüfen yine çıplak), meyhanede göbek dansı yapması; kapalı olmasına rağmen, yeni yıkanmış çarşaflarla dolu otel çatısında kız arkadaşını kovalaması (çıplak olduğunu söylemiş miydim?), neden gerektiğini anlamasak da kız arkadaşına etek traşı yaptırması ve saire, ve saire.

Djam bana biraz American Honey’nin kadın kahramanı Star’ı hatırlatıyor.

Nasıl desem, Star’ın ve Djam’ın yaptıklarını evde denemeyin! Diyeceğim de, yine saldırıya uğrayabilirim. Ne yapalım, kaderde varsa çekeceğiz.

Bu özgür kadın fantezisi, bir kadın fantezisi mi, yoksa bana öyle geldiği gibi erkek fantezisi mi? Ya da bu kadar net bir ayrım yapmak mümkün mü? Sonuçta ideolojik aygıtlar kimin elindeyse, egemen fantezileri de büyük ölçüde o aygıtların sahipleri belirlemez mi? Erkek egemen toplumda kadın fantezisi, yalnızca kadın fantazisi midir?

Kısacası Gatlif’in Djam’ı özenilesi güçlü bir kadın karakter midir, yoksa, isyankarlığıyla kalpleri de kazanan ama aslen cinsel bir fantezi nesnesi midir? Bir “şey” midir? Sadece sordum. Filmde güzel rebetiko şarkılar var, keşke volümü sonuna kadar açsa seyredeceğiniz sinema salonunun yetkilileri.

TARİH:  12 Ağustos 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Chan-Wook Park, bir auteur olmadığını iddia ediyor. Filmlerinde auteur yönetmenler gibi aynı konulardan-temalardan söz etmiyormuş, ona kalırsa. Ama ‘İntikam Beye Sempati’, ‘İhtiyar Delikanlı’ ve ‘İntikam Meleği’ filmlerine ‘intikam üçlemesi’ adını da ben kendim verdim diye de ekliyor. Eğer Park, auteur değilse kim auteur açıkçası bilmek zor. Park’ın filmlerinde intikam başta olmak üzere aynı temalar sık sık kendilerini gösteriyorlar. Rashomon’a benzer çok perpektifli bir yapı da intikam gibi, Park filmlerinin alamet-i farikalarından. İlk büyük hiti J.S.A.: Joint Security Area (Ortak Güvenlik Alanı) için birçok eleştirmen Akira Kurosawa’nın muhteşem filmi ‘Rashomon’ benzetmesinde bulunmuştu. Tuhaftır, bu benzetmenin Park’ın son filmi ‘Hizmetçi’ için yapıldığına, okuduğum yazılarda rastlamadım. Ama ‘Rashomon’ benzeri çok perspektifli bir yapıya J.S.A.’dan çok ‘Hizmetçi’ klasik bir örnek.

Park’ın, İngiliz yazar Sarah Waters’ın, Booker Ödülü’ne aday gösterilmiş olan 2002 tarihli ‘Ustaparmak’ (‘Fingersmith’; Nora Yayınevi) adlı kitabından uyarladığı ‘Hizmetçi’, Park’ın en erotik ve en romantik filmi. Bir lezbiyen aşk hikâyesini anlatan filmin eşcinsel temasının izleri, örtük biçimde de olsa Park’ın ilk filmlerinden ‘J.S.A.’da bulunabilir. ‘J.S.A’de Güney ve Kuzey Koreli iki asker arasında sıradışı bir dostluk anlatılır. Görünürde cinsellik olmasa da, birçok işaret homoerotik bir romansa işaret eder.

‘Hizmetçi’de ise örtük bir cinsellik yok, hatta kimilerine göre, fazlasıyla röntgenci bir kameradan, bir erkek bakışından söz etmek mümkün. Ama öyle olsa da bu illa kötü mü? Sinema bize her türlü duyguyu yaşatabilir. Ağlatabilir, güldürebilir, korkutabilir, niye erotik haz da vermesin? Eğer bağlam insanı nesneleştiren bir bağlam değilse, sorun ne? ‘Hizmetçi’nin lezbiyen aşıkları için her şey denebilir ama nesneleştirilmişler denemez. Onlar, erkeklerin kendilerini nesneye çevirmeye çalışmalarına başarıyla direnen, cesur ve akıllı kadınlar. Aynı zamanda güzel ve seksiler de. Seksi kadın ya da erkek görmeye entelektüellerin de ihtiyacı var, sadece ‘Karanlığın 50 Tonu’nun seyircilerinin değil. Böyle deyince, Park’ın sineması entelektüellere hitap eden bir sinema demiş gibi oldum. Yanlış değil ama eksik. Park, hem Cannes gibi büyük festivallerde önemli ödüller kazanan, hem de ülkesi Güney Kore’nin en çok gişe yapan filmlerinin bazılarının altında imzası olan bir yönetmen. ‘İhtiyar Delikanlı’, Quentin Tarantino’nun, Cannes’da jüri başkanı olduğu 2003’te Jüri Büyük Ödülü’nü kazanmıştı. Tarantino’nun arzusu, Palme D’or’u ‘Oldboy’a vermekti ama gücü yetmemişti. ‘Kan Arzusu’ 2009’da yine Altın Palmiye’ye aday olmuş ve Jüri Ödülü’nü kazanmıştı (Andrea Arnold’un ‘Akvaryum’u ile birlikte). ‘Hizmetçi’ ise Cannes’dan en iyi sanat yönetimi ödülüyle döndü. Gişede ise Park’ın üç filmi, Güney Kore’de en çok iş yapan ilk yüz film içinde yer alıyor. J.S.A. çıktığında Güney Kore sinemasının gelmiş geçmiş en çok bilet satan filmi olmuştu.

Güney Kore, bize çok uzak ama çok da yakın bir ülke. Kore Savaşı’nın anısı hâlâ yaşlı kuşağın aklında. Fakat Türkiye’de neredeyse ne yaşanmışsa Güney Kore’de misliyle yaşanmış. Askeri rejim deseniz öyle, sanayileşme deseniz öyle. Askeri rejimden demokrasiye, köylü toplumundan sanayileşmiş kentliliğe dev adımlarla ilerlemiş bir ülke Güney Kore. Zaman sanki insanların elinden akıp gitmiş, kaybolmuş. Chan-Wook Park’ın önemli bir temasının da kayıp zamanın peşinde koşmak, çalınan hayatların hesabını sormak olduğu söylenebilir. ‘İhtiyar Delikanlı’nın kahramanı Oh-Dae bilmediği bir nedenden, bilmediği kişilerce 15 yıl hapiste tutulur. Hapisten çıktığında da kayıp zamanının intikamını almaya çalışır. ‘İntikam Meleği’nin kadın kahramanı da işlemediği bir suçtan hapse girmiş, çıktığında o da intikam peşine düşmüştür. ‘Hizmetçi’de hapishanenin yerini akıl hastanesi alır. Haksız yere akıl hastanesine kapatılan bir kadın söz konusudur yine ve o da intikam almak ister. Daha da genel planda filmin geçtiği 1930’larda Japon işgali altındaki Kore’nin bir hapishane olduğu söylenebilir. Kayıp zaman bireyi aşar, bütün bir ülkeyi kapsar.
Ama intikam, Park’ın kayıp zamanlarının peşindeki kahramanları için iyi bir sonuç vermez hiçbir zaman. İntikam, intikamcıyı bir canavara dönüştürür. Öyle ki, ‘İhtiyar Delikanlı’nın kahramanı Oh Dae-Su, sonunda bilincinin ‘canavar’laşmış kısmını hipnozla sildirir, çünkü hayatına ancak bu şekilde devam edebilecektir. Bu arada sözü edildiğini duymadığım bir ilişkiyi not edeyim: Michel Gondry’nin ‘Sil Baştan’ı ‘İhtiyar Delikanlı’dan bir yıl sonra çekilmiş. İki filmde de bir hafıza sildirme teması var. Fakat asıl şaşırtan şey ‘İhtiyar Delikanlı’da tam bu benzerliği düşündüğünüz anda karşınıza çıkan görüntünün filmin kahramanının kuşbakışı karda yatan hali olması. Tıpkı ‘Sil Baştan’ın afişindeki Jim Carrey’yle Kate Winslet’in buz üzerinde yatan görüntüsü gibi. Tesadüf mü, ilham mı bilemeyeceğim. İki film arasında çok kısa bir süre var, muhtemelen bir ‘büyük zihinler, benzer düşünür’ durumu söz konusudur.

‘Hizmetçi’ye dönecek olursak, Sarah Waters’ın romanı yaklaşık iki asır öncenin İngilteresi’nde geçer. Romanın iki kadın kahramanı arasındaki temel fark sınıfsaldır. Park, BBC’nin dizileştirdiği Waters’ın romanını Kore’ye uyarlamış ve tarihi 10930’lara yani Japon işgali altındaki Kore’ye çekmiş. Dolayısıyla filmin iki kadın kahramanı arasındaki sınıf farkına, kültür ve ülke kimliği farkları da girmiş. İşgalci ve işgal edilen arasındaki kültür farkı sadece Japon ve Kore kültürleri arasındaki fark da değil. Japon işgalci aracılığıyla Batı kültürü de Kore’ye girmeye başlamış. O döneme kadar dışa kapalı bir toplum olan Kore’nin hızlı değişimi bu yıllarda başlamış. Park filminde, Batı kültürünü temsil eden özenti Korelileri de eleştiriyor. Filmin kötü adamları onlar.

Filmdeki eşcinsellik için ise Park, bağımsız filmler ve yeraltı kültürünün eşcinselliği inatla konu alması sayesinde bu filmin yapılabildiğini, ve bu filmin de Kore toplumundaki homofobinin kırılmasına katkıda bulunacağını umduğunu söylüyor. Filmin gişe başarısına bakıldığında, Park’ın amacının gerçekleşmekte olduğu söylenebilir. Filmin kadın perspektifini ise yaşlandıkça kendisindeki feminen yanının öne çıkmasıyla açıklıyor. Balzac’ın “her büyük yaratıcının güçlü bir kadın yanı” olduğu sözüne rastladığında çok etkilendiğini söylüyor. Eşi ve kızıyla yaşayan Park’ın hanesinde de kadınlar çoğunlukta zaten.

Waters’ın kitabının orijinal adı ‘Fingersmith’ Viktorya dönemi İngilizcesinde ‘eli uzun, kapkaççı’ anlamına geliyor. Kitabı uyarlarken önemli değişiklikler de yapan Park, Waters’ın önerisiyle filmin ismini de değiştirmiş. Fakat orijinal isimdeki ‘parmak’a bir şekilde ‘el’ ile gönderme yapmayı da ihmal etmemiş. Çünkü hizmetçi sözcüğünün karşılığı olarak kullandığı ‘Handmaiden’ sözcüğü el sözcüğünü içeriyor. Ayrıca filmde parmakla ilgili önemli bir sahne var.

Filmin oyuncuları üzerine konuşmak biraz boş gibi çünkü Koreli oyuncuların adları hızla unutuluyor. Ama şu bilgi de önemli: ‘Hizmetçi’nin başrol oyuncusu Min-hee Kim, bu yıl Berlin Film Festivali’nde Hong Sang Soo’nun ‘Gece Sahilde Tek Başına’ filmiyle en iyi oyuncu ödülü kazandı. Kim’in adını ilerde de duyacak gibiyiz.

TARİH:  18 Kasım 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Lanthimos, Östlund, Haneke… Bu yönetmenler sanki modern zamanların Olimpos tanrıları gibi yukarlarda bir yerlerden insanoğluna parmaklarını sallıyorlar. Biz fanilere, ne kadar zayıf, ne kadar güvenilmez, ne kadar bencil yaratıklar olduğumuzu söyleyip duruyorlar. Biz faniler de onlara hizmette kusur etmemeye özen gösteriyor, her fırsatta kendilerine Altın Leoparlar, Ayılar, Aslanlar kurban ediyor, saraylarını Altın Palmiyelerle dekore ediyoruz. Östlund yukardan bakıp kahkahalarla salaklığımıza gülüyor, Haneke ve Lanthimos ise vakarlarını bozmadan somurtarak seyretmeye devam ediyorlar. Sonuçta bizi affediyorlar mı? Asla! Bir sonraki filmlerini planlamaya başlıyorlar, bizi daha ne kadar fazla şiddetle azarlayabileceklerinin hesabını yapıyorlar. Bir sonraki altın buzağılarını bekliyorlar, alacaklarını biliyorlar.

Ben tanrıtanımazım. Ne Hollywood tanrılarına, ne de art-house tanrılarına tapıyorum. Ne yapayım, tanrılar beni böyle yaratmış! Lanthimos en sevmediğim tanrılardan. Filmlerini dayanılmaz buluyorum ve dayanmıyorum da çoğu zaman. Meşhur “Köpek Dişi”ni sonuna kadar seyretmedim. “İstakoz”un bir bölümünde uyukladım. “Kutsal Geyiğin Ölümü” ilk kez sonuna kadar seyrettiğim bir Lanthimos filmi oldu. Bu onun iyi olduğu anlamına gelmiyor. Benim tahammül gücümün artmış olabileceği anlamına geliyor.

Babaların zaaflarının bedelini çocuklar öder; ödemek zorundadır. Eğer bu bedeli baba çocuklarından birine ödettirmezse, babanın bütün ailesi (toplumun tümü?) bu bedeli ödemek zorunda kalır, daha da kötü olur. Cezayı sınırlamanın yolu birini seçip, onu kurban vermektir. Tanrısal, ilahi düzen böyle işler. Bunun başka türlü olması imkân ve ihtimal dahilinde değildir.

“Kutsal Geyiğin Ölümü”nün bize anlattığı hikâye öz itibariyle yukarda yazdıklarımı söylüyor. Buradaki babayı da bir tür yarı-tanrı, ya da kral gibi görebiliriz sanırım. Buraya nereden geldik? Truva efsanesinden. Agamemnon, Artemis’in bir kutsal geyiğini öldürür. Artemis, Agamemnon’u rüzgârları dindirerek cazalandırır. Agamemnon’un donanması bir türlü Truva’ya doğru sefere çıkamaz. Agamemnon’un tanrı Artemis’e kızını kurban etmesi gerekir ki rüzgâr çıksın, donanma da sefere koyulsun. Efsanenin bir başka versiyonunda ise Agamemnon, kızı yerine bir geyiği kurban eder. Filmin adı da buradan gelir.

Lanthimos’un hikâyesinde Agamemnon’u bir kalp cerrahı olan Stephen (Colin Farrell) canlandırıyor. Karısı rolünde Nicole Kidman var. Filmin hikâyesini daha fazla anlatmayacağım, aslında zaten anlattım bile, her şey efsanede var. Lanthimos etkileyici bir müzik kullanımı gerçekleştirmiş (bazen The Birdman’i hatırlatıyor). Farrell özellikle robot gibi oynatılmış. Kidman yine insaniliğini korumayı başarmış. Tanrılar onu bize bağışlamışlar, filmin öyküsünde de Kidman’in karakteri başına gelmesi beklenen belayı yaşamıyor. Neden? Belki filmin tek umut ışığı o karakterdi, bilemiyorum.

Bu karanlık filmden geriye tek bir şey kalıyor: Sinemadan bir an önce çıkıp gitme arzusu. Duygusuz insanlar, duygusuz seks, duygusuz arkadaşlıklar, duygusuz babalık. Evet, bir tek anne duygulu yani Kidman’in karakteri. Yeter mi? Yetmiyor. Ki o da bir yere kadar duygulu. Bu filmin dünyasında insani değerlerini koruyarak hayatta kalmak kullara özgü değil.

Tamam kardeşim Lanthimos, ben de senin kadar karamsarım. Dünyanın hali berbat. Kendimi ait hissettiğim mahallemin ahalisinin hali de pek acıklı. Ama sinemaya gidip de bir de gerçek hayatın daha da kötü bir versiyonunu izlemeyi niye isteyeyim? Niye cezalandırılmayı bir mazohist gibi arzu edeyim? Hem sen kimsin? Gerçekten de kendini tanrı mı sanıyorsun? Başta yazdıklarım mecazdı, ciddiye alma. Ama benim dememin bir anlamı yok. Yaşadığımız “gerileme” çağında, regresif sinema baş tacı edilecektir. Başka alternatif de yok, işin acıklısı.

TARİH:  17 Şubat 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

Suyun Şekli mi olurmuş, Suyun Sesi diyelim demiş herhalde dağıtım şirketi film için. Suyun Şekli olmaz ama filme bu adı veren yönetmen, belki de olmayan bir şeyden söz ederek başka bir şeye, mesela öze, anlama dikkat çekmiş olamaz mı?

Mesela Mevlânâ’nın Mesnevi’deki şu sözleri gibi:

“Bil ki zâhiri suret (şekil) yok olur, fakat mâna âlemi ebedidir, kalır.

Testinin suretiyle ne vakte dek oynayıp duracaksın? Testinin nakşından geç, ırmağa, suya yürü.”

Dikkat spoiler var: Hem filmin insan kahramanı hem de Amazon tanrısı yaratık, ırmaktan gelip ırmağa gidiyorlar Suyun Sesi’nde; içinde bulundukları kabı bırakıp suya karışıyorlar.

Filmin insan kahramanı Elisa (Sally Hawkins) resmi bir araştırma biriminde temizlikçi olarak çalışan dilsiz ama duyan bir kadın. Elisa birçok peygamber ya da mitoloji kahramanı gibi ırmak kıyısında bulunmuş bir yetim. Boynundaki izler belki dilsiz olmasına neden olan olayın izleri, belki de, bir teoriye göre, Elisa’nın sudan çıktıktan sonra kapanan solungaçlarının izleri, bilemiyoruz.

Amazon yaratığı (Doug Jones) da bir madun, sesi çıkmayan yani, tıpkı Elisa gibi. Gözleri çok masum bakmasa, tıpkı bir canavara benziyor. Yaratığı, araştırma merkezine getirildiğinde tanımaya başlıyoruz. Onu buraya getiren filmin kötü adamı Albay Strickland (Michael Shannon). Strickland (sıkı, katı ülke gibi bir anlamı var), tam bir maço ve bir ırkçı. Yaratık onun için bir şey, bir nesne; amacı, onun içini yarıp özelliklerini anlamak ve bu özellikleri askeri amaçlar uğruna kullanmak. Strickland’in kadında tercihinin de susan, konuşmayan kadın olduğunu görüyoruz karısıyla ilişkisinde. Bu yüzden dilsiz Elisa’ya da arzu duyuyor.

Elisa ise, yaratıkta kendisi gibi horlanmış, ezilmiş ve sesini duyuramayan bir hayat arkadaşı görüyor. Belki de “peygamber kaderli” Elisa, tanrısına kavuşuyor. Elisa ile yaratık âşık oluyorlar birbirlerine. Onları müzik ve müzikaller yakınlaştırıyor; bir de Elisa’nın yaratıkla paylaştığı oldukça sembolik yumurtası.

Semboller çok filmde, bazılarını anlamadım bazılarına yorum yapmak mümkün. Yeşil renginin anlamı, petrole, dolara mı gönderme yapıyor? Yeşil kötülükle, maddiyatçılıkla özdeş sanki. Geleceği temsil ediyor bir yandan da galiba. Olaylar soğuk savaş yıllarında 1960’larda geçiyor. Mc Carthy’nin cadı avı taze bitmiş.

Strickland’in yaratıkça kopartılan parmakları, onun iğdiş edildiği anlamına geliyor olsa gerek. Ne de olsa nihai babanın, yani tanrının, yani Amazon yaratığının kadınına sulanıyor. Babanın kadınına asılmanın cezası kastre edilmektir. Salladığı o upuzun elektrikli cop, kopan parmaklarının –penisinin- yerini tutamıyor, iktidarını yitireceğinin habercisi oluyor.

Yaratığı Strickland’in elinden ve mutlak ölümden kurtarma işine soyunan Elisa’ya kendisi gibi bir temizlikçi kadın, üstelik de siyah olan arkadaşı (Octavia Spencer) ve mesleğinde devri kapanmış, eşcinsel illüstratör Giles (Richard Jenkins) yardım ediyor. Bir de araştırma merkezine sızmış KGB ajanı var. KGB ajanı iyi biri! Amirleri kötü olsa da, bir Sovyet bilim adamının/casusunun iyi biri olarak temsili, belki de yönetmenin sosyalizm realitesine olmasa da, idealine saygısındandır. “Pan’ın Labirenti”nde, faşizmden nefretini gösteren Guillermo del Toro ne de olsa Meksikalı, Amerikalı değil.

Filmin finalinin de Mevleviliğin Şeb-i Arus törenlerinin mantığıyla uyumlu olduğunu belirteyim. Düğün gecesi anlamına gelen Şeb-i Arus, ölüp Allahla bir araya gelmeyi anlatır. Filmin kahramı Elisa da ölüp, bu dünyanın dışına çıkıp, sualtında tanrıyla birleşiyor. İkilinin “düğünü” denizde gerçekleşiyor. Finalde okunan şiirde bir Arap şiiriymiş.

Hawkins, Spencer, Jenkins ve Shannon gibi büyük oyuncular büyük oynuyorlar filmde. Bütün yan karakterler ete kemiğe bürünüyor. Atmosfer desen müthiş. Yaraları iyileştiren, dertlere derman olan, ölüp, yeniden dirilen bir nevi İsa’nın canavar olarak portresini çizerek özünde dinsel bir mesel olan Suyun Sesi, yılın en iyileri arasında yer alıyor. Hem bir tanrı göreceksem, “Kutsal Geyiğin Ölümünde”ki intikamcı bir ergen olarak tasfir edilen tanrı yerine, Suyun Sesi’ndeki iyi tanrıyı bin kere yeğlerim.

TARİH:  19 Ağustos 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bu hafta sinemalarımızda çok ender görülen bir durum var. Bir Hint filmi gösterimde. Hindistan sineması dünyanın en büyük ikinci sineması. Birincisi tabii ki Amerikan sineması; bir zamanlar üçüncüsü de Türk sineması idi. Hindistan sineması denilince akla Bollywood gelir ama Bollywood sadece Mumbai’de yapılan sinemanın adıdır. Hindistan’da Tollywood da vardır, başka wood’lar da. Endüstri sadece bir şehirde yoğunlaşmış değildir. Tabii bağımsız Hint sineması da vardır, Satjajit Ray gibi büyük ustalar çıkaran.

Bu hafta gösterime giren Dangal (güreş turnuvası demekmiş), Hint sinemasının gelmiş geçmiş en çok gelir getiren filmi ünvanını kapmış durumda. Film, uzun süresine rağmen (Hint sineması için 3 saate yakın bir süre çok normal) akıyor, sıkmıyor, kendisini seyrettiriyor. Başrol oyuncusu Aamir Khan (ne zaman Khan adını görürseniz anlayın ki o kişi Müslümandır) Hint sinemasının en büyük oyuncularından biri. Yönetmen Nitesh Tiwari ise yetenekli bir ticari filmler yönetmeni.

Filmde, iki kızını güreşçi (filmde ‘pelvan’ olarak geçiyor) olarak yetiştiren bir babanın hikâyesi anlatılıyor. Mahavir Singh Pogat (Aamir Khan) geçmişinde büyük başarılar kazanmış ama uluslararası alanda ülkesine bir altın madalya kazandıramamış bir güreşçi. Bir oğlum olsa da onu güreşçi olarak yetiştirsem diye düş kuruyor ama kader ona 4 kız çocuğu veriyor. O da iki kızını, onların istekleri hilafına zorla güreşçi olarak yetiştiriyor. Kırsal bir yörede kızların güreş yapması görülmüş şey değil. Kızlar dışlanıyor, dalga geçiliyor. Baba bir de kızların saçlarını erkekler gibi kısa kesiyor. Amma velakin babayı hemen affediyoruz. Neden? Çünkü, güreşçi olmasalar kızlar 15’inde evlenip çoluk çocuğa karışacaklarmış. Sanki başka bir yol yok gibi bir şey söylüyor film. Babalarının da kabul edebileceği başka bir yol olmadığına ikna olan kızlar da kaderlerini kabul ediyorlar. Oysa film bize şunu da söylemiyor hiçbir yerde: Babanın derdi kızlarını erken bir evlilikten kurtarmak, onları bağımsız bireyler haline getirmek. Babanın tek derdi var, o da kendi uzantısı olarak gördüğü kızlarına madalya kazandırmak. Onları, bireyler olarak görmüyor hiç. Olsun biz de yiyoruz hemen. Hem ortada milli bir dava da var! Ve babanın derdi kızları bireyler haline getirmek olmasa da, yine de bu yönde yol almalarına katkısı oluyor.

Kızlardan Geeta, büyüyüp de ulusal güreş takımının kampına katılınca, korkunç bir şey oluyor. Kız kadınlığını keşfediyor! Oje sürüp, dizi film izliyor! Ve tabii başarısızlık ardından geliyor hemen. Kim ki ‘baba’nın sözünden çıkar, artık o lanetli biridir. Baba her şeyin doğrusunu bilir! Bu filmin feminist bir mesajı olduğunu sananlar varmış diye duydum.

Filmin spora yaklaşımı da sağlıksız. Birinci her şeydir, ikinci hiçbir şey değildir! Sporun sağlıklı bir yaşamla filan hiç ilgisi yoktur. Olay tamamen yarışmacılıkla, milliyetçilikle ilgili bir şeyden ibarettir. Birincinin iyi ve güzel olması için ikinci kötü ve çirkin olmalıdır bu tür filmlerde ve öyledir de.

İdeolojik olarak çok sakat bu film yine de bence haftanın en iyisi. Bir defa bilmediğimiz topraklarda geçiyor ve iyi bir ticari sinema örneği. Şans verilebilir.

^{TARİH:  2 Aralık 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün}

^“Sarı Sıcak”’ı iki kez izledim. İlk izlemem İstanbul Film Festivali sırasındaydı. Üstüste izlenen filmlerden yorgundum sanırım, filmin ruhuna giremedim. Doğrusu “Sarı Sıcak”ın minimal (ama bir yavaş sinema örneği de olmayan) dili, seyircinin bütün dikkatini filme vermesini talep ediyor. Çünkü filmde hiçbir şey seyircinin gözüne sokulmuyor, her şey son derece sade ve ekonomik bir dille anlatılıyor. Mesela, filmin kahramanı İbrahim’in (Aytaç Uşun) annesi Meryem’in (Seher Çuhadar) ev hiyerarşisindeki konumunu (ezikliğini) yemekteki birkaç bakışıyla anlatıveriyor film. Ya da Necip Ağa’nın (Mehmet Özgür) oğlu İbrahim’e elini kaldırdığında annenin sessizce odaya süzülüvermesi annenin baba oğul ilişkisine nasıl müdahil olabildiğini gösteriyor. Ama bazen bu ekonomizmin eli sıkılığa gittiği de oluyor. Komisyonculuk sisteminde yaşanan değişimin niteliği, eski komisyoncuyla yenisi arasındaki fark, eskisini yeterince tanımadığımız için anlaşılamayabiliyor. Filmin bu ekonomik dili muhakkak ki ticari şansını azaltacaktır. Ama ikinci seyredişimden sonra filmin benim için önemi çok büyüdü. Hatta diyebilirim ki, sinemamızın en iyi filmlerinden biri Sarı Sıcak.

Filmi özel yapan şey, bir bireyin hikâyesini anlatırken, onun içinde bulunduğu sosyoekonomik yapının değişimini de anlatıyor olması. Ve bunları yaparken hiç bir açıdan aksamaması, oyunculuk, görüntü yönetimi kısacası her şey dört dörtlük Sarı Sıcak’ta.

Bir güney ilinde küçük (belki de orta boy) bir çiftçi ailesi, özelde de bu ailenin küçük oğlu İbrahim filmin merkezinde yer alıyor. Sanayi tesislerinin arasındaki bu işletme, tarımdaki değişimin tehditi altında. Seracılık küçük çiftçileri maaşlı memurlara çevirirken ve küçük çiftçiler topraklarını büyüklere kaptırırken, ailenin reisi Necip Ağa’nın ayakta kalması kolay değil. Komisyoncudan aldığı borcunu ödeyebilmek için, ürününü yine o komisyoncuya satıp ödeyecek ki ırgatların parasını verebilsin, ailenin geçimini sağlayabilsin, kısacası yaşam tarzını sürdürebilsin.

İbrahim ise babasının izinden gitmeyi düşünmeyen, yaşı kemale çoktan ermiş öfkeli bir genç adam. Fakat İbrahim, birçok açıdan yetişkin olamamış. Çevresiyle kurduğu ilişkiler çocukça. Abilerinin İbrahim’in cebine bir paket sigara sokuşturduğu, İbrahim’in de bundan gocunmadığı bir ilişki biçimi bu. İbrahim’in en değerli hazinesi Tommiks kitapları ve bir de odasına astığı tır/kamyon posterleri. İbrahim’in kadınlarla ilişkisi röntgencilik seviyesinde. İbrahim’in cinsel yaşamı, babasının hizmetinde çalışan ırgat kadınları röntgenleyip mastürbasyon yapmaktan ibaret. Filmde mastürbasyon sahnesi yok bu arada, ama yönetmen çok az şeyle bize bunu anlatıyor. İbrahim, henüz sigarayı babasının yanında içebilecek cesarete sahip değil ama onu mahvedecek dolaplar çevirmekten geri durmuyor. İbrahim böyle biri kısacası, babasının yüzüne karşı başkaldıracak gücü olmayan ama sinsi sinsi onu yerinden etmeye uğraşan bir delikanlı. Klasik bir Ödipal karmaşa vakası denebilir İbrahim için sanırım. Ama filmi bir baba oğul çatışmasından çok öteye taşıyan bir çerçevesi var. İbrahim’in isyanının ardında, babasının iktidarının, dünyasının çökmekte olduğunu görmesi var. Necip Ağa, oğlu tarafından dolandırılmasa da ekonomiinin çarkları arasında ezilecek, büyük sermayeye yem olacak. Kapitalist değişim hızla tekelleşmeye doğru gidiyor, küçük burjuvazi de diyebileceğimiz küçük çiftçiler işçileşiyor, memurlaşıyor. İbrahim bu ortamda, kamyon şoförü olup “özgürce” dolaşmayı, devasa bir motor gücüne hükmetmeyi hayal ediyor. Ama kendi dünyasını kurmaktan çok babasının dünyasını yıkmayı beceriyor. İbrahim daha eşitlikçi, daha adil bir dünyada yaşasa başka biri olabilir miydi?

Hem psikolojik hem de sosyal derinliği olan yerli ya da yabancı bir film izlemeyeli çok olmuştu. Malatya, Moskova ve İstanbul Film festivallerinden birçok ödül alan Sarı Sıcak, sinema için önemli bir adım. Yönetmen Fikret Reyhan bu ilk filmiyle bile bence Türk sineması içinde önemli bir yer edindi.