Blog

TARİH:  3 Haziran 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

‘Wonder Woman’ filmi olmayacak bir duaya amin diyor ve bizim de dememizi istiyor. Bir yandan şiddeti estetize eder ve yüceltirken, diğer yandan dünyayı sevgi kurtaracak gibi iyi niyetli ama nihayetinde manâsız bir mesajı yutturacağını sanıyor. Süper kahraman demek, süper şiddet potansiyeline sahip olmak demek. Süper kahraman bu şiddet potansiyelini hayata geçirdiği için süper kahraman olur. ‘Wonder Woman’ın kahramanı Diana (Gal Gadot) için de geçerli bu. Diana film boyunca adam öldürür ve hatta işkence bile yapar ama öte yandan savaş gazilerine hayretle karışık bir acıyla bakar. Nasıl yani? Sen kılıcını sallayıp insanları doğradığında farklı bir sonuç mu doğuyordu ki, savaşta yaralanan, kolunu bacağını kaybeden askerlere hayretle bakıyorsun bre ‘Hayret Kadın’? Bu arada filmde hiç söylenmeyen ‘wonder woman’ sözcüklerinin hem ‘harika kadın’, hem de ‘hayret et kadın’ şeklinde çevrilebileceğini belirtmiş olalım.

Filmin hikâyesi çok kısaca şöyle: Amazon kadınlar, dünyadan izole edilmiş bir adada kadın kadına yaşarlarken, adalarına düşen İngiliz asker (Chris Pine) onları sürmekte olan Birinci Dünya Savaşı’ndan haberdar eder. Diana, savaş tanrısı Ares’i öldürürse, bütün savaşlara son vereceğini düşünür. Ve bu amaç doğrultusunda kötü Almanların peşine düşer. Ama sürpriz sürpriz: Kötülük ve iyilik herkesin içinde mevcuttur ve dünyanın düzeni hep böyle süregidecektir! Yani yapılacak tek şey hababam debabam savaşmaktır. Savaşların nedeni de böylece insan karakteriyle açıklandıktan sonra (filmin sınıf savaşından ve onun nedeni sömürüden söz edeceğini bekliyor değildiniz herhalde?) geriye yine de sevgi mesajını kakalamak kalır. Ne de olsa bu kadın bir yönetmenin çektiği bir kadın süper kahraman filmidir.
Filmin başlarda Türkiye’ye kötü bir sürprizi var. Kötülüğün yuvalandığı mekânın kapısında kocaman iki Türk bayrağı dalgalanmaktadır. Burası Almanların, kötü niyetli araştırmalarını sürdürdürdükleri Osmanlı karargâhıdır. Bu Türk bayrakları, birkaç kez seyircinin gözüne sokulur. Amerikan ‘blockbuster’ları yani gişe canavarı filmlerinin asli özelliklerinden biri aynı zamanda propaganda filmleri oluşudur. Bu işler öyle rastlantıya bırakılmaz, ABD dışişleri bakanları ya da başkan yardımcıları film stüdyolarının yöneticileriyle oturup, stratejiler oluştururlar. İnanmayan, eski Dışişleri Bakanı Kerry’nin stüdyo temsilcileriyle yaptığı toplantılara dair haberlere bakabilir (Bkz.: Kerry’nin IŞİD’le mücadele konusundaki girişimleri).

Şimdi, eğer bir gişe canavarı filmde Türkiye imajı ‘kötülükle’ özdeşleştiriliyorsa bu ne tesadüftür ne de senarist ya da yönetmenin kendi kararıdır. Bu, ABD’nin Türkiye’ye dair kötü niyetlerinin göstergesi olarak. Zaten Ortadoğu’da ABD tarafını seçmiş görünüyor. Kısacası yeni Osmanlı’nın kaderi eski Osmanlı ile aynı olacağa benzer. Ne bekliyorduk?

Filmin bir yere kadar fena gitmediğini de belirteyim. Özellikle Diana’nın erkek egemen ve sanayi kirlisi Londra’da yaşadıkları eğlenceliydi. Hoş bu bölümün de feminist bir eleştirisini okudum. Bu bölümde Diana’nıni filmin baş erkeğinin tepeden bakan açıklamalarına (mansplaining) maruz kaldığını ileri sürüyordu yazar. Fakat belli bir yerden sonra, her sıkıcı süper kahraman filmi gibi, ‘Wonder Woman’ da kavga dövüşe gark oluyor. Gal Gadot’a gelince, süper bir vücudu var. Yüzü hoşuma gitmiyor, oyunculuğu da.

TARİH:  10 Haziran 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bir Yunanlı, bir Alman kadın ile biri henüz doğmamış iki bebeğin hikâyesini anlatıyor Bir Nefes. Yunanlı Elena yoksul, hamile ve işsiz, Alman Tessa ise varlıklı, çocuklu ve mutsuz. Elena, Tessa’nın bebeğinin bakıcılığını üstlenir. Bir an için bebeği yalnız bıraktığında bebek kaçırılır. Filmin, Elena’nın bakış açısından izlediğimiz bu ilk bölümü burada sona erer. İkinci bölüm, bebeğini, Yunanistan’a kaçan Elena’nın izini sürerek bulmaya çalışan Tessa’yı anlatır. Sonunda iki kadının kaderi kesişir ama aynı zamanda, kimin kaybetmeye mahkûm kişi olduğu da ortaya çıkar.

Bir Nefes özellikle Alman oyuncu Jördis Triebel’in olağanüstü performansıyla kendini izlettiren bir film. İki ülke insanları, Almanlarla Yunanlılar arasındaki eşitsizliğe dair bir şeyler söylemeye çalışsa da bu konuda aslında ne söyleyeceğini pek de bilmiyor. Sonuçta, irrasyonal davranan ama böyle davranmak için geçerli nedenleri olan iki bebekli ya da daha doğrusu, bebeğini kaybetme tehdidi altındaki kadının hikâyesini anlatıyor. Oyunculuklar ve kurgu iyi, hikâye o kadar değil.

Fakat burada başka bir başlık açmak isterim: Bebeklerin Filmlerde Kullanımı!

Bebekler oyunculuk yapamaz. Filmlerde kullanılırlar. Bebeklere ağla deyince, rol yapmaya başlayıp ağlamazlar. Işık, kamera vesaire hazırlandıktan sonra o sahnede bebeğin ağlaması gerekiyorsa, bebeği üzmek gerekir. Şu ya da bu şekilde bebeğin canı acıtılmalıdır ki bebek ağlasın. Hiç kimsenin bir bebeğin canını acıtmaya hakkı olmamalı. Çok tuhaftır ki bebek hakları, hayvan haklarının çok gerisinde. Geçenlerde köpekli bir film bir köpeğe acı çektirildiği gerekçesiyle büyük protestolara maruz kaldı. Peki, hiç bir filmin, bir bebeği ağlattığı için protesto edildiğini duydunuz mu? Ben duymadım. Hiçbir filmin final jeneriğinde, “Bu filmde hiçbir bebeğe zarar verilmemiştir” yazdığını gördünüz mü? Ben görmedim.

Bebekler özgür iradeleriyle filmlerde rol almazlar. Bebeklerin özgür iradesi yoktur, dili yoktur. Rol yapma yeteneği yoktur. Onları filmlerde kullanabilirsiniz, oynatamazsınız. Eğer bebekleri üzecekseniz, başka film çekin, o film o bebeği üzmeye değmez. Hiçbir film, hiçbir bebeği üzmeye değmez. Ayrıca kimsenin buna hakkı yoktur. Bir gün umarım çok genç insanların yani bebeklerin de hayvanlar kadar hakları olur. Ya da daha da iyisi bebeklerin de hayvanların da hakları bundan çok daha ileri gider.

Bir Nefes’te, filmin çoğunda ağlayan bir bebek var. Ben acı çektim onu izlerken, çünkü karşımda rol icabı değil, gerçekten acı çeken bir insan vardı.

TARİH:  17 Haziran 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Altyazı Dergisi’nin Eylül 2010 sayısında “Yeni ‘Regresif’ Türk Sineması” başlıklı bir yazım yayımlanmıştı. 1996 tarihli ‘Tabutta Rövaşata’ ile başladığı ve halen sürdüğü düşünülen Yeni Türk Sineması’nın kavramının içini doldurmaya, ne anlama geldiğini çözümlemeye çalışmıştım o yazımda. Yazıdan bazı alıntılar yapacağım:

“Yeni Türk Sineması bir regresyon/gerileme sinemasıdır. İnsani, psikolojik, sosyal açıdan bir gerilemeyi temsil eder; kimi zaman bu gerilemeyi içselleştirir ve teorize eder. Bu gerilemede 12 Eylül çok önemli rol oynamıştır ama tarih 12 Eylül’le başlamadığı/bitmediği gibi, Türkiye, dünyadaki gelişmelerden kopuk bir ülke değildir. Dünyadaki genel gidiş de bu gerilemede pay sahibidir. Ve yine hem Türkiye’de hem de dünyada neo-liberalizmin yükselişi ve sosyal devlete yönelen saldırının etkileriyle birey giderek korumasızlaşmış ve yalnızlaşmıştır. Bu da asosyal, bazen de anti-sosyal davranışları yaygınlaştırmıştır.

İçinde yaşadığı toplumsal koşullar, ilişkiler ne olursa olsun insanın hep aynı kaldığı gibi bir sava inanmıyorum. Toplumsal koşullar kimi insani özellikleri ya geliştirir ya da köreltir.

… [Yeni Türk Sineması’ndaki erkek karakterlerin] az gelişmişliğinin 12 Eylül’ün travmasıyla ve ardından gelen anti-sosyalleşmeyle yakından ilişkili olduğunu düşünüyorum. Sosyal ortamın geriliği bu karakterlerin birer yetişkine evrilmelerini de olumsuz biçimde etkilemiştir. Ödipal karmaşalarını aşamamış, daha güçlü baba figürlerinin kadınlarına, yani anneyi temsil eden kadınlara yönelmişlerdir. Babayla doğru dürüst hesaplaşamadıkları ve hesaplaşacak güçleri de olmadığı için kendi kadınları hiçbir zaman olmayacaktır, olduğunda da ona sahip çıkmayacaklardır.

…İleriye doğru bakamayınca, geriye dönüp bakılıyor. Daha ileri bir toplumsal yaşam hayali kalmamışsa, taşranın daha ‘masum’ ilişkilerinin çekici gelmesi doğaldır. Yeni Türk Sineması da bu çağın insanının geriye bakan, gerilemiş halinin temsillerini sunuyor. Özellikle erkek tipleri patolojik özellikler gösteriyorlar. Gördüğümüz erkekler kadınlarla ilişki kuramayan, cinselliği pis bir şey (Uzak) gibi ya da doğrudan tecavüz ya da tecavüze yakın bir tarzda (C-Blok, Gemide, İklimler, Barda, Yazgı…) yaşayabilen erkekler. Bana rahatsız edici gelen ise, bu regresyon durumunun mutlaklaştırılma, teorize edilme eğilimi. Bu regresif durumun tarihsel, toplumsal, ekonomik ve psikolojik nedenlerinin es geçilerek, insanın kötülüğü gibi metafizik bir açıklamaya ya da tamamen nedensizliğe doğru gidilmesi. İyilik ve kötülüğün analitik kavramlar olmadıklarını düşünüyorum.”

Bu yazının tümü eskiden Altyazı Dergisi’nin web sitesinde bulunuyordu ama anladığım kadarıyla kaldırılmış. Bu yüzden link veremiyorum. O yazıda yaptığım saptamaların önemli olduğunu düşünüyorum. Yazıda Yeni Türk Sineması’nın (YTS) başlangıç filminin Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata’sı olarak kabul gördüğünü belirtmiştim. İnsanlık tarihi nasıl her yeni buluşla daha da gerilere gidiyorsa, bu tür saptamalar için de aynı şey geçerli. Anayurt Oteli’nin yenilenmiş versiyonunu seyredince, YTS’nin 10 yıl daha geriden, 1986’dan başlatılması gerektiğini düşündüm. Anayurt Oteli, YTS’ye dair saptamalarımın neredeyse hepsini içeriyor. YTS’den tek farkı eski kuşak bir sinemacının, Ömer Kavur’un imzasını taşıması. Bir de eski Türk sinemasına özgü kimi kusurlar içermesi.

Anayurt adının iki şekilde okunabileceğini düşünüyorum. Birincisi, filmin kahramanı Zebercet’in (Macit Koper) içinde yaşadığı ülkenin, yani anayurtun sembolü olarak; ikincisi Zebercet’in doğduğu ve büyüdüğü, annesinin kucağını temsil eden yer olarak. Film bu iki sembole yönelik göndermelerle dolu. Zebercet’in hayatının ve otelin tarihinin önemli anları, ülkenin siyasi tarihinin dönüm noktalarıyla birebir örtüşür. Bir konak olarak tanzimattan sonra inşa edilen bina 1923’te Cumhuriyet’in kurulmasıyla otele dönüştürülmüştür. Zebercet, çok partili siyasi rejime geçilen 1950’de doğar. 1960’ta sünnet olur (sembolik olarak kastre edilir) ve aynı yıl annesini kaybeder. 12 Mart 1971 olduğu yıl askere gider. Babasının ölümü ve Zebercet’in otel müdürü oluşu 12 Eylül Darbesi’nin gerçekleştiği 1980’e denk gelir. Otel ülke ise, Zebercet de vatandaştır.

Fakat otel sadece çalışılan yer değildir Zebercet için. Otelin 1 numaralı odası, Zebercet’in doğduğu odadır. Oradaki yatakta annesi yatmıştır. Zebercet’in hayalini kurduğu ve otelde 1 gece kaldığını düşündüğü kadın muhtemelen hiç olmamıştır. Otel defterinde kaydı yoktur, adı bilinmemektedir. Ama 1 numaralı odada kaldığını biliriz. Kadının kaydının olmaması, Zebercet’in herkesi kaydettiği düşünülürse, olası görülmemelidir. Zebercet sonradan kayıt defterine 1 numaralı odada ikamet eden kişi olarak kendi adını yazacaktır. Ama Zebercet’in annesinin ismini öğreniriz: Saime. Annesinin olduğunu tahmin edebileceğimiz eski bir fotoğrafta Saime Hanım’ın yüzünü görürüz. Bu yüz, Zebercet’in hayallerini süsleyen kadının (Şahika Tekand) yüzüyle aynıdır. Zebercet annesine aşıktır kısacası, onunla birlikte olmak, onunla bütünleşmek istemektedir. Bu ensest fantazi kabul edilemeyeceği için, annesinin yüzünü hayali bir karaktere monte etmiştir. Zebercet, annesinin geri gelmeyeceğini kabul ettiği anda, hayata dönmek yerine, annesiyle sembolik bir biçimde yeniden bütünleşmeye çalışır. Annesinin odasında, onun yatağının üstünde kendisini asar. Zebercet’i yatağın üstünde boynundan asan ipin, sembolik olarak annesiyle göbek bağına karşılık geldiğini iddia edebiliriz. Zebercet doğduğu ana geri dönmüştür. Doğduğu yatağın üstünde, o göbek bağıyla birlikte sallanmaktadır.

Film, değişimin pek az olduğu bir taşra kentinde (Nazilli) geçer. YTS’nin başlıca özelliklerinden biridir taşraya dönüş. Ama zaten 12 Eylül sonrası ülkenin tümü kültürel anlamda çölleşmiş, ilerleme umudu, gelecek ütopyaları kaybolmuştur. Zebercet, 12 Eylül sonrası ülke aydınına bir ayna tutmaktadır. Giderek yalnızlaşan, atomize olan (erkek) bireyine. Ülke büyük bir karanlığa sürüklenmişti, solun değer yargıları hızla değer kaybetmişti. Birçok sol görüşlü insan kendisini aynı tiyatro sahnesinde fakat birdenbire değişmiş bir metinle başbaşa bulmuştu. Hangisi hayaldi, hangisi gerçek? Eski oyun mu, şimdiki mi? Bıyığının var olup olmadığını bilemeyen Zebercet gibiydi insanlar. Bu nedenle Anayurt Oteli vizyona çıktığında büyük bir karşılık bulmuştu.

Zebercet’in mutluluk hayali, geriye dönüp annesiyle bütünleşmek olmak zorunda mıydı? Bir ütopyası olsa ileri bakabilir ve Ödipal karmaşasından çıkar mıydı? Bunları açıkçası bilemiyorum. Ama filmin, Zebercet’in Ödipal karmaşasıyla, ülkenin siyasi tarihini içiçe geçirerek anlattığı kesin.

YTS’nın erkek karakterlerinin cinselliği tecavüz ya da tecavüze yakın bir tarzda yaşadığından söz etmiştim. Zebercet’in otel çalışanı kadınla (Serra Yılmaz) yaşadığı cinsel ilişki bir tür tecavüzdür. Zebercet kadınla, ona rızası olup olmadığını sormadan, onu tatmin etmeye çalışmadan ilişki kurar. Hatta kadın çoğunlukla uykusundan uyanmamaya karşı direnir bu ilişki sırasında. Adama “Hoşt, köpek!” der ya da Zebercet onun böyle söylediğini hayal eder.

Anayurt Oteli’nin YTS’nin en başarılı yönetmeni olan Nuri Bilge Ceylan’la doğrudan bir bağlantısı olduğunu da söyleyebilirim. Uzak’ta Yusuf (Mehmet Emin Toprak) bir kızı Gezi Parkı’na kadar takip eder. Fakat takip ettiği kız, bir delikanlıyla buluştuğunda Yusuf’un kızla birlikte olma hayalleri suya düşer. Buna çok benzer bir sahne Anayurt Oteli’nde de var. Zebercet, hoşlandığı bir kızı çarşı içinde takip eder ama kız bir delikanlıyla buluşur. Zebercet de hayal kırıklığına uğrar. Ceylan bu sahneyi çekerken aklında Anayurt Oteli var mıydı bilemem. Anayurt Oteli’nin başaramadığı ama YTS’nin büyük ölçüde üstünden geldiği şey ise, özellikle diyaloglarda görülüyor. Anayurt Oteli’nde kalan müşterilerin, kendilerini tanıtma konuşması yapar gibi birbirleriyle sohbet etmeleri, eski Türk sinemasının kötü tortuları. Bunlar aşıldı ama regresif içerik pek de aşılamadı günümüz Türk sinemasında.

TARİH:  24 Haziran 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bazı durumlarda iyi ile kötü arasındaki ayrım benim için çok net. Masum ve savunmasız insanları öldüren kişi benim için kötüdür. Masum insanları hedef alan terör eylemlerinin savunulacak hiçbir yanı yok. Şüphesiz ablamı PKK’nin düzenlediği bir bombalama eyleminde kaybetmiş olmamın düşünce ve duygularımda büyük etkisi var fakat benim teröre bakışım hep aynıydı.

2013 yılındaki Boston Maratonu sırasında iki Çeçen kardeşin düzenlediği terör eylemi de canavarca bir eylemdi. Masum insanları hedef almıştı. Biri çocuk 3 kişinin ölümüne ve çok sayıda insanın da yaralanmasına neden olmuştu.

Çeçen eylemcilerin yakalanmasını konu alan bir filmde kötünün kim olduğu net olmasına rağmen, film konuyu ele alışıyla öyle faşizan bir noktada duruyor ki, insanın teröriste sempati duyacağı geliyor. Film mükemmel bir Amerikan toplumu tasfir ediyor. Herkesin birbirini sevdiği, iyilikten başka bir şey düşünmeyen, Hırıstiyanlığı çok göze batırılmadan ama çok kritik noktalarda vurgulanmadan da geçilmeyen bir toplum bu. İyi, ne güzel.

Bunun karşısında Müslüman Çeçen Kardeşler duruyor. Onlar çocuklarına fazla önem vermeyen, kadınları ezen, uyuşturucu kullanan ve Amerika’nın özgür ve iyi insanlardan oluşan bir topluluk olmasından nefret eden insanlar. Bu iki kardeş tam da böyle olabilir aslında bir yandan.

Ama bu kadar basit mi? Politik bir gerçeklik içinde de yaşamıyor muyuz? Şimdi burada ABD’nin işlediği insanlık suçlarından söz etmeyi zul addediyorum. Ama yine de en azından şunu söyleyeyim: son Rakka operasyonunda 300’ün üzerinde sivilin öldürüldüğü, yerleşim bölgelerine ABD uçaklarından beyaz fosfor bombalarının atıldığı Birleşmiş Milletler raporlarıyla sabit. ABD’nin Rakka operasyonunda, benim ablamı da öldüren PKK/YPG’nin, ‘efendisinin sadık vurucu gücü’ işlevini yürütüyor olması işin bir başka yanı.

Kısacası resmi büyüttüğümüzde, ABD halkının değil ama devletinin işlediği suçları görmeye başlıyorsunuz. Mesele iyi Hıristiyanlarla onların iyiliği ve özgürlüğünden nefret eden Müslümanların çatışması değil kısacası. Hatta o terörist Müslüman örgütlerle ABD’nin karmaşık ilişkileri de ortaya çıkmaya başlıyor. Taliban’dan , ılımlı İslam’a ABD’nin bulaşmadığı İslami akım var mı?

Bütün bu terör eylemleri, ABD’nin bölgede at oynatması için bahane oluyor. Bu tür propaganda filmleri de ideolojik katkı işlevini görüyor. Kötü ve terörist Müslüman imajının yerleşmesinde rol oynuyor. Kısacası ‘Kara Gün’ bir kara propaganda filmi. Baş rolde Mark Wahlberg oynuyor ve ‘güya’ bir kaybedenken kazanana dönüşen polis klişesini canlandırıyor. Film bildik FBI ile yerel polis ve ne idiğü bilinmeyen başka devlet istihbarat kurumları arasındaki rekabet gibi başka klişeler ve duygusal yapış yapış müzikler kullanarak kötü ticari sinemanın bütün gerekli adımlarını da atıyor.

TARİH:  1 Temmuz 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bu yazıda filmin sırlarını açık ettiğimi düşünenler çıkabilir.

Oliver Assayas, ikidir güçlü ve zengin kadınlar ile onların asistanı genç kadınların ilişkilerinden yola çıkıyor. Sils Maria, daha çok farklı kuşaklardan bu iki kadının hikâyesi üzerineyken, Hayalet Hikâyesi’nde odak genç asistanda. Fakat iki filmin bir başka ortak noktası daha olduğu söylenebilir. Sils Maria, belli bir yaştaki kadın oyuncunun kayıp gençliğine dair denilebilirse, Hayalet Hikâyesi’ genç asistanın ikiz kardeşini kaybetmesi üzerine. İkisi de kayıp hikâyeleri bir açıdan.

“Hayat rasyoneldir, ölüm rasyonel değildir”, demiş adını hatırlayamadığım bir ünlü. Ölümü aklımız almıyor, alamıyor. Aldığını sansak da almıyor. Ne kadar bilimsel düşürsek düşünelim, ölüm yakınımıza gelince karşısındaki tavrımız rasyonel olmuyor. Sevdiğimiz kişinin artık olmayacağına inanamıyoruz. Sokakta yürüyen şu kişi “sanki ablam, sanki babam, sanki…”… Her an bir köşeden çıkıp geleceklermiş gibi geliyor. Gerçekten ölmüş olabilirler mi? Hem ölülere ne oluyor? Dine, tanrıya ve öbür dünyaya inanmasa da kimse ölülerin tamamen yok olduklarına kolay kolay inanmıyor. En sıkı ateist bile, kayıplarıyla konuşmaya devam edebiliyor, kayıplarının ruhlarının kendisini yukardan izlediğini düşleyebiliyor. Bunları, bilimsel düşünceyi çürütmek için yazmıyorum. Aklımızın ve bilimin varlığı, akıldışılığı yok etmiyor. Etseydi, dinler çoktan yok olmuştu. Ama yok olmuyorlar. Çünkü ‘yok’u kavrayamıyoruz. Hiçliği sindiremiyoruz. Ölümle barışamıyoruz. Başka canlılarınkiyle ve uzağımızdaki başkalarınınkiyle evet ama kendi yakınlarımızın ölümüyle, hayır. Dolayısıyla, en azından bir dönem için çoğumuzun hayatında hayaletler var. Çünkü ölüm var; deneyimlenemeyen, bilinemeyen, olmayan bir şey olarak ölüm var.

Hayalet Hikâyesi’nin kahramanı Maureen (Kristen Stewart), çok zengin ve çok hızlı yaşayan bir kadının, Kyra’nın alışveriş asistanı olarak çalışıyor. Alışverişe ayıracak vakti olmayan bu kadın için binlerce Avro’luk giysiler, yüzbinlerce Avro’luk mücevherler alıyor. Bu ‘yüksek burjuva’ kadın alışveriş için stratosferde uçarken, Maureen’in maaşı söz konusu olduğunda alçaldıkça alçalabiliyor, pintileştikçe pintileşebiliyor. Doğal, hep böyle değil midir? Kapitalistin ve kapitalizmin mantığı, sınıf farkını korumaya ayarlanmıştır.

Amerikalı Maureen’in Paris’te yaşamasının bir nedeni var: Maureen’in ikiz erkek kardeşi kısa süre önce ölmüş. Maureen’in kardeşini öldüren hastalık bir kalp sorunu ki bu sorun Maureen’de de var. Kardeşler ölmeden önce birbirlerine söz vermişler, kim önce ölürse diğerine öbür dünyadan bir haber gönderecek. Maureen, Paris’te ölen kardeşinden bir haber bekliyor. Paris’te yaşamasının ve bu sevimsiz işe katlanmasının nedeni bu. Maureen, bir yandan tüketim toplumunun, en prestij sağlayan ürünleri arasında dolanırken, bir yandan da maddi dünyanın tamamen dışında bir şeyi, bir ruhu arıyor. Kapitalizmin yaşam biçimi ne kadar gerçek ve elle tutulur ise, ruhlar o kadar ele geçmez, o kadar uçucular. Kyra gibilerin egemen olduğu bu dünyanın ruhsuzluğu ile Maureen’in ruh arayışındaki ilişki, Marx’ın din hakkında yazdıklarını akla getiriyor: “Din,… kalpsiz bir dünyanın kalbi ve ruhsuz koşulların ruhudur. Halkın afyonudur.” (“Hegel’in Hukuk Felsefesinin Eleştirisi” kitabından). Din, zaten büyük ölçüde ölüm var olduğu için var değil mi?

İkizlik özel bir durum. Aklıma Cronenberg’in ‘Ölü İkizler’ adlı filmi geliyor. Birbirlerini tamamlayan ve gerektiğinde birbirlerinin yerine geçen, aynı kadınla birlikte olan ve biri çöküşe girince diğeri de çöken tek yumurta ikizlerinin öyküsünü anlatıyordu film. Aynı rahimde büyümek, aynı dönemde aynı süreçlerden geçmek ikizler arasında diğer kardeşlik ilişkilerinden daha yakın bir bağ oluşturuyor olmalı. Bir tür simbiyotik, hatta biraz da ensestiyöz bir ilişkiden söz etmek mümkün sanırım. Maureen’in bir ‘medyum’ olduğunu söyleyen kardeşiyle ilişkisi de özel. Maureen, kardeşini sonsuza dek kaybettiğini kavrayıncaya kadar ondan bir işaret beklemeyi sürdürüyor. Hayalet Hikâyesi, zihnimizin kaybımızla başa çıkmakta güçlük çektiği gerçeğinden başka bir şeyin, yani sevdiğimizin hayaletinin filan olmadığı fikriyle son buluyor. Maureen’in yas sürecinin bitişiyle de diyebiliriz.

Fakat film sadece Maureen’in yas süreciyle ilgili değil. Arzu ve yasak arasındaki ilişkiyle de ilgili. François Ozon’un ‘Genç ve Güzel’ filminin kahramanı genç kız, annesinin bluzunu giyerek, babası yaşındaki erkeklerle ilişki kuruyordu. Annesinin yerini alıp, babayla birlikte olma arzusunun son derece net bir ifadesiydi. Hayalet Hikâyesi’nde, Maureen kendisine yasaklar koyarak bir tür anne rolüne bürünen kadının giysilerini giyip, onun sevgilisiyle birlikte olmayı hayal ediyor. Çalıştığı kadının yatağında, onun giysileriyle ve onun sevgilisini hayal ederek mastürbasyon yapıyor. Bu sırada Maureen’in kadının sevgilisiyle yaptığı yazışmalar, arzunun yasak olanla ilişkisi üzerine. Kısacası Maureen’in bir tür ensest fantezisi yaşadığını, ‘sembolik annesi’nin kıyafetlerini giyerek, annesinin erkeğiyle seviştiğini söyleyebiliriz. Maureen, filmin sonunda kendi erkek arkadaşına dönerek belki Ödipal karmaşasını da yasıyla birlikte geride bırakıyor, büyüyor.

Film Kristen Stewart’ın çok iyi oyunuyla ve Assayas’ın iyi yönetmenliğiyle kendisini rahatlıkla izletiyor. Ki zaten film Cannes’da Assayas’a en iyi yönetmen ödülünü getirdi. Bunlara rağmen, Hayalet Hikâyesi’nin tuhaf ve açıklanamaz şeylerle dolu bir film olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Filmdeki cinayet, bir yere oturmuyor. Maureen’le, emrinde çalıştığı Kyra’nın sevgilisi Ingo olduğunu tahmin ettiğimiz kişi arasındaki cep telefonuyla yapılan chat’leşme neye işaret ediyor? Muhtemelen ruhlararası bir iletişime benzetiyor yönetmen bu tarz sohbeti… Teknolojinin iletişimi devrimci bir dönüşüme uğrattığını, daha doğrudan bir iletişim sağladığını düşünüyor herhalde… Ya da cismen yanımızda olmayan varlıklarla iletişim kurmak ile, hayaletlerle iletişim kurmak arasında bir bağ ya da bir benzerlik kuruyor.

Ya ektoplazma kusan hayalete ne demeli? Bu tuhaflıklar, filmi Cannes’da yuhalayanların ruh halini açıklayabilir.

Her koşulda, ‘Hayalet Hikâyesi’ seyretmeye değer. Kristen Stewart’ı hiç bu kadar oğlan çocuğu gibi görmemiştim. Kristen daha önce, feminen ile oğlan çocukluğu arasındaki bir yerdeydi. Denge feminenlik aleyhine bozulmuş gibi geldi bana. Onu hiç bu kadar ‘butch’ görmemiştim.

TARİH:  8 Temmuz 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bir süredir Amerikan süper kahraman filmlerine ya da büyük bütçeli blockbuster’larına gitmiyorum. Fakat Örümcek Adam, diğer süper kahramanlara göre sevimlidir. Ayrıca yeni filmde Marisa Tomei var ki kendisiyle bir zamanlar Antalya’da tanışmıştım. Marisa Tomei konusunda, Seinfeld’deki George Costanza gibiyimdir biraz.

Ve fakat yeni Örümcek Adam’da en sevmediğim süper kahraman olan, silah tüccarı Iron Man de var. Ayrıca Marisa’ya verilen rol çok küçük. Bir de Marisa’ya ‘Her’ filminden çıkmış gibi duran, tuhaf, yüksek belli pantolonlar giydirmişler. Ve başka nedenler de eklenince yeni Örümcek Adam bir hayal kırıklığı oldu.

Bu nedenler de şöyle: Aksiyon sahneleri benim için genellikle sıkıcıdır ama Tobey Maguire’lı Örümcek Adam filmlerinin bu konuda başarılı olduğunu hatırlıyorum. Eve Dönüş, aksiyon sahnelerindeki akışı zedeleyen bir şey icat etmiş: Konuşan bir giysi. Hani arabalarda yol tarifi yapan kadın sesleri gibi bir sesi var Örümcek Adam’ın yeni giysisinin. Bu komik elbette ama aksiyonun içine de limon sıkıyor.

İkincisi, filmdeki en önemli kadın da bu elbisenin konuşan kadını. Yoksa Örümcek Adam’ın aşık olduğu kız ya da Örümcek Adam’ın teyzesi May (Marisa Tomei) önemli rollere sahip değiller. İlginç bir tek kadın karakter var, o da sınıfın anarşisti rolündeki genç kız ama onun da rolü çok sınırlı. Kısacası Örümcek Adam’ın gönül macerası da sınıfta kalıyor.

---

Yani ne aksiyon ne de romans işliyor. Ne işliyor derseniz Michael Keaton’ın kötü adamı hiç fena değil. Filmin en doğru sözlerini söylemek de bu kötü adama düşüyor: “Iron Man, servetini nasıl yaptı sanıyorsun? Kötülere silah satarak. Onlar için senin, benim gibilerin hayatının bir değeri yoktur” diyor Keaton’ın kötü adamı. Söz doğru ama söyleyen yanlış. Sonuçta bu filmleri üretenler için de benzer şeyler söylenebilir. Onlar, bu dandik hikâyeleri satarak servetlerine servet katıyorlar ve sen, ben onların umrunda değiliz.

*

TARİH:  15 Temmuz 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Ali Kemal Çınar, Kürt bir yönetmenimiz. Ama çektiği film, Kürtçe olması dışında Türkiye’nin herhangi bir yerinde geçebilir. Bunun büyük bir ferahlık anlamına geldiğini düşünüyorum. PKK, bölgede sadece siyasi hayatı rehin almıyor, kültürel hayatı da terörize ediyor. Filmleri yasaklayabiliyor, gösterimlerini engelleyebiliyor. Kendisine en yakın yönetmenleri bile “gerillayı sevişirken gösteremezsin” ya da “gerilla öldükten sonra dul kalan eşinin başka bir erkekle birlikte olduğunu ne hakla gösterirsin?” türünden en feodalinden gerekçelerle yönetmenleri aforoz edebiliyor. PKK, bölgenin kadın haklarına en saygılı olduğu söylenen siyaseti. Güya devrimci, güya sosyalizan. Duyduğum birçok korkunç şeyden, hatırladığım iki tanesi bunlar.

Çınar’ın önceki iki uzun metrajlı filmini izleyemedim. Yönetmenin üçüncü filmi “Genco”, Kürt coğrafyasında da sıradan hayatlar olduğunu, küçük burjuvaların küçük dertleriyle uğraştıklarını ve güç gibi derin mevzularla cebelleştiklerini anlatıyor. Çınar’ın sinema dili bana Filistinli yönetmen Elia Suleiman’ı hatırlattı. Suleiman da (tabii ki aslında Süleyman yazmak lazım ama sonra internette ararsanız adını bulamazsınız) tıpkı Çınar gibi filmlerinde başrolü kendisi oynar. Suleiman’ın mizah anlayışıyla Çınar’ın anlayışları da aynı. Filmin üslubundaki tek abartı kahramanın hemen hemen hiç mimik kullanmaması, olaylara renk vermeyen bir suratla (poker suratı) müdahil olması. Çınar, Finli yönetmen Aki Kaurismaki’yi de ilham kaynakları arasında saymış. Evet, o da sayılabilir. Buster Keaton’a kadar uzanır bu tarzın tarihi.

Film yönetmenin kendisinin oynadığı Ali Kemal’in “süper yeteneği”ne tanık olmamızla başlıyor. Ali Kemal nefesini tutup, konsantre olduğunda kilitli bir kapıyı zihin gücüyle açabiliyor. Ama iş, dünyayı 180 derece ters görmeye başlayan genç bir kadını tedavi etmeye gelince Ali Kemal’in gücü yetmiyor. Süperliği çok kısıtlı kahramanımızın!

Sonradan öğreniyoruz ki uzaylılar bir milyon kişiye kısıtlı bir yetenek bahşetmiş. Ali Kemal dürüstlüğüyle bu bir milyon arasından sıyrılmış. İnsanlığa faydalı işler yapabileceğine inanıldığı için sıra, Ali Kemal’in yeteneklerini, gücünü artırmaya gelmiş. Fakat tam bu sırada bir karışıklık çıkıyor ve bu güç Ali Kemal yerine apartmanın kapıcısına yükleniyor.

Ali Kemal’in halkın yararına kullanacağı güç halktan birine geçiyor yani. Belki de daha iyisi Şam’da kayısı diye düşünülebilir ama halka güvenilir mi? Ali Kemal gücünü geri almak istiyor, kapıcı geri vermek istemiyor! Öyle ya, hep başkaları mı güçten yararlanacak, biraz da garibanlar yararlansın! Ama gariban halk da, gücü tek başına kullanamıyor, bir lidere ihtiyaç duyuyor. Bunlar olurken paralel olarak bir vejeteryan kafede de başka olaylar gelişiyor. Ali Kemal’in ortağı olduğu bir kafe var. Burada da güç paylaşımı sorunu peydah oluyor. Ali Kemal’in vejeteryanlığı kavramayan babasının kafede çalışmaya başlaması bir sorun oluyor. Ama daha da büyük bir sorun, kafenin sinek avlaması. Bir kadın ortak olup işleri canlandırmak istiyor. Ali Kemal acaba burada da gücünü paylaşacak mı?

Bütün bunları siyaset ortamının metaforu olarak okumak mümkün. Solcu aydının ikilemleri olarak da… Ya da tamamen kişisel ilişkilerdeki güç dengeleri olarak okunabilirler. Nasıl derler, “farklı okumalara açık” bir film var karşımızda! Ama filmin mesajı bana net gibi geldi: Gücün ancak paylaşıldığında işlevsel hale gelir. Ali Kemal Çınar’ın yaklaşımını beğendim, yeni buldum, filmi seyrederken kimi zaman eğlendim. Çınar sinemasını daha da geliştirmeli fakat. Çünkü kısa süresine rağmen filmin uzadığını düşündüğüm ve sıkıldığım anlar oldu. Tarkovski/Dostoyevski/Nietzsche dışından da ilham alan yaratıcıların var olduğunu görmek çok sevindirici. Genco’nun Ankara Film Festivali’nde en iyi film ödülü kazandığını ekleyeyim.

TARİH:  22 Temmuz 2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bu yıl sinemalarımızda Jim Jarmusch’un yılı oldu. Önce Paterson vizyona girdi. Ardından festivallerde yönetmenin Iggy and The Stooges grubu hakkında yaptığı belgeseli izledik. Şimdi de Jarmusch’un 26 yıl önce gerçekleştirdiği ‘Dünyada Bir Gece’ vizyona giriyor. ‘Dünyada Bir Gece’, elbette daha önce festivallerde gösterilmişti ama ticari dağıtıma girmemişti.

Jarmusch yol filmlerini sever, dolayısıyla şoförleri de. ‘Paterson’ bir belediye otobüsü şoförü hakkındaydı, ‘Dünyada Bir Gece’nin baş kahramanları ise 5 farklı milletten 5 taksi şoförü ve onların aldıkları yolcular.

Los Angeles’ta geçen ilk bölümün kahramanları araba tamircisi olmak isteyen genç kadın şoför Corky (Winona Ryder) ile onun yolcusu olan bir kasting direktörü (Gena Rowlands). Şoför Nebahat tiplemesiyle akıllarımızda yer eden Sezer Sezin’i saygıyla anmanın tam zamanı çünkü Winona Ryder’ın canlandırdığı şoför Corky, bizim Nebahat’ın Amerikan versiyonu gibi. Tıpkı ‘Paterson’da olduğu gibi, bu filmde de Jarmusch temelde sıradan insanlara ve onların hayatlarına bir saygı duruşunda bulunuyor. Corky ile, Hollywood’un parıltısına sırtını çevirebilen ve tamirci olmayı, film yıldızı olmaya yeğleyen bir genç kadın tipi çiziyor. Rowlands’in oyunculuğu çok iyi ama Ryder’ın kadın şoförü beni ikna etmedi. Corky karakteri çok sevimliydi ama bir karikatürden öte değildi. Karikatür olma hali filmin hemen hemen bütün karakterleri için geçerli aslında. Rowlands’in kasting ajanı bunun istisnalarından.

---

New York’ta geçen ikinci bölümün kahramanları ise Doğu Alman kökenli acemi şoför Helmut (Armin Müller-Stahl) ile Brooklynli bıçkın zenci Yoyo (Giancarlo Esposito). Bugün hipsterliğin başkenti olan Brooklyn, 26 yıl önce taksi şoförlerinin gitmek istemedikleri pis, yoksul ve tehlikeli bir mahalleymiş filmde görüldüğü kadarıyla. Doğu Almanya yıkılmadan önce bir sirk palyaçosu olan Helmut, muhtemelen mesleğini icra etme şansı kalmayınca New York’ta şoförlük yapmaya başlamış. Ama otomatik arabalarla yeni tanışan Helmut’un şoförlüğü korkunç. Yoyo kendisini Brooklyn’e götürmeyi kabul eden başka taksi bulamayınca Helmut’un taksisine biner. Helmut’un korkunç şoförlüğüne katlanamayınca da arabayı kendisi kullanmaya başlar. Yoyo yolda hoppa baldızına rastlar ve onu da zorla arabaya bindirir. Böylece üçlü kısa da olsa bir yolculuğa başlar. Kültür farklılıkları ve çatışması yol boyunca şiddetle yaşanır. Helmut’un sinema tarihinin belki de en sevimli karakteri olması filmin en akılda kalıcı yanı. Eski dünyası yıkılmış, yeni ve kendisine fantastik gelen yeni dünyasında ise hayatta kalma becerileri zayıf Helmut’u, insanın pamuklara sarıp kollayası geliyor. Jarmusch, sosyalizmin çöküşü ve kapitalist Batı hakkında bir şey söylüyor mu? Yönetmenin bu taraklarda bezi yok. Helmut’a acımakla birlikte film, New York’un renkliliğine ve karmaşasına selam çakıyor ve yeni dünyayı, Helmut’un hayatında pozitif bir unsur olarak konumlandırıyor. Helmut, Corky kadar bir karikatür öte yandan. Ama daha da sevimli bir karikatür. Unutulmayacak cinsten.

Paris’te geçen bölümde ırkçılıktan muzdarip Afrika kökenli Fransız bir şoförün, önce kendisinin asimile olmuşluğuyla dalga geçen gerçek Afrikalı müşterileriyle çatışmasını izliyoruz. Ardından arabasına binen kör kadın müşterisi (Beatrice Dalle) karşısında kendi önyargılarıyla yüzleşmesine tanık oluyoruz. Bu filmin sevimli bir karakteri yok. Herkes dikenli, herkes ajite.

Roma’da geçen bölüm ise müşteri-şoför ilişkisinden çok Roberto Benigni’nin tek kişilik şovu olarak geçiyor. Woody Allen’ın “Sex hakkında bilmek isteyip de sormaya cesaret edemediğiniz her şey” adlı filminden esintileri Benigni’nin şoföründe görmek mümkün. Benigni, arabasına binen rahibe günah çıkarmaya başlıyor. Balkabaklarından, koyunlara cinsel partnerlerini birbir sayarken arkada oturan rahibin ölmekte olduğunu fark etmiyor. Filmin iletişimsizliğe ve bencilliğe dair bir şeyler söylediğini düşünmek mümkün ama akılda Benigni’nin koyuna duyduğu aşkı anlatışından başka bir şey kalmıyor. Ki onu da daha önce Woody Allen yapmıştı. Karikatür nitelendirmesi Benigni’nin şoförü için de söylenebilir.

Helsinki’de geçen ve Aki Kaurismaki’nin klasik oyuncusu Matti Pellonpaa’nın şoförü canlandırıdığı film ise bir “kimin hikâyesi daha trajik?” yarışmasına benziyor. Müşterinin ve şoförün ayrı ayrı trajik hikâyelerinden çok filmin sonunda sarhoş müşterinin tek başına karla kaplı sokakta oturuşu dokunaklı. Çünkü diğerlerini dinliyoruz, sarhoş müşterinin yalnızlığına ise tanık oluyoruz.

Sonuçta sevecen bir film ‘Dünyada Bir Gün’. Karikatür de olsalar bazı karakterlerin hayatlarının devamında ne yapacağını merak ediyorsunuz. Jarmusch fanları fanatiktir, filmi yere göğe sığdırmamışsanız, sizi tatminsiz ve saldırgan biri olmakla suçlayabilirler. Ama ne yapalım, Jarmusch’a bayılmıyorum. ‘Dünyada Bir Gün’ için vasatın üstünde ama Helmut dışında çok da akılda kalıcı bir tip içermeyen, son bölümünde trajiğe açılsa da, hafif bir film diyebilirim. Tabii ki, piyasada izleyebileceğiniz birçok filmden çok daha iyi, orası ayrı.

*****

Zombi Ekspresi: Kapitalizmin yaşayan ve ölü zombileri

^‘Zombi Ekspresi’ kapitalizm karşıtı bir macera filmi. İnsanları zombiye çeviren virüs doğrudan doğruya bir sınai tesisten kaynaklanıyor. Ama zombileşme gerçek anlamda olmasa da duygusal anlamda çoktan bir salgın halini almış Güney Kore’de. Çok kısa bir sürede kırsal bir ülkeden ileri sanayiye sahip bir ülkeye dönüşen Güney Kore, bunun bedelini insan ilişkilerindeki niteliksizleşmeyle ödemiş. Filmin kahramanlarından portföy yöneticisi babanın kızıyla ilişkisi bir örnek bu duruma. Kızına aynı yıl içinde aynı hediyeyi alabilecek kadar, özel hayatını ihmal eden biri, filmdeki baba. Baba-kız, adamın ayrıldığı eşini, yani küçük kızın annesini ziyarete gidiyorlar, Seul’dan Busan’a. Bu amaçla bindikleri tren, kısa sürede ülkede başgösteren zombi salgınından nasibini alıyor.

En bencil davranış trendeki en zengin adamdan gelirken, sıradan ve basit bir adam kahramana dönüşüyor. Ama tren yolcularının çoğunun bencilce davrandığı da başka bir gerçek. Kapitalizm herkese kendi çıkarının peşinden koşmasını, herkes böyle yaparsa toplumsal çıkarın da gerçekleşeceğini vazediyor. Ama bencil insanlardan oluşan bir güruh toplumsal çıkarı gerçekleştirmiyor, tam tersine maksimum zarara yol açıyor. İnsanlık kendi kendisini yok ediyor. Tabii bu toplumun kendisine uygun bir devleti de var.

‘Zombi Ekspresi’ ikinci izleyişimde daha çok takdir ettiğim bir film oldu. Benim gibi aksiyondan hoşlanmayanlar için de filmin sunduğu bir şeyler var. Türün meraklıları kaçırmasın.

TARİH:  29 Temmuz 2004
GAZETE/DERGİ: Birgün

Şu anda görünen o ki Türkiye’nin bir zamanlar bir numaralı yerli film yarışması olan Altın Portakal bitmiş durumda. Antalya’da artık sadece bir uluslararası yarışma olacak ve eskiden olduğu gibi bu yarışmada bir-iki de Türk filmi yer alacak. Bu noktaya neden gelindiği konusunda hemen hemen bir fikir birliği var. Festival yönetiminin ödül törenlerinde yaşanabilecek protestoları engellemek için böyle bir karar aldığı düşünülüyor. Çünkü 2015’te böyle bir şey yaşanmıştı. Belgeselcilerin başkaldırısında nasıl belgesel yarışması iptal edildiyse, şimdi de ulusal yarışma iptal ediliyordu. Bu, kısmen ya da tamamen doğru olabilir. Ama başka nedenler de söz konusu olabilir.

Hiç şüphesiz ki, bir dönemin kapanmış olması üzücü. Antalya Altın Portakal Festivali bir tarihti. Birçok film için kendini gösterme olanağıydı. Ve de sinemaya ciddi bir kaynak aktarıyordu. Ama festival sürmeliydi demekle de iş bitmiyor. Şu bir gerçek ki, Antalya Ulusal Film Festivali çoktandır sönmüştü. Bir ‘ilk filmler festivali’ne dönüşmüştü. Festivalin iddialı filmlerinin çoğunu da daha önceki festivallerde görmüş oluyorduk.

Her şeyden önce bir ay arayla iki büyük ulusal film yarışmasının yapılmasında bir tuhaflık var. Hiçbir ülke, belki birkaç istisna dışında, bir ay arayla iki ‘yüksek nitelikli’ ulusal film festivali düzenleyemez. Türkiye bu istisnalardan biri değil. Adana ‘Altın Koza’ Film Festivali, CHP belediyesi döneminde kaynakları son derece kısıtlanan Antalya’ya karşı üstünlük sağlamıştı. Sadece kaynak meselesi de değildi, CHP belediyesinin vizyonu fazlasıyla popülist ve fazlasıyla taşralıydı. Ölmüş Yeşilçam geleneğini yaşatmaya çabalarken Hülya Avşar gibi isimlere festival jürisi başkanlığı verilmişti. O dönemde Hülya Avşar fikri bana çok aykırı değil gibi gelmişti ama festivalde yaşananlar yanıldığımı göstermişti. Kısacası ileriye değil geriye bakan bir festival olmaya çalışmıştı Antalya, hem de ‘ilerici’ olması beklenen CHP döneminde.

Adana sonuç olarak, tarih olarak da festivali erkene çekmesiyle de Antalya’ya karşı bir adım öne geçmişti. Antalya’nın bir hamle yapması gerekiyordu, ama nasıl? Bulunan çare, festivali uluslararası hale getirmek yönünde daha fazla çaba harcamak oldu. Kadrolar değişti, festival başkanı yenilendi.

Büyük bir Avrupa film festivali olma arzusu Antalya için yeni değil. Türsak’ın festivali yönettiği dönemde de böyle bir amaç vardı. Çok önemli film insanları festivale konuk olmuştu. Birkaçını anmak gerekirse Nicholas Roeg, Francis Ford Coppola, Kevin Spacey, Kim Ki Duk, Helen Mirren, Woody Harrelson, Marisa Tomei… Bu davetlilerin varlığı ve üstelik dokunma mesafesinde oluşları bizim gibi film eleştirmenleri için rüya gibi bir şeydi ama festivale ya da sinemamıza ne kattıkları tartışılır tabii. Yine de, sonradan çokça yazılıp çizildiği üzre, kesinlikle Hollywood’un süprüntüleri değildi davetliler. Bu gibi girişimler festivalin parası, belediye AKP’den CHP’ye geçip de kısıtlanınca, söndü. Bir de yeni yönetimin uluslararası olmak gibi bir vizyonu yok oldu.
Peki bu dönemde, festivalin uluslararası önemli bir festivale evrilme şansı var mı? Bence yok denecek kadar az var bu şans. Bir defa Türkiye müthiş bir yalnızlık ve dışlanma içinde. Turist gelmiyor, kültür insanları gelmiyor, kimse gelmiyor kısacası. Festivalin, gerek basın gerekse sinemacı açısından yalnız bırakılma ihtimali yüksek. Ayrıca, bir festivalin adını duyurması çok uzun vadeli bir iştir. Bakalım, belediye daha ne kadar AKP’de kalacak? Değişince festival yönetimi ve dolayısıyla vizyonu büyük ihtimalle değişecek. Böyle bir değişikliğin ardından ulusal yarışma yeniden ön plana çıkarılmaya çalışılacak vs. Kısaca sil baştan aynı döngüye gireceğiz.

Bütün bunların dışında bir festival bünyesinde hem uluslararası, hem de ulusal iki yarışmanın olmasında ve uluslarası yarışmada birkaç da Türk filminin yarışmasında hep bir tuhaflık da görmüşümdür. Sanki uluslararası olan birinci lig, ulusal olan ise ikinci lig, ya da annesinin ligi bir durum oluşuyordu.

Bir argümana göre de, yabancı filmlerin bütçesi çok yüksek, Türk filmleri onlarla nasıl yarışsın? Bu çok saçma bir argüman. Film para işi değil, kafa ve gönül işi. Öyle olmasaydı, mesela nasıl şahane bir İran sineması söz konusu olabilirdi? Elbette ki, Türk sineması daha zengin ülkelerin sinemasıyla yarışabilir. Başarılı da olabilir. Ama sinema para işi değil derken sıfır bütçeyle de film çekemezsiniz. Asıl sansür işte bu noktada başlıyor. Kültür Bakanlığı Emin Alper, Tolga Karaçelik ve Erol Mintaş gibi uluslararası başarılar elde etmiş yönetmenleri artık desteklemiyor. İyi Türk filmi sayısı elbette azalacak bu durumda.

Ulusal yarışmanın kaldırılması kararı, mesela asıl ödülünü Altın Lale olarak uluslararası yarışmada veren İstanbul Film Festivali için söz konusu olabilirdi. Ama orada da asıl ödül, uluslararası yarışmada veriliyor olsa da kamuoyunun ilgisi hep ulusal yarışmanın birincisi üzerinde olmuştur. Bu da şu demek: Antalya’da birinciliği bir yabancı film kazanırsa, büyük ihtimalle kamuoyu konuyla zerre kadar ilgilenmeyecek. Altın Lale’yi bu sene kim kazandı diye sorsanız, film eleştirmenlerinin bile, ben dahil çoğu cevaplayamaz. Ama ulusal yarışmanın birincisi bilinir.

Antalya’da ulusal yarışmanın kaldırılmasının, ödül törenlerinde muhalif seslerin çıkmasını engellemek olduğu düşüncesi bana çok sağlam gelmiyor. Sonuç olarak yarışmada Türk filmleri de yarışacak ve umuyoruz ki ödüller de alacaklar. O zaman sahneye çıkacak olanların ne söyleyeceğini kim bilebilir? Ama sahneye çıkacak olan Türkiyeli sanatçıların sayısında bir azalma olacaktır, tabiatıyla.

Bu protesto biçimi bu şekilde engellenmez. Ancak ön elemede muhalif yönetmenlerin elenmesiyle mümkün olur. Ama o da mümkün değil. Kimi yarıştıracaklar? Semih Kaplanoğlu her sene yeni bir film yapmaz.

Ulusal yarışmanın kaldırılması kararı bir geleneği öldürmesi açısından yanlış ama onun dışında dediğim nedenlerden dolayı anlaşılabilir. Bu değişikliklerin Antalya için bir çıkış olacağını sanmıyorum. Umarım olur.

---

TARİH:  5 Ağustos  2017
GAZETE/DERGİ: Birgün

Christopher Nolan’ın iki filmini çok beğenirim. Memento (Akıl Defteri) ve Inception (Başlangıç). Bu filmler bir yandan macera filmleri olmakla birlikte travma ile kimlik yıkımı ve inşası üzerine çok ilginç şeyler söylerler. Interstellar’ı (Yıldızlararası) da beğenmiştim ama bugün filmden pek bir şey hatırlamıyorum.

Nolan’ın Batman serisinin üçüncü filmi ‘The Dark Night Rises’ (Kara Şövalye Yükseliyor) ise nefret ettiğim bir filmdi. Faşizandı çünkü.

‘Dunkirk’ ise beni çok şaşırttı. Nolan’dan bu kadar kötü ve klişelerle dolu bir film beklemiyordum. “Ne klişesi?” denilebilir. Ne karakter ne de olay örgüsü içeren, 3 farklı zamanda geçen ve 3 öyküyü içiçe geçirerek anlatan bir film nasıl klişelerle dolu olabilir ki? Açıklamaya çalışacağım.

Dunkirk’ün ne anlattığını şu ana kadar herkes öğrenmiştir: Film, 1940’ta Fransa’nın kuzeyinde toplanan Britanya ve bir kısım Fransa askerlerinin ülkelerine geri götürülüşlerini anlatıyor. Filmin bir bölümü karada, bir bölümü havada, bir bölümü de denizde geçiyor. Havadaki bölüm 1 saat içinde, denizdeki bölüm 1 günde, karadaki bölüm ise 1 haftada yaşanıyor. Bu öyküler içiçe geçince, farklı sürelerde geçtikleri için paralel bir kurgu oluşamıyor tabii ki. ‘Aynı anda başka yerde ne oluyor’u görmüyoruz. Asimetrik paralel kurgu, bir ahenksizlik yaratıyor.

Tabii bu 3 bölümün de birbirleriyle kesiştikleri anlar oluyor. Denizdekiler sonunda kıyıya yanaşıyor, havadaki yere iniyor vs… Ama genelde öyküler birbirlerinden ayrı zamanlarda işliyorlar.

Havadaki öykü 3 İngiliz pilotuyla başlıyor. Kısa zamanda uçaklardan biri düşüyor. Ardından ikincisi suya iniş yapmak zoruunda kalıyor. Suya yumuşak iniş yapan uçağın bu tip durumlarda klişe gereği pilot kabini son ana kadar açılmaz. Pilot kabinden çıkmak için debelenir, son anda mucizevi bir şekilde kurtulur. Dunkirk’te aynen böyle oluyor.

Son kalan pilot, yakıtı bitmek üzere olduğu için emirlere uyup üsse geri dönmek ile Alman uçağını vurmak arasında kalınca, tabii ki kahramanca savaşa devam etmeyi seçer (ve ülkesini bir uçaktan yoksun bırakır). Ama neden uçağını deniz üzerinde terk edip, paraşütle İngilizlerin yakınına bir yere atlamayıp, karaya Almanların arasına indiğini açıklayan bir şey yok filmde. Ya da ben anlamadım. Önce paraşütle atlamamasını, uçağını kurtarmak istemesine bağladıysam da durumun öyle olmadığı anlaşıldı. O zaman niye?

Küçük bir teknenin sahibi oğluyla birlikte İngiltere’den Dunkirk’e doğru yola çıkar. Tekneye son anda bir başka yolcu daha atlar. Annesinden ve babasından habersiz tekneye binen bu ergen yolcuyu, tekneden indirmek ya da “git babandan, annenden izin al önce” demek yerine, teknesine almakta sakınca görmez geminin kaptanı. Oysa kendisi son derece sağduyulu ve düşünceli bir adam olarak çizilmektedir. Elalemin çocuğunu böyle bir tehlikeye atmak, karaktere aykırı gözükür ama film nasıl olursa yine de paçasını kurtarır eleştiriden. Ve bu kaçak yolcu dramatik bir şekilde ölmeden önce ‘kör olur’, sonra da nasıl bir ezik olduğunu ve savaşta bir rol oynayarak kendisini kanıtlamak istediğini anlatma fırsatı bulur. Yeşilçam kıskançlıktan çatlardı bu sahneyi görse…

Karada ise geri çekilme sürecini yöneten komutan son ana kadar önceliği Britanyalılara verir, Fransızlar ise gemilere alınmaz. Tam geri çekilme başarıyla tamamlanmış gibi gözüktüğünde, komutanımız Dunkirk’te kalıp Fransızların tahliyesine refakat edeceğini açıklar. Bu plan onu aşağıda dinleyen diğer bir subayın gözünden verilir. Yani, bir kişiyi yüceltmek için yapılan klasik aşağıdan yukarıya çekme açısı kullanılır. Neden böyle bir bilgi, yani komutanın geride kalacağı bilgisi son anda, son saniyede ifşa edilir? Neden komutanı yücelten bir kamera açısı seçilir? Klişe bir anlatım biçimidir bu.

Bunca klişe içinde, insanı derinden etkileyen hiçbir şey yok filmde. Müziği de çıkarsak, ne ciddi bir gerilim ne büyük bir dehşet duygusu veremiyor film. Alman uçaklarının saldırısından sonra bile, karadakiler yeniden bekleme sırası kurmaya çalışıyor. Ne kan var, ne çığlıklar, ne de paniğe kapılmış askerler. Filmde Britanya ordusunda savaşan ve tahliye sırasında en sona bırakılan Hintli askerler de yoktur. Fransız ordusundaki Arap askerler de yoktur. Son ana kadar Dunkirk’te kalan haberleşme uzmanı kadın memurlar yoktur. Tarihsel ve politik bir arka plan yoktur. Beyaz, Avrupalı ve erkek bir öykü anlatılır, gerçek öyle olmadığı halde.

Bilemiyorum, belki de bir şeyler kaçırdım, belki de ikinci bir izleme filmi sevmemi sağlayacak. Ama bu ilk izleme sonunda, Dunkirk’ün neden yere göğe konulamadığı benim için bir muamma olarak duruyor. Nolan’ın en kötü filmi bu, hatta düpedüz kötü bir film bu. Ki Nolan’ı önemserim, Kara Şövalye’ye rağmen.