Mutlu Lazzaro, vizyona gireli çok oldu ama seyahatlerim nedeniyle yazamadım. Boş geçmek de filme haksızlık olacaktı. Film, Cannes’da en iyi senaryo almıştı zaten. Tromsö Film Festivali’nde ise Ahmet Gürata’nın da üyesi olduğu ana jüri tarafından en iyi film seçildi. Mutlu Lazzaro, doğrusu bu ödülleri hak eden, nevi şahsına münhasır bir film. Film, Nobel ödüllü Garcia Marquez’in tanıttığı büyülü gerçekçilik tanımına giriyor denilebilir. Sadece fantastik ile gerçekçi olanın bir karışımını içerdiği için değil, Marquez’in romanları gibi kalbi solda attığı için de bu tanıma uyuyor. Filmin yönetmeni Alicia Rohrwacher, Tromsö’ye gönderdiği ödül konuşmasında sosyalist Gramsci’nin bir sözünü anımsattı: “Bilincin karamsarlığı ve iradenin iyimserliği” ile yaşamayı önerdi.
“Mutlu Lazzaro” doğrusu pek de mutlu bir öykü anlatmıyor. Film ‘90’larda İtalya’nın geri kalanından kopuk yaşayan bir köyde başlıyor. Bu köyde hala feodal bir düzen hüküm sürmekte, sigara kraliçesi markiz, hiçbir sosyal hakları ve maaşları olmayan marabalarını acımasızca sömürmektedir. Anası-babası olmayan, sadece ninesiyle yaşayan genç Lazzaro ise köylülerin en safıdır. Her şeye iyi niyetle yaklaşır, kendisinden istenen her işi yapar, hiçbir şeyde kötülük görmez. Inviolata (El Değmemiş anlamına geliyor) köyünün “iyi insanıdır” o, tıpkı Brecht’in Sezuan’ın “iyi insanı” gibi. Ama iyi insan olmak sömürülmeye de açık olmak demektir ve Lazzaro’yu herkes sömürür. Bu köyün dünyadan kopuk düzeni, markizin oğlunun kendisine kaçırılma süsü vererek fidye istemesi; bu bilginin de polise ulaşmasıyla bozulur. Polis köye geldiğinde gözlerine inanamaz: Çocuklar okula gitmemekte, onlarca kişi aynı binada kalmakta, hak-hukuk
işlememektedir bu köyde. Dinin de yardımıyla, her şeyden korkmaya koşullanmış köylüler bir karış sığlıktaki dereyi geçmeyi bile becerememektedir. Lazzaro, tam bu sırada uçurumdan düşer ve ölür… Ama Hristiyan mitolojisindeki Lazarus gibi dirilir.
Günümüze geliriz. Şehre göç eden köylülerin hayatı eskisinden de beterdir. Eski feodal sömürgenlerin yerini yenileri almıştır. Hatta eski feodal lordlar da finans kapitalin elinde oyuncak olmuş, her şeylerini kaybetmişlerdir. Yine de kimse geriye dönmek, köyde yaşamak istemez. Saf Lazzaro, bu sırada markizin oğlu Tancredi’yle karşılaşır. Tancredi, zamanında Lazzaro’ya belki de aynı babaya sahip olduklarını, Lazzaro’nun annesinin, çoğu köylü genç kız gibi, babasının tecavüzüne uğramış olabileceğini söylemiştir. Lazzaro, bu yüzden Tancredi’yi kardeşi beller. Ve bankaya gidip kardeşi Tancredi’nin mallarının geri verilmesini ister…
Mutlu Lazzaro’nun iddialı bir konusu var. Sömürünün çağlar ve düzenler boyunca evrimini anlatıyor. Öte yandan da insan iyiliğine her şeye rağmen bir saygı duruşunda bulunuyor. Mutlu Lazzaro, heyecanla izlenen bir film değil belki ama hem acıtan-hem de insanın içini ısıtan ender filmlerden biri. Hala oynuyorsa, kaçırmayın.
Bir avukatın karısı komadadır. Avukat herkesin kendisine acımasından ve ilgi göstermesinden mutludur. Karısının öleceğinden emindir. Ama karısı iyileşince ve kendisine yönelen ilgi azalınca avukatın keyfi kaçar.
Filmin öyküsü bundan ibaret. Yunan “acayip dalgası”nın demirbaş senaristlerinden Efthimis Filippou ile yönetmen Babis Makridis senaryoyu birlikte yazmışlar. Filippou, Lanthimos’un filmlerinin de çoğunun senaristlerinden.
Zavallı en sevmediğim türden sinemanın temsilcisi. Bu türü o kadar sevmiyorum ki perdeye bakmak istemiyorum, enerji tasarrufu moduna geçip minimum çaba harcayarak filmin bitmesini bekliyorum.
Acı çekiyorum film boyunca. Kendisini çok zeki ve üstün zanneden yazar ve yönetmenler insan denen şu tuhaf hayvana bakıp dalga geçiyorlar. O insanı aslında bütün zavallılığından arındırıp gülünç hale getiriyorlar ve önümüze atıyorlar. Bunu yaparken durağan planlar, donuk oyunculuklar, aniden patlayan klasik müzik, sahnelerin arasına giren yazılar filan gibi “yabancılaştırıcı” öğeleri de kullanıyorlar. Bu türe anti-sinema diyebiliriz sanırım. Brecht’i yanlış okumanın sonuçları galiba bunlar. Eğlendirerek düşündürtmeye çalışıyorlar akıllarınca ama ne eğlendiriyorlar ne de tek boyutlu fikirleriyle düşündürtüyorlar. Her şey zaten en baştan o kadar belli ki ve sığ ki.
Fakat Zavallı, kendi sınırlarını da aşmaya kararlı bir film. Filmin kahramanının son sahnede psikopata bağlaması, zaten en ufak bir özdeşlik kurmamızın özenle engellendiği bu zatla olmayan bağımızın tamamen kopması garantiye alınıyor. Peki, niye anlattınız bu aşırı hikayeyi bize? Herkes ilgiyi sever, en acılı anımızda bile gördüğümüz ilgiden zevk alabiliriz. Çocukların hastalanınca gördükleri ilgiden zevk almaları gibi. Şımarma hakkı kutsaldır, vaz geçilemez! Bu duyguyu empatiyle tatlı tatlı da anlatabilirsiniz, böyle kanırta kanırta da anlatabilirsiniz. Zavallı ne yazık ki ikinci yöntemi seçmiş ve böylece festivallerden bir sürü ödül toplamayı da sağlamış.
İki şehir için de ortak olan bir şey varsa, ikisinin de insanları son derece konuksever, kibar ve sıcaktı. Sonuçta bir şehirden en çok akılda kalan da insanları oluyor
Ocak ve şubat aylarında iki ayrı kıtada iki festivalde jürilerde yer aldım. Ocak ayında, Norveç’in Tromsö kentinde düzenlenen Tromsö Uluslararası Film Festivali’nde (TIFF) Sinema Yazarları Dernekleri Federasyonu (FIPRESCI) adına jüri üyeliği yaptım. Geçen haftalarda ise Hindistan’ın Karnataka eyaletinin başkenti Bengaluru (eski adıyla Bangalor’da) Film Festivali’nde (BIFFES), NETPAC (Asya Sineması’nı Güçlendirme Ağı) adına Asya Filmleri Yarışması’nı değerlendiren jüri içindeydim.
Tromsö ve Bengaluru birbirleriyle zıt iki kent. Tromsö’nün havası ne kadar soğuksa Bengaluru’nunki o kadar sıcak; Tromsö’de sokaklar ne kadar sessiz ve düzenliyse, Bengaluru’da o kadar kaotik ve gürültülüydü. Ama ortak olan bir şey varsa, iki kentin de insanları son derece konuksever, kibar ve sıcaktı. Sonuçta bir şehirden en çok akılda kalan da insanları oluyor.
BIFFES’ten başlayalım. Asya filmlerine ayrılmış bölümde politik filmlerin çokluğu dikkat çekiciydi. Avrupa sineması neredeyse politikadan tamamen kopmuşken, dünyanın başka bölgelerinde politika hak ettiği önemi koruyor. Daha önce Boğaziçi Film Festivali’nde Altın Yunus Ödülü kazanan Filistin Filmi “Tornavida” (Bassam Jarbawi), Asya filmlerinin de en iyilerindendi. Aptalca bir intikam duygusuyla Yahudi sandıkları bir Arap’ı yaralayan bir grup gençten Ziyad’ın öyküsünü anlatıyor film. Ziyad, bizzat yaralayan olmasa da arkadaşlarını ele vermiyor ve 17 yıl İsrail hapishanelerinde yatıyor. Çıktığında bir kahraman gibi karşılanıyor Arap cemaat tarafından. Ama Ziyad “ne kahramanı?” diye sorup duruyor kendisine… Silahsız bir Arap sivili, Yahudi zannederek vurmanın neresi kahramanlık? Ama dışarıya verdiği resim Filistin direnişine halel getirmemeye yönelik. Ziyad, bu çatışmanın altından kalkamıyor ve giderek ruhsal dengesini yitiriyor. Türkiye’de de böyle “siyasi kahramanlar” var mıdır acaba? Bir gün onların da filmleri çekilir mi? Aklıma gelen en yakın film Sonbahar olsa da iki filmin kahramanları arasındaki benzerlik çıktıklarında yaşadıkları iletişimsizlikle sınırlı. Mesela birisi Onat Kutlar’ı öldüren PKK’linin hikayesini film yapar mı? Acaba o da “ne kahramanı?” diye kendisini sorgulamış mıdır?
Aklıma yine Türkiye’yi getiren bir başka film Sri Lanka yapımı “Donmuş Ateş”ti (Anuruddha Jayasinghe). Film, Sri Lanka’da Marksist bir devrim gerçekleştirmeye çalışan Halkın Kurtuluşu Cephesi’nin (Janatha Vimukthi Peramuna-JVP) kurucusu ve lideri Rohana Wijeweera’nın (1943-1989) hayatının yaklaşık son 10 yılını konu alıyordu. 1982’de demokratik mücadeleyi benimseyen, seçimlere giren ve üçüncü olan JVP, Tamil Kaplanları’nın ayrılıkçı başkaldırısı bahane edilerek yasaklanıyordu. Ayrılıkçı Tamil hareketi sadece JVP’nin değil bütün Sri Lanka solunun başını yiyordu. Tamil Kaplanları’na temelden karşı olmasına ve bu ayrılıkçı hareketi gerici bulmasına rağmen yasadışılığa mahkûm edilen JVP hareketi, her türlü devlet şiddetiyle bastırılıyor ve Wijeweera da sonunda öldürülüyordu. Fakat JVP bugün hala varlığını sürdürüyor ve Sri Lanka politikasında etkin bir rol oynuyor.
NETPAC jürisi olarak birincilik ödülünü verdiğimiz “Sivaranjini ve Diğer Kadınlar” (yöneten Vasanth) ise politikayı arka planına alarak Hint kadınlarının ezilmesi ve başkaldırısı üzerine 3 farklı öykü anlatıyordu. Öyküler 1980’lerden günümüze 3 ayrı zaman diliminde geçiyordu. Birinci öyküde eşinin terk ettiği yoksul bir kadın, fabrikada çalışmaya başlayarak özgürlüğe adım atıyordu; ikinci öyküde burjuva bir kadın, mahremiyetini ve özel bir günlük tutmasını ahlaksızca bulan geniş ailesine teslim olmayıp evini terk ediyordu. Üçüncü öykü ne yazık ki dünyadaki gerilemeye uygun bir şekilde kadının yeteneklerini evin hizmetine sokuşuyla bitiyordu. Zaman hep ileriye gitse de insanlık helezonik bir yol izliyor. Bazen geriye de dönülüyor.
Tromsö’ye de kısaca değinelim. FIPRESCI olarak ödül verdiğimiz film “Gundermann” Doğu Alman bir madenci/şarkıcıyı konu alıyordu. Gundermann, inançlı bir komünistti ama bu yine de Doğu Alman rejimiyle sorunsuz bir ilişkisi olduğu anlamına gelmiyordu. Filmin, ödül gerekçemizde de belirttiğimiz üzere Doğu Almanya’ya bakışı alışageldiğimiz filmlerden farklıydı. Genellikle bir cehennem olarak çizilen sosyalist sistem, siyah-beyaz bir keskinlikte çizilmiyor aradaki farklı renklere de yer veriliyordu. Andreas Dresen’in filmi, sözünü ettiğim filmler içinde görme şansımız en yüksel olanı. Umarım bir festivale gelir.
Kül En Saf Beyazdır (KESB), bir kadının 18 yıl her türlü ihanete uğramasına karşın sevdiği erkekten kopmamasının “epik” öyküsü. Bu 18 yıl Çin’in mafyatik örgütlerinin da sermayelerini büyütüp, modern kapitalist şirketlere evrildiği dönem. Bu söylediklerimden fazla heyecanlanmayın ama. KESB, her açıdan yüzeysel, inandırıcılıktan yoksun ve fazla uzun bir film. Mafyanın kapitalist şirkete dönüşmesi ya da politikaya soyunması deyince benzer bir süreci kapsayan Sergio Leone’nin “Bir Zamanlar Amerika’da”sı dururken KESB’in esamesi okunmaz. Ya da aşkta dengelerin değişmesi konusunda aklıma (doğru yanlış) gelen Bunuel’in “Tristana”sıyla bu film arasında dağlar kadar fark var.
Filmin kahramanı Zhao’nun adı Çavçav gibi okunuyor, filmde duyduğumuz kadarıyla. Çin isimlerinin İngilizce transkripsiyonları bir felaket. Biz de onlardan aynen aldığımız için okuduğumuz harflerden doğru telaffuza ulaşmamız imkânsız. Zhao, kasabanın kabadayısı Bin’in sevgilisi. Bin, birisine bir soru sordu mu, o kişi eninde sonunda doğruyu söyler! Öyle bir otoritesi var Bin’in. Bin’in mafyatik işlerinin nasıl yürüdüğünü anlamasak da inşaat sektöründen güçlü bir arkadaşı olduğunu görüyoruz. Film işte bu güçlü arkadaşın öldürülmesinden sonra hızla inandırıcılıktan uzaklaşıyor. İnşaatçının cenazesinde bir çift salon dansı yaptıktan sonra (bu sahne o kadar absürd ki gerçekçi olabilir), Bin de saldırıya uğruyor. Bin ve ekibi saldırganları yakalıyorlar ama inşaatçı cinayetiyle aralarında bir bağ kurmadıkları gibi, hiçbir şey yapmadan serbest bırakıyorlar. Olacak şey değil. Beslersen kargayı gözünü oyar. Bin’in de gözünü oyuyor birileri. Neyse hikâyeyi anlatmayayım uzun uzun. Fakat neredeyse her sahnesine bir muhalefet şerhi koyabilirim filmin. Her şey karikatür, her şey çöpten adamlar düzeyinde.
Zhao, Bin’e sorar: “Nasıl felç oldun?”. Bin cevaplar: “Bir gece çok içtim!”. Böyle bir felç elbette akupunktur tedavisiyle düzelir. Belki iki aspirinle de çözülürdü. Ya da züğürt mü kaldınız? Lüks bir lokantada toplanan erkek grubundan bireylere “O hamile”, dersiniz; birinden biri muhakkak suçluluk duygusuyla cebini boşaltır, size verir. Bu kadar basit! Böyle uyduruk bir hikâye sonra da gider Cannes’da Altın Palmiye için yarışır. Kül mü en saf (saftorik anlamında) yoksa sinema aristokrasisi mi karar vermek zor. Jia Zhangke, gerçi Cannes’ın gediklilerinden, ne yapsa festivale seçiliyor zaten.
“Sibel” üzerine yazmayı bir yandan istemedim, bir yandan da yazma arzuma engel olamadım. Yazmak istemedim çünkü, sonuçta “iyi niyetli” bir çaba olduğunu inanıyorum. Yazmak istedim çünkü tam bir çorba olduğunu, “Mustang” ve sadece bir kere Adana Festivali’nde gösterilen “Dar Elbise” gibi oryantalist filmler kategorisine girdiğini düşünüyorum. “Dar Elbise”de benim de bir rolüm vardı, ama heyhat film vizyona sokulamayacak kadar berbat bir oryantalizm ürünüydü. Bütün bu filmlerin ardında Türkiye’de yaşamayan yönetmenlerin ve/veya senaristlerin olması tesadüf değil. Ama Türkiye’de yaşamamak bir özür de değil. “Sibel” üzerine okuduğum en iyi yazıyı Variety yazarı Jay Weissberg yazdı. Aslında onun yazısını çevirip koymak da bir seçenek olabilir. Jay Weissberg, Türkiye’yi yakından izleyen ama burada yaşamayan ve adından da anlaşılabileceği gibi buralı olmayan bir eleştirmen.
“Sibel” filmine adını veren Sibel bir dilsiz. Bu sakatlığı (engeli) aslında onun iletişim kurmasına engel değil. Çünkü yaşadığı dağ köyünün ıslıkla iletişim kurmak gibi bir özelliği var. Dolayısıyla Sibel istediğini, istediği sözcüklerle ama ıslıkla seslendiriyor. Hal böyleyken, köyün kötücül kadınları Sibel’i, Amerikan filmlerinde görmeye alıştığımız bully’ler yani mahalle ya da okul kabadayıları gibi aşağılıyor ve dışlıyorlar. Gel de bu ortamın varlığına inan! Mesela Sibel bir kına gecesine gidiyor ama bütün kızlar çevresinde alaycı ve aşağılayıcı gülümsemeleriyle toplanıyor ve onu dışlıyorlar. Yapmayın Allah aşkına! Elbette Sibel’i, kendilerinden aşağıda görebilirler ama böyle bir tavır olası mı?!
Sibel’in sorunu kadın olduğu için erkek egemen bir dünyada ayakta kalmak değil, Sibel’in sorunu çalıştığı tarlanın sahibi (her kimse) ile değil, Sibel’in sorunu engelli (aslında o da gerçek bir engel sayılmaz) olduğu için kendisini aşağılayan diğer kadınlarla ve kendi kız kardeşiyle. “Sibel”i kimlikçi bakış açısına bile sokmak zor, sınıfsalı çoktan geçtik. Kadın kadının kurdudur, belki de filmin asıl mesajı. Sibel’in babasının kızını oldukça özgür yetiştirdiği de düşünülürse…
Sibel, dışlanmışlığından kurtulmak için dağda olduğuna inandığı ama kimseye bir zarar verdiği duyulmayan, dolayısıyla aslında var olmayan bir kurdu öldürmeye çalışıyor. Kurt bir şeyin metaforuysa, neyin metaforu olduğu belli değil. Bu sırada, dağda dolaşan bir erkekle karşılaşıyor. Vicdani retçi biri bu, belli ki şehirli. Askere gitmeyi reddediyor. Askere gitmeyi reddeden ya da askerden kaçan her Türk erkeği gibi dağlarda dolaşıyor! Yapmayın Allah aşkına! Var mı böyle bir şey? Herkes bilir ki, bir gün paralı askerlik çıkar, o gün kısa dönem askerliğini yapar, kurtulur. Ne yiyip, ne içeceği, nerede barınacağı belli olmayan dağlara tek başına çıkmaz. Ya da vicdani retçiyse de bunu politik bir tavra dönüştürür. Ama bu erkek PKK’den firar etmiş biri olarak çizilebilirdi, o zaman dağda olması anlamlı olurdu. O zaman da film yurtdışından ödüllerle dönemezdi. Özgürlük savaşçıları hiç firar eder mi?
Erkek yaralanınca, hemşire kadın-yaralı erkek klişesi başlar. Dağda derin yaralar dikilir, yaralı adam katiyen enfeksiyon kapmaz, kolayca iyileşir, Sibel ile kaçak sevişir, falan filan. Kadın erkek rollerine karşı çıkmak isteyen film, bir anda, bin yıllık sağaltan kadın, yaralı erkek kalıbına giriverir.
Dağda yaşayan bir de yaşlı, çatlak ve belli ki eski devlet tiyatrosu sanatçısı kadın vardır (böyle diyorum çünkü en kötü devlet tiyatrosu oyunculuğu görüyoruz). Kaçtığı erkek linç edilerek öldürülmüştür, onu beklemektedir.
Neyse lafı uzatmayayım. Sibel sonuçta kadınlara, konumlarınıza razı olmayın, baş kaldırın mesajı vermek isteyen bir film. Burası güzel. Ama çatışmasını kadınlarla diğer kadınlar üstüne kuruyor en temelde. Ve “özgürleştirici” mesaj o kadar tepeden inme, o kadar dışardan ve inandırıcı olmayan bir hikâye içinde veriliyor ki, teşekkür ederim almayayım demek lazım diye düşünüyorum. Denebilir ki, bu bir masal, önemli olan ne dediği. Pek öyle de değil. Film, gerçekçilikle masalsılık arasında ikna edici bir denge kuramıyor. Damla Sönmez dilsiz bir rolde olabileceği kadar iyi ama karakter inandırıcı değildi benim için. Genel olarak oyuncu yönetimini beğenmediğimi de ekleyeyim.
Orhan Koçak, Ağustos 2017’de “Milli Anlar (I)”* başlıklı bir yazı yazmıştı Birikim’in web sitesinde. Bu yazı uzunca bir girizgahtan sonra Koçak’ın muğlak ifadesiyle hem olan hem de olmayan “asıl tartışma”ya, yani “Cüneyt Cebenoyan adlı Birgün yazarı”nın ifade ettiği varsayılan görüşlerine gelmişti. Bu yazıyı yayımlandığı sırada okumuştum.
Karanlığa baktığınızda karanlık da size bakıyor. Koçak’ın yazısını o dönemde unutmayı tercih ettim. Bir de eski kuşak olmak herhalde, basılı olmayan metinlere, basılı metinler kadar önem vermiyorum. Yoksa Birikim’i önemsemediğimden değil. Marksizm alanındaki ilk eğitimimi 70’li yılların sonlarında Birikimcilerden almıştım. İstanbul Erkek Lisesi ile okuduğum Avusturya Lisesi arasında bir köprü kurulmuştu ve ben de o köprüden geçmiştim.
Ama Koçak’ın yazısı artık bir kitabın parçası. Yazarın, Metis’ten çıkan Polemikler adlı kitabında, Birikim’in web sitesinde yayımlanan makalesi de yer alıyor. “İncitmemek önemlidir, asgari bir zarafet gerektirir”, diyen Orhan Koçak’ın yazısı zerre kadar zarif değil. Ve doğrudan incitmek amaçlı. Hatta mümkünse sosyal anlamda öldürmek.
Ben safça bir umutla bu kaba ve inanılmaz derecede saldırgan yazının orada kalacağını ummuştum ama olmadı. Metis Yayınları önemlidir. Kurucuları arkadaşımdır, aynı üniversitede aynı dönemlerde okuduk. Metis hayatımızda önemli bir rol oynamıştır. Christopher Caudwell’in “Ölen Bir Kültür Üzerine İncelemeler” ve John Berger’in “Görme Biçimleri” kitapları, 80 sonrasının kültürel çölünde ufkumuzu genişletmişti.
Orhan Koçak, doğrudan benimle ilgili paragrafta, “Aslında “asıl tartışma” filan yok, durum son derece basit: bir sinema eleştirmeni, Cüneyt Cebenoyan adlı BirGün yazarı, Fatih Akın isimli Türk/Alman yönetmeni tipik bir Hint milliyetçisi tarzında “yumuşak casuslukla” suçladı: Türkiye’yi ve Türklüğü başkalarının ve özellikle de “Batı”nın hoşuna gidecek bir resimle sunuyordu Akın. Ne yapmıştı Alman/Türk yönetmen? Bence fazla şekerli bir soykırım filmi yapmıştı. Ama Cebenoyan’ın burada sakarinden ziyade filmin kendisine itirazı olacağını tahmin ediyorum, hakkında hiçbir şey söylemediğini bildiğimize göre. İşte o gazete de öyledir: hem Enver Aysever en sık yazan köşecidir, hem de kendi kendini 1970’lerde hissetmek ister”, diyor.
Koçak’ın yazısının eleştirisine başlamadan önce olayların nasıl geliştiğini anlatayım. Bu bölüm, “Milli Anlar” başlığına da cevabım olacak.
Ablam Yasemin Cebenoyan, 30 Aralık 1994’te PKK tarafından öldürüldü. Daha spesifik olmak gerekirse, eylem Mesut Ünsal’ın direktifi üzerine Deniz Demir tarafından organize edildi. Bomba, Hamit Şen’in evinde hazırlandı. Daha sonra Gülşen Özdemir’le Deniz Demir bombayı The Marmara Oteli’nin cafe’sine (o dönemde Opera Pastanesi) yerleştirdiler. Bombanın patlamasıyla ablam Yasemin olay anında öldü, Onat Kutlar ise ağır yaralandı ve daha sonra hayatını kaybetti. Onat beyle de tanışmanın ötesinde birlikte çalışmışlığımız vardı. Eylemcilerin bir kısmı yakalandı, Deniz Demir itirafçı oldu, topu topu 9 yıl sonra dava sona ermeden serbest bırakıldı. Yatacağı 2-3 yılı daha vardı, yattı mı bilmiyorum. Hamit Şen de emniyet sorgusunda eylemcilere yataklık yaptığını kabul etti. Başka bir sürü somut delil de vardı ayrıca. PKK, hiçbir aşamada ne eylemi ne de eylemcileri inkar etti.
Yıllarca PKK’den özür dilemesini bekledim ve talep ettim. Toplumsal Bellek Platformu olarak 30 Aralık 2010’da bir basın açıklaması yaptık. Bu açıklamaya Radikal gazetesinin sitesindeki Özgür Mumcu’nun 03/01/2011 tarihli “Bomba” başlıklı yazısından ulaşılabilir**. Bunun dışında da defalarca bu talebimi, olabildiğince alt perdeden, dile getirdim; sadece ve sadece küfürlerle, tehditlerle karşılaştım. Sonra yavaş yavaş bir şey kafama dank etti. Kimse, daha doğrusu PKK’nin önemseyeceği kimse PKK’yi Onat Kutlar, Yasemin Cebenoyan ve daha başka birçok masum kişiyi öldürmekle suçlamıyordu. Beni de önemsemiyordu örgüt, tek başıma ne bir iktidarım ne de bir ağırlığım var. Ortada onları zorlayacak bir talep olmayınca, PKK de bildiğini okumaya devam ediyor, “terör eylemi” dışında hiçbir tanıma sığmayacak eylemlerini sürdürüyordu.
Biz üç kardeştik ama birlikte büyüdüğüm, hemen hemen her gün iletişim halinde olduğum tek kardeşim Yasemin’di. Abim Sinan, Amerika’da yaşıyor ve yaşça aramızdaki fark daha büyük. Yasemin, benim en iyi ve en kötü yanlarımı bilen, bana sonsuz bir hoşgörüyle yaklaşan, birlikte ortak bir dil, ortak bir espri anlayışı geliştirdiğim tek kişiydi. Bana “lan oğlum Lümbül” diye hitap eden tek kişi (babam bana çok küçükken Lumumba dermiş, sonra bu Lümbül’e evrildi). Onun ölümü benim ve annem-babam için korkunç bir yıkımdı. Kuşkusuz abim için de… Mümkün olduğunca çok duygusal olmayan bir dil kullanıyorum ama yine de duygusal geliyorsa öyle olduğu için.
Orhan Koçak çok okuyan biri, muhakkak ki evlat ya da kardeş kaybının aileler üzerindeki yıkıcı etkilerini bilir. Bu konuda çok kitap yazılmış, çok film çekilmiştir. Çoğu evlilik, bu büyüklükteki bir depreme dayanamaz. (Belki benim annem ve babam da dayanamayacaktı. Onları da, sanki ablamın yerine gelmişçesine, onun öldüğü günde, 30 Aralık’ta doğan oğlum Ali’yle birlikte 17 Ağustos 1999 depreminde kaybedecektim.)
Orhan Koçak yine bilecektir ki kişi saldırıya, tecavüze, haksızlığa uğramışsa onun sağaltılmasında toplumun tavrı kilit rol oynar. Eğer saldırgan suçlanmak bir yana, saygı görüyorsa, saldırıya uğrayanın ruh sağlığına kavuşması, yasını tamamlayıp hayatına devam etmesi neredeyse imkansızlaşır. İşte benim yaşadığım tam da budur. Koçak’ın görmeyi tercih ettiği gibi “milli bir an” değil, son derece kişisel anlardır yaşadığım. Hoş, PKK hakkındaki negatif görüşlerim, kişisel tarihimle sınırlı olmanın ötesindedir ama şu anda bu olay bağlamında konuşuyoruz. PKK hakkındaki görüşümü, kişisel tarihim belirlemedi. Ama verdiğim tepkilerin dozunu, öfkeli çıkışlarımı elbette ki yaşadığım bu trajedi belirliyor.
Benim ailemin katili PKK, sol ve liberal çevrelerin hatırı sayılır bir bölümünce suçlanmamaktadır. Örnekler çok. Bir tanesi: 10 Ocak 2019 tarihinde Ayşe Emel Mesci, Cumhuriyet gazetesinde “Sanırım Dönmeyeceğim” başlıklı bir yazı yazdı. Bu yazıda Onat Kutlar’ın öldürülmesi şöyle anlatıldı: “… Sonra çıktı, o daha yoldayken önce Yasemin Cebenoyan’ı, 11 gün sonra da Onat Kutlar’ı sevdiklerinden, hepimizden koparan kalleş, insanlık düşmanı bomba patladı.” Yazıda failin belirtilmemesi ne tekil bir olay ne de bir ihmal sonucudur. Bu hep böyle ifade edilir ya da hiç edilmez. Kalleş bomba gitmiş, patlamış, öldürmüştür. Suçlu? Suçlu bomba, işte!
Tabii bitmeyen bir tartışma da failin gerçekten PKK olup olmadığıdır. Bu konuda çok yazdım, daha fazla yazmayacağım. Süleyman Demirel “bana, ‘sağcılar adam öldürüyor’, dedirtemezsiniz!” derdi. Demirel’in kastettiği sağcılar, MHP’nin vurucu timi ülkücülerdi. Yeni kuşaklar için böyle bir açıklama yapmakta yarar olabilir: Ülkücüler, Cuaron’un “Roma” filminde bizzat CIA ajanları tarafından eğitildikleri gösterilen “los Halcones” (Şahinler) adlı sağcı milisler gibiydiler. Emperyalizmin, komünizme karşı bizzat örgütlediği vahşi çeteler…
Ya da başka bir benzetme yapmak gerekirse bir holokost inkarcısına Yahudi soykırımının gerçekten olduğunu söyletemezsiniz. Benzer bir şekilde kimilerine PKK adam öldürüyor, Onat Kutlar’ı da PKK öldürdü dedirtemezsiniz. Hatta size entelektüel argümanlarla karşı çıkarlar. Barthes’ı yardıma çağırırlar: “Faşizm konuşma yasağı değil söyleme mecburiyetidir”. Birincisi, ben kimseyi bir şey söylemeye mecbur tutacak bir güce sahip değilim. İkincisi, bu argüman her koşulda doğru değildir. İktidar, sizi bazen konuşmaya, bazen de susmaya mecbur edebilir. Benim herhangi bir iktidarım yok.
Ve bazen susmak suça ortak olmaktır. Süleyman Demirel’in susması bu türdendir, suçun ortağıdır. Sloganlarla, her an her yerde geçerli olduğunu iddia edilen savsözlerle bir yere varılmaz. Ben de bir sürü karşı slogan söyleyebilirim: “Susma, sustukça sıra sana gelecek!”, “Katilleri, koruyan cinayete ortaktır!” vb. Ya da Brecht’e atfedilen ama aslında Martin Niemöller’e ait sözleri hatırlatabilirim: Komünistleri, sosyal demokratları ve sendikacıları alırlarken susanlar, sıra kendilerine geldiğinde protesto edebilecek kimseyi bulamazlar çevrelerinde.
Katile katil dememenin mağdur üzerindeki yıkıcı etkisi, inkarcıların umurlarında değildir. Bunları anlatmasaydım, Fatih Akın’ın yeni film projesini, YPG’nin bir propaganda afişini paylaşarak ilan ettiğini gördüğümde duyduğum öfkeyi de anlatamazdım.
YPG’nin PKK’den farklı bir şey olduğunu iddia edenler var, ciddiye almıyorum. YPG’nin yani PKK’nin propaganda afişini paylaşarak yeni film projesinin haberini verdi Fatih Akın. Ben ailemin katilinin, katil olarak nitelendirilmesini beklerken belli ki onu yüceltecek bir film yapacaktı Akın. Bunun böyle olmayabileceği iddiasını da ciddiye almam mümkün değil. Paylaşılan bir propaganda afişiydi! Akın, örgütle arasına bir mesafe koymamıştı.
Akın’ın bu paylaşımını çeşitli internet siteleri haber yaptı. Ben ABC sitesinde gördüm. Ortada olan bir şey üzerine yorumumu yaptım, tepkimi gösterdim. Öfkelenmek dışında ne hissedebilirdim?
Fatih Akın, Almanya doğumlu, Almanya’da büyümüş ve yaşayan, kendisini en iyi Almanca ifade eden, Alman pasaportu sahibi, Alman bir yönetmen. Eğer casusluk yapacaksa Almanya aleyhine yapabilir. Almanya vatandaşı olmasına rağmen başka bir ülkeye mesela Türkiye’ye bilgi aktarabilir. Tersini yapması mantığa aykırı.
Gerçi bütün bunlar da alakasız çünkü ben hiçbir yerde Fatih Akın’ın casusluk yaptığını iddia etmedim. Ne yumuşak ne de sert. Bunu söylediğine göre iddiasını desteklemesi gerekir Koçak’ın.
Fatih Akın’ın Duvara Karşı filmini oryantalist bulduğumu söyledim ama bu Koçak’ın iddiasından çok farklı bir şey. “Mustang”, “Sibel” ve “Dar Elbise” filmlerini de oryantalist bulduğumu söyledim başka yazılarımda. Bu filmlere oryantalist diyen sadece ben değilim. Açık Radyo’daki Erguvani İstimbot adlı programımda sanatçı/akademisyen Filiz Çiçek’le yaptığım programda “Duvara Karşı”yı ayrıntılı biçimde tartıştık.
Ne demek istediğim, bu program dinlenirse daha iyi anlaşılır.***
Oryantalizmin ne olduğunu Koçak’a anlatacak değilim. Bir eseri oryantalist görmenin, yaratıcısını casuslukla suçlamaktan farklı bir şey olduğunu bilmesi gerekir. Ama zaten Koçak benim o sırada sözünü ettiğim “Duvara Karşı”yla ilgili bir şey söylemiyor. O sıralarda, sosyal medyada hakkında hiçbir şey söylemediğim ama daha önce gazetede hakkında eleştiri yazdığım Fatih Akın’ın “Kesik” filmi hakkındaki fikirlerimin ne olduğunu “tahmin ederek” konuşuyor! Koçak, her şeyi “gördüğünü” zannettiği için bir araştırma yapma gereği duymamış ve “Kesik” hakkında hiçbir şey söylemediğimi iddia etmiş! Oysa bir araştırma yapsaydı, “Kesik” hakkındaki yazımı net’te bulabilirdi****. Ama yazımın olmadığını varsayıp, kendisinin bana yakıştırdığı bütünüyle saçma ve yanlış düşüncelerle kavga etmeyi seçmiş Koçak.
Yazıyı okursanız görebileceğiniz gibi film hakkındaki fikirlerimle, Koçak’ın bana yakıştırdığı düşünceler taban tabana zıtlar. Yazımda “Türkiye’yi ve Türklüğü başkalarının ve özellikle de “Batı”nın hoşuna gidecek bir resimle” sunduğum varsayımı tamamen uydurmadır, ezberden konuşan Koçak’ın hayal ürünüdür.
Ama bunlar onun için önemli değil çünkü Koçak, Birgün yazarlarının birini tanımanın hepsini tanımak olduğu konusunda sabit bir fikre sahip. Bu birisi de Enver Aysever’den başkası değil. Koçak’a göre bütün Birgün yazarları birer Enver Aysever’dir, Enver Aysever de Koçak’a göre Birgün’de en çok yazısı çıkan yazardır. Bu sabit fikrin de yanlış olduğunu, bir istatistiğe filan elbette dayanmadığını söylemek gereksiz. Aysever Birgün’de iki dönem yazdı. İlk dönemi gazete yönetimi tarafından sonlandırıldı. Hepimizin tepkisini çeken bir yazı yazmıştı Aysever. Sonra geri döndü ve uzun gezi yazıları başta olmak üzere çeşitli konularda yazdı. Yaklaşık 2 senedir yazmıyor ama Koçak’a göre Birgün’de halâ en çok yazan köşeci odur. Aysever, Birgün’de yazmayı sürdürüyor olsaydı da Koçak’a şunu söylemek isterim: Bizler, Birgün yazarları tornadan çıkmadık, tek tip insanlar değiliz. Ne ben Aysever’i ne de Aysever beni temsil eder. Bu diğer Birgün yazarları için de geçerli. Bunları söylemek bile abes ama insan yazmak zorunda kalıyor.
Şöyle bir cümle dahi kurmuş Koçak: “Üzücü olan, o yaşa kadar hiç zihnimizi ve ahlakımızı zorlamamış, hep BirGün gazetesi yazarları gibi ezberle idare etmiş olmaktır.” Saygısızlığın, kabalığın, önyargının bu kadarına pes doğrusu. Bu net bir biçimde nefret söylemidir. Öyle bir gazete ki Birgün, yazarlarının bir tanesi bile zihnini hiç zorlamıyor, tek bir tanesi bile hayatında hiç ahlaki problemler yaşamıyor, ömrü boyunca bir zamanlar ezberlediği (düşünüp tartışarak vardığı bazı çıkarımlarla değil!) kalıplarla, şemalarla idare ediyor! Bir alt-insan türüyüz biz Birgün yazarları, Koçak’a göre. Düşünmeyiz, ezberleriz! Kesin ve değişmez doğru ve yanlışlarımız vardır ve hayat karşımıza ne çıkarırsa çıkarsın, en ufak bir tereddüt yaşamayız! Sadece yaşlanırız, değişimimiz sadece zamanla ölçülür. Ne faşizan bir düşünce yapısı, ne tepeden bakan ve dışlayıcı
bir üsluptur bu! Koçak üzücü bulmuş halimizi ama gerçekte üzücü durumda olan o. Hoş, onun üzüldüğü filan yok. Benim de ona üzülecek halim yok bu yazdıklarından sonra.
Bütün yazı bir noktada bana geldiği için Koçak’ın benimle Orhan Pamuk arasında bir uçurum olduğunu, benim (yazara göre Ahmet Ümit gibi) Pamuk’u bir casus olarak gördüğümü düşünmek için nedenim var. Nüket Esen “Kara Kitap Üzerine Yazılar” adında bir kitap derlemişti. Kara Kitap’ı okuduğumda, sözü edilen mekanları ve insanların da bazılarını çok iyi tanıdığımı fark etmiş ve fotoğraflamıştım. Benim hayatımın geçtiği mekanlardı buralar çünkü. Esen, Pamuk’un kendisinden talebi üzerine, benim Pamukbank Genç Dergisinde Nisan 1991’de yayımlanan fotoğraflarımı da kitaba dahil etti. Bu kitap önce Can, sonra da İletişim
yayınlarından çıktı ve defalarca basıldı (1992-2017 arasında). Kaderin cilvesi mi diyelim, Orhan Koçak’ın da “Kara Kitap Üzerine Yazılar”da bir makalesi var. Birkaç yıl önce Pamuk’la tanışma fırsatı da buldum. Henüz bu kadar ünlü olmadığı o yıllarda bu fotoğrafları görmekten ne kadar mutlu olduğunu söyledi. Daha sonra Pamuk’la az da olsa bir yazışmamız oldu. Kısacası Koçak yine boş konuşmuş. Ben, söylemeye gerek yok ya, Pamuk’u casus olarak görmüyorum; o da beni muhbir olarak görmüyor.
Orhan Koçak yabancı dil bilmeyen bir “bilinçsiz” olduğumu da düşünüyor olmalı ki asıl tartışmaya girmeden önce “bilinçsiz beşinci kol olmak” falan gibi lafları da araya sıkıştırdığı yabancı dil bilmek üzerine bir paragraf yazmış. Yine yanlış ve saçma varsayımlar…
Kitabın başına dönecek olursak, bana nasıl bağlandığını anlamak zor ama, Koçak, Hintli “milliyetçi” yazarlar üzerine de bir şeyler söylemiş. Hintli yazarların, anadilleri olan “Bengali ya da Marathi lisanında” yazıp, bir de bunların çevrilmesini bekleyecek kadar küstah olmalarını eleştirmiş. Sanırım Salman Rushdie gibi İngilizce yazmalarının gerektiğini söylüyor Koçak. Tagore, eserlerini Bengali dilinde yazmış, bir kısmını kendisi İngilizceye çevirmiş, Nobel ödülü kazanmıştı. W.B. Yeats, ise Tagore’un eserlerini İngilizceye kendisinin çevirmesine çok sinirlenmiş ve Sir William Rothenstein’a yazdığı mektupta (1935) “Allahın belası Tagore… İngilizce bilmeyi, büyük bir şair olmaktan daha mühim sanıyor… Tagore, İngilizce bilmiyor, hiçbir Hintli İngilizce bilmez”, demişti. Koçak da İngilizce bilmeyi, büyük yazar olmaktan daha mühim sanıyor. Anadili Bengali olanların sayısı üç yüz milyon civarında (en çok konuşulan 6. dil), anadili Marathi olanların sayısı ise 90 milyon civarında (en çok konuşulan 19. dil). Koçak’a göre kayda değer bir yazar olmak için yine de bu dillerde yazmaya kalkmamalı kimse. Yoksa Koçak’ın ağzından şunu demiş olur: “Ben bu dilde, Marathi veya Bengali lisanında güzel şeyler yazıyorum, nokta. Artık eşek değiller ya, biri de gelip beni tercüme etsin.” Oysa Koçak’a göre onları bekleyen hazin son Ahmet Ümit gibi “bırakın İngilizceyi, Slovenceye, ya da daha Batıya doğru Portekizceye bile tercüme edilme fırsatı” bulmamaktır. “Portekizceye bile…”! Anadili Portekizce olan 250 milyona yakın kişiyle dünyanın en çok konuşulan 7. dilinden söz ediyor Koçak ve küçümseyici, elitist tonunu koruyor. Elitizm kavramı, aslına bakarsanız bu tutumu açıklamakta çok kibar kalıyor.
Asıl tartışmaya dönecek olursak: Bir insanı muhbirlikle suçlamak onu sosyal anlamda öldürmeye teşebbüs etmektir. Aytekin Yılmaz, İletişim’den çıkan “Yoldaşını Öldürmek” adlı kitabında PKK, DHKP-C ve TİKKO’nun muhbir diye yaftaladıkları yoldaşlarını önce tecrit ettiklerini, sonra da soğukkanlılıkla boğduklarını anlatır. Bu cinayetler baklava yenilerek ve halay çekilerek kutlanır. Fatih Akın’ı casuslukla suçlamak, onu devlete ihbar etmektir. Koçak’ın yaptığı beni muhbirlikle suçlamaktır. Bu “yumuşak katilliktir”. Sosyal anlamda beni tecrit etme ve öldürme girişimidir. Daha azı değil.
Tanıl Bora ve Akif Kurtuluş bu yazıda anılmak istemezlerdi diye düşünüyorum. Kendilerine selam ve sevgilerimi iletiyorum.
Koçak, internetteki yazısında Celal hocaya selam etmiş. Aynı kişiden mi söz ediyoruz bilemem ama Sakallı Celal’in şu sözlerinin tam yeri: “Bu kadar cehalet ancak tahsille mümkün olur” ve de “Bu ülkede ilgililer bilgisiz,
bilgililer de ilgisizdir.”
Zizek, bilindiği gibi Roma filmine dair bir yazı yazdı. Zizek, filmin şimdiden bir klasik olarak görülebileceğini düşünüyordu, tıpkı birçok eleştirmen gibi. Filmi çok beğenmişti. Ama kendi filmi beğenme gerekçeleriyle, başkalarının filmi beğenme gerekçeleri arasında 180 derece bir zıtlık olabileceği fikrine kapılmıştı. Bu düşüncesinde haklı olduğunu okuduğum kimi yazılarda ve yaptığım sohbetlerde gördüm ve Zizek’e hak verdim. Dahası da vardı: Zizek’in yazısı da yanlış anlaşılmıştı! Yani birçok kişi Zizek’in filmi beğenmediğini düşünüyordu. Film beğenilmişti ve Zizek’in bu duruma itirazı vardı, o zaman Zizek filmi beğenmemiş olmalıydı, diye düşünmüş olmalılar. Ya da kendileri filmi beğenmemişti ve böyle bir destek bulduklarına inanmak istemişlerdi. Bir de bazı çevirilerin çok sorunlu olduğunu söylemeliyim (mesela filmloverss sitesindeki haberde çok yanlış var). Zizek’in itirazı filmin beğenilmesine değil, beğenilme nedenlerineydi.
Sendika.org’daki Gamze Boztepe’nin çevirisiyle Zizek’in yazısının bazı bölümleri şöyleydi:
“Roma’yı ilk seyredişim acı bir tat bıraktı: Evet, eleştirmenlerin birçoğu onu bir günümüz klasiği olarak övmekte haklılar ancak bu hakim algının korkunç, neredeyse iğrenç, yanlış yorumlanmış bir şekilde sürdürüldüğü ve de filmin bütün bu yanlış nedenlerle övüldüğü fikrinden kurtulamadım. Roma, (…) hizmetçi Cleo’ya bir övgü olarak yorumlanmaktadır.
İDEOLOJİK KÖRLÜK
Roma, Cleo’nun saf iyiliğini ve aileye özverili bağlılığını mı övüyor sadece? Fiziksel ve duygusal olarak daha çok sömürülmek üzere (neredeyse) ailenin bir parçası olarak kabul edilen kişi, şımarık bir üst-orta sınıf ailenin yüce sevgi nesnesine gerçekten indirgenebilir mi? Filmin dokusu, Cleo’nun iyilik imajının kendisinin bir tuzak olduğunu, ideolojik körlüğünün bir sonucu olarak bağlılığını kınayan örtük eleştirinin nesnesi olduğunu gösteren ince işaretlerle doludur.”
Zizek, Cleo’nun “iyiliğinin” filmde övülmediğini aksine kınandığını düşünüyor ve buna dair bazı örtük işaretler görüyor. Cleo’nun aileye olan bağlılığını ideolojik körlüğüne bağlıyor.
“Burada, aile üyelerinin Cleo’ya nasıl davrandığı konusunda bariz uyumsuzluklar olduğunu düşünmüyorum: Ona olan sevgilerini ilan ettikten ve onunla “eşit gibi” konuştuktan hemen sonra, hemen bir ev işi yapmasını ya da onlara bir şeyler servis etmesini istiyorlar.”
“Filmin sonunda, Sofia ailesini, kaybıyla baş etmesine yardımcı olmak için (acı verici bir ölü doğum yapmasına rağmen, gerçekte onu orada hizmetçi olarak kullanmak isteyerek) Cleo’yu alarak Tuxpan plajlarına tatile götürür.(…) Plajda, iki ortanca çocuk, (…) Cleo onları boğulmaktan kurtarmak için okyanusa dalana kadar güçlü bir akıntı tarafından alıp götürülür. Sofia ve çocuklar böylesi bir fedakârlık için Cleo’ya olan sevgilerini gösterince, Cleo bebeğini istemediğini açıklayarak yoğun suçluluk duygusundan sıyrılır. Evlerine dönerler, kitaplıklar gitmiş ve birkaç yatak odası yer değişmiştir. Cleo, tepede bir uçak uçarken, Adela’ya ona anlatacak çok şeyi olduğunu söyleyerek bir yığın çamaşırı hazır eder.
(…) Cleo’nun çocukları kurtarma sahnesinin tamamı, kamera enlemesine hareket ederken daima Cleo’ya odaklanmış uzun bir tek planda çekilir. Bu sahne izlendiğinde, biçim ve içerik arasında garip bir uyumsuzluk hissinden kaçınılamaz: İçerik travmatik ölü doğumdan kısa bir süre sonra çocuklar için hayatını tehlikeye atan Cleo’nun dokunaklı bir hareketi olsa da, biçim bu dramatik bağlamı tamamen görmezden gelir. Cleo ile suya giren çocuklar arasında hiçbir plan değişimi yoktur, çocukların içinde bulunduğu tehlike ile onları kurtarma çabası arasında dramatik bir gerilim yoktur, Cleo’nun ne gördüğünü gösteren bir görüş açısı çekimi yoktur. Kameranın bu tuhaf durağanlığı, dramaya dahil olmayı reddedişi, Cleo’nun kendini feda etmeye hazır olan sadık bir hizmetkârın dokunaklı rolünden uzaklaştığını elle tutulur bir şekilde ortaya koyuyor.
Cleo’nun Adela’ya “Sana anlatacak çok şeyim var” dediği filmin son anlarında ortaya çıkan başka bir ipucu daha var: Belki de, bu, Cleo’nun sonunda onun “iyilik” tuzağından çıkmaya hazırlandığı, ailesine karşı bencil olmayan bağlılığının, hizmetkârlığının bir biçimi olduğunun farkına vardığı anlamına gelir. Başka bir deyişle, Cleo’nun politik kaygılardan tamamen geri çekilmesi, bencillikten uzak hizmete adanmışlığı, ideolojik kimliğinin bir biçimidir, ideolojiyi nasıl “yaşadığıdır”. Belki de Adela’ya çıkmazını açıklaması, Cleo’nun “sınıf bilincinin” başlangıcı, onu sokaktaki protestoculara katılmaya götürecek ilk adım olabilir. Yeni bir Cleo figürü bu şekilde ortaya çıkacaktır, çok daha soğuk ve acımasız, ideolojik zincirlerden kurtulan bir Cleo figürü.
Fakat belki de çıkmayacaktır. Sadece iyi hissetmekle kalmayıp, iyi bir şey yaptığımızı hissettiğimiz zincirlerimizden kurtulmak oldukça zordur. T.S. Eliot’ın Katedralde Cinayet’inde söylediği gibi, en büyük günah yanlış sebep için doğru olanı yapmaktır.”
SINIFSAL BİR TERCİH
Zizek, Cleo’nun sınıf bilincinden yoksunluğundan ama bu durumdan çıkma ihtimalinden söz ediyor. Zizek, bu ihtimali, Cleo’nun çocukları denizden kurtarma sahnesinin sunulma tarzında yakalıyor. Ben de aynı sahnede, Cleo’nun istememiştim demesini, “çocukları kurtarmayı istemedim, çünkü benim çocuğum öldü. Hasetimden onların da kurtulmasını istemedim’ anlamında, Cleo’nun bilinçdışının bir an için açığa çıkması şeklinde düşündüm”, diye yazmıştım. Benim de Cleo’dan ve Cuaron’dan beklentim Zizek’le aynıydı. Cleo’nun o meleksiliğinin kırılması, öfkesinin dışa vurmasıydı. Bu dediklerim itirazla karşılaştı. Cleo’nun böyle bir şey düşünemeyeceğini yazan iki kişi oldu. Kendi çocuğunun ölümünü isteyebilen Cleo’nun, efendisinin çocuklarının ölümünü isteme ihtimali çok aşırı ve yanlış bulunmuştu. Benimki elbette bir yorum ve filmde Cleo’nun böyle düşündüğüne dair bir işaret yok. Ama belki de Zizek’in belirttiği gibi sahnenin mesafeli anlatımı, Cleo’nun kahramanlaştırılmaması bende bu izlenimi uyandırdı. Cleo elbette, kimseyi öldürmez ya da ölüme terk etmezdi ama aklından böyle şeyler geçirebilirdi. Augsburg/Kafkas Tebeşir Dairesi’nin temel aldığı Çin masalı da (yanlış hatırlamıyorsam) kendi çocuğu ölmüş bir kadının başkasının çocuğunu ölüme göndermekten çekinmediği bir hikaye anlatır.
Filmin Cleo’yu bir melek gibi sunması filmin zaafıydı, Cleo’nun değişme ihtimali üzerine verdiği ipuçları ise çok üstü örtüktü. Birçok insanın filmi seyredip “Cleo’yu aileden biri” gibi görebilmesinde belki de bu eksiklik var. Biraz da sınıfsal bir tercih olduğunu düşünüyorum. Yani evlerimize gelen gündelikçilerle böylesine güzel bir ilişki içinde olduğumuz hayalinin cazibesi…
EN İYİ FİLM OLMAYI HAK EDİYOR
Cleo’nun görünürde tamamen meleksi olması mümkün ama bilinçaltında bir şeylerin fokurduyor olması lazım. Cuaron bize bunları daha çok göstermeliydi diye düşünüyorum.
Ama belki de film boyunca anlam veremediğim aşırı miktardaki köpek kakaları, Cleo’nun pasif agresif direnişinin bir işaretiydi. Her koşulda ve eksiklikleriyle birlikte Roma senenin en iyi filmi olmayı hak ediyor çünkü film insanın peşini bırakmıyor, üzerine düşündürtmeyi sürdürüyor.
Beyaz Karga filmi Sovyet balet Rudolf Nureyev’in hayatını konu alıyor. Rudolf Nureyev’e dair Vikipedi maddesi ise şöyle başlıyor: Rudolf Hamit oğlu Nuriyev (Tatarca: Rudolf Xämät ulı Nuriev, Rusça: Рудольф Хаметович Нуриев, d. 17 Mart 1938 – ö. 6 Ocak 1993), SSCB’li balet (1961’de iltica etti ve 1982’de Avusturya vatandaşı oldu).
Evet, aslında Nureyev diye biri yok, doğru transkripsiyon Nuriyev (Nurigil diye çevirebiliriz) olmalıydı. Kendisi Tatar asıllı Müslüman bir aileden geliyor. Rusya’ya bağlı federe bir devlet olan Başkurdistan’ın (Respublika Bashkortostan) Ufa kentinde büyüyor Nureyev (mecburen biz de Nureyev diyeceğiz).
II. Dünya Savaşı’nın arifesinde doğmak ve savaş sırasında büyümek zor olsa gerek. Yoksulluk, kıtlık, ölüm her an yanı başınızdadır. Nureyev doğduğu coğrafyanın ve zamanın bütün olumsuzluklarına karşın, o küçük taşra kentinden çıkıp dünya çapında ünlü bir bale dansçısı olduysa bunu kendi büyük yeteneği kadar hiç şüphesiz sosyalizme borçludur. Eğer eğitimin paralı olduğu kapitalist bir ülkenin dinsel ve etnik olarak azınlıkta olan bir bölgesinde yoksul bir çocuk olarak doğmuş olsaydı çok muhtemeldir ki biz Nureyev diye birini tanımayacaktık. Bunun önemli bir not olarak düşülmesi lazım.
“Beyaz Karga”, Nureyev’e takılan bir lakapmış. Onun aykırı ve uyumsuz kişiliğini sembolize ediyormuş beyaz karga imgesi. Film, bize Nureyev’in doğumundan Fransa’ya iltica ettiği ana kadarki hayatından kesitler sunuyor; Nureyev’i sevdirmeye hiç çalışmadan. Bize sunulan Nureyev, kimseyi sevmeyen, kimseye minnet duymayan, son derece bencil ve kaba biri. Nureyev’in yaşadığı Sovyetler Birliği de tatsız, tuzsuz, baskıcı ve soğuk bir ülke olarak tasvir ediliyor filmde. Tabii ki film, son tahlilde Nureyev’den yana. Nureyev’in erkek ve kadın sevgilileri oluyor. Kadın sevgilisi demek tam doğru değil gerçi. Hocası ve koruyucusu Alexander Ivanovich Pushkin’in (Ralph Fiennes) karısı Xenia (Chulpan Khamatova) Nureyev’in kendi evlerinde kalmasını suiistimal ediyor ve Nureyev’le yatıyor. Nureyev hiç de hevesli değil bu ilişkiye. Nureyev’in bu sırada Teja Kremke (Louis Hofmann) adında Doğu Alman bir erkek arkadaşı da var. Hoş, Nureyev Teja’yı da sevmiyor.
Bütün sevimsizliği ve sevgisizliğiyle bu büyük narsisist ve oportünist yine de bale hiyerarşisinde yükseliyor, Kirov Balesi’yle Fransa yolculuğuna çıkıyor. Burada da hayli prestijli ve zengin bir ailenin kızı olan Clara Saint’le (Adèle Exarchopoulos) arkadaş oluyor. Nureyev bu; tabii ki Clara’ya da son derece kaba davranıyor. Paris’te kapitalizmin nimetleriyle, özgürlükleriyle tanışan, bir kilise ziyaret edip, hayran kalan Nureyev bilindiği üzere sonunda Fransa’ya iltica ediyor. Çünkü ima edilen geri döndüğünde Nureyev’in başına gelmeyen kalmayacak, belki de hatta öldürülecek. “Yok artık” diyoruz ama anlatılan bu.
Beyaz Karga’yı, aleni bir anti-komünist propaganda filmi olan Jennifer Lawrence’li Kızıl Serçe gibi filmlerle kıyaslamak doğru değil. Oyuncu ve aktör Ralph Fiennes daha nüanslı bir film yapmış. Hatta bazen, filmin kalbinin nerede durduğundan şüphe bile edebilirsiniz. Nureyev o kadar sevimsiz ki onun karşısında olduğu her şeye sempati duyabilirsiniz. Ama nihayetinde film sanatçının özgürlüğünü kısıtlayan sosyalizme karşı bir tonda bitiyor. Ortada Küba haricinde sosyalizmin esamesi kalmamışken ve Avrupa’nın ve Amerika’nın her yerinde faşistler iktidara yürürken, bu tür filmler neden yapılıyor? İtalya’da yeni çıkan bir yasaya göre, boğulan göçmenleri kurtarırsanız suç işlemiş oluyorsunuz. Kapitalist dünya, kendisi bu kadar insanlık dışı bir noktadayken, hâlâ sosyalizmin hayaletiyle kavga etmeyi ve eşitlik, özgürlük ve kardeşlikten dem vurmayı sürdürüyor. Korkuları boşuna değildir diye umalım.
Rocketman, İngiliz pop/rock müzisyeni Elton John’ın hayatını konu alan bir dram/müzikal. Ben bu filmi olmasa da benzerini, daha iyisini seyretmiştim. Yoksul bir Britanyalı ailenin utangaç, eşcinsel oğlu müziğe yeteneklidir. Aile destek olmamaktadır. Genç müzisyen kendisine bir sahne adı seçer. Müzik şirketleri de karşılarındaki dehayı başlangıçta fark etmezler. Ama fark edilmesiyle birlikte kahramanımız birden büyük bir star olur. Gerçek hayatta ne kadar utangaçsa, sahnede o kadar gösterişçidir. Çok para kazandıkça kendisini en çok seven arkadaşlarına sırt çevirir. Seks ve uyuşturucunun dibine vurur. Ama sonra asıl dostlarının kimler olduğunu geç de olsa fark eder. Ve film yüksek bir noktada biter.
Bohemian Rhapsody’ye çok benzer bir konu Rocketman’inki. Ya da bizde vizyona girmeyen James Brown biyografisi “Get On Up” da benzer bir çizgi izler. Bohemian Rhapsody’yle Rocket Man’in yönetmeni aynı kişi: Dexter Fletcher. Fletcher, bu işin formülünü bulmuşa benzer: Kahraman alttan başlar, yükselir, düşer, tekrar çıkar. Rocketman’in farklı yanı aynı zamanda müzikal oluşu. Ama bazen. Yani filme müzikal demek için yeterince malzeme yok. Keşke olsa, keşke film bizim gözümüzü boyasa, sarhoş etse, danslarıyla, şarkılarıyla. Bizde hoş ama boş bir şey seyrettik diye çıksaydık. Ama hiçbir şarkıyı sonuna kadar dinletmiyor film bize. Dans sahneleri de kısa ve az.
Sonuçta bazen hoş, neredeyse hep boş, klişelerle örülü, ele aldığı her konuda yüzeysel bir film var karşımızda. Kötü anne, kötü baba, kötü menajer; iyi şarkı sözü yazarı Bernie Taupin, nihayetinde bulunan iyi koca… Daha derin bir şey söylemek mümkün değil bu insanlar hakkında.
Başka ne diyeyim ki? Başrol oyuncusu Taron Egerton’ın hakkını yemeyelim. Egerton iyi oynamış; şarkıları da söylemiş. Sesini Elton John’un sesinden ayırt edemedim. O kadar başarılı. Fakat filmin makyajı tuhaf. Egerton’ı yaşlandırmakta başarılı değiller. Yaşlı Elton’un yüzü bazen kötü tiyatro makyajlarına benziyor.
Elton John, son günlerde “Ben emperyal Britanyalılardan değilim, ben Avrupalıyım” minvalindeki sözleriyle sosyal medyada çok konuşuldu. Sanki kıta Avrupasının devletleri emperyalist değilmiş gibi… Fakat Sir Elton’un asıl faulü (kendisi Wharton Futbol Kulübü’nün de başkanı hâlâ) Güney Afrika’da Apartheid döneminde Birleşmiş Milletler kararına uymayarak, Sun City denen Las Vegas tarzı eğlence diyarında çalıp söylemesiydi. Aynısını Queen de yapmıştı. Tabii ne Bohemian Rhapsody’de, ne de Rocketman’de, sahalarda görmek istemediğimiz bu hareketlere yer verilmedi.
Tarih dersi bir yana, bu sıkıcı sinema mevsiminde, vasat filmlere de fit olmak lazım belki de.
Son zamanlarda şöhretimi haklı çıkarır bir şekilde (hiçbir filmi beğenmediğim söyleniyormuş) filmleri kötüleyip duruyorum. Fakat gerçekten çok kötü filmler giriyor vizyona. “En Sevdiğim Kumaş”ın yapılmış olmasına şaşırıyor insan. Proje beğenilmiş, finanse edilmiş, bitince de Cannes Festivali’ne gönderilmiş. Oradaki seçiciler de beğenmişler ve Belirli Bir Bakış bölümüne seçmişler filmi. Cannes’ın resmi yarışmalı bu bölümüne seçilmek son derece zordur. Ama olmuş işte ve şimdi film karşımızda. Onca film varken bu film bu aşamalardan geçmiş, hayret.
Filmin hikâyesi Suriye “iç” savaşının başlangıç günlerinde geçiyor. Bunu televizyon görüntüleri ya da radyo konuşmalarından anlıyoruz. İşin tuhafı medya şiddetli bir biçimde Beşşar Esad aleyhtarı. Demek ki, Esad iddia edildiği kadar bir diktatör değilmiş, Suriye’de ifade özgürlüğü varmış. Tabii filmin vermek istediği mesaj bu değil. Tam tersine, Esad’ın ve devletin acımasızlığını göstermek filmin amacı. Köktendinci dehşetinin nasıl ortaya çıktığı, filmin göstermek istediği şeylerden biri değil.
Bu ortamda dul bir kadın yetişkin üç kızıyla Şam’da yaşamaktadır. Kızlardan büyük olanı Nahla’ya Amerika’da yaşayan bir Suriyeli talip çıkar. Fakat filmin kahramanı olan genç kadın tutarsız davranışlar içindedir. Muhtemelen Türk dizilerinde gördüğü tipte bir erkeğin (mesela Kıvanç Tatlıtuğ) hayalini kurmaktadır. Bir yandan taliplisini tahrik edecek şekilde davranır, ona sürtünür; bir yandan da adamı sözleriyle kendinden uzaklaştırır.
Bu sıralarda ailenin oturduğu apartmanın üst katına bir kadın taşınır. Sonradan bu kadının bir “mama” olduğunu ve randevu evi işlettiğini anlarız. Nahla bu durumdan etkilenir ve randevuevine gitmeye başlar. Önce gerçekte var olmayan, hayali sevgilisiyle buluşmak için; sonra da oranın sürekli müşterilerinden biri olan askerle yatmak için. Bu askerin de bir fantezisi vardır. Sevişeceği kadınlardan kendisine Hazreti Yusuf’un hikâyesini anlatmasını ister. Yusuf babasının en sevdiği oğlu olduğu için diğer 11 kardeşinin nefretini üzerine çekmiştir ve onlar tarafından kuyuya atılır. Kurtulur, fakat yeni efendisinin karısı yakışıklı Yusuf’la yatmak ister. Yusuf reddeder ve zindana atılır. Yusuf’un bir özelliği de rüya yorumcusu olmasıdır. Bir tür film eleştirmeni yani.
Genç kadın hikâyeyi kendisine göre değiştirir, kadınla Yusuf’u seviştirir. Asker çıldırır… Neden? Belki de kadının isteğini gerçekleştirmiş olması adamın maçoluğunu rencide etmiştir. Filmin feminist mesajı olarak algılanan şey bu.
Bu arada taliplisi de genç kadından vazgeçmiş, onun yerine çok daha uysal olan kardeşini istemeye karar vermiştir.
Film bu minvalde sürer gider. Anlatılanlardan film size ilginç gelebilir ama inanın değil. Ne kahramanımızın ruhuna, ne ülkenin içinde olduğu duruma, ne askerin neden böyle bir fantezisi olduğuna, ne de diğer kız kardeşlerin halet-i ruhiyesine dair bir şey geçiyor seyirciye. Bu film ne anlattı diye sorduğumda aklıma bütün hikâyelerde olan ortak bir tema geliyor: Kardeş kavgası. Suriye ülke olarak bir kardeş kavgasında, askerin fantezisi kardeş kavgasına dair ve genç kadın evinde kız kardeşiyle rekabet içinde. Güzel, ama orada kalıyorum. Bir adım daha attıramıyor film bana. Yine de siz bilirsiniz. Arap coğrafyasından her zaman bir film gelmiyor ülkemize. Filmin Bunuel’in Gündüz Güzeli’yle akraba olduğunu da düşünenler var. Çok uzaktan, evet.
