TARİH:  8 Eylül 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

Günümüzün en ilginç işlerini yapan sinemacılarından biri, belki de başlıcası Alman yönetmen Christian Petzold. Petzold, bireyi içinde bulunduğu toplumsal koşullarla birlikte derinlemesine anlatmaya çalışan, biçimsel olarak da yenilikçi filmler yapıyor.

Transit sözcüğünün anlamı, Anna Seghers’in filme ilham veren romanında “içinde bulunduğumuz zaman” olarak tanımlanıyor, romanın kahramanı Georg tarafından. İçinde bulunduğumuz zaman geçmişi de içerir. Filmin sadece adını değil, biçimini de transit kelimesi belirliyor. Petzold, seyirciyi zorlayabilecek bir tercihte bulunmuş; 1940’larda geçen romanı, günümüz Fransasına yerleştirmiş. Kahramanların giysileri, iletişim araçları 1940’lara aitken, dükkanlar, arabalar, polislerin robocop kıyafetleri günümüze ait. Bir yandan faşizmin yükseldiği, insanların iltica etmek için Batılı ülkelerin kapısına dayandığı içinde bulunduğumuz zaman, bir yandan da Nazi faşizminin atağa geçtiği, insanların Avrupa’dan kaçmaya çalıştığı geçmiş zaman transit kavramının ve filmin içinde aynı anda yer alıyorlar.

Petzold filmi günümüzde geçirmesini farklı nedenlerle açıklıyor söyleşilerinde. Film Comment’le yaptığı söyleşide 1968’in vaadlerinin hepsine ihanet edildiğini, geçmişin ırkçılık gibi, yabancı düşmanlığı gibi hayaletlerinin ise hortladığını söylüyor ve bunları, şimdiki zamanı seçmesinin nedeni olarak gösteriyor. Profil dergisindeki röportajında ise, film üzerine yazdığı her şeyi bilgisayarının çökmesi üzerine kaybettiğini ve bunun üzerine birden kendini çok rahatlamış hissettiğini söylüyor. “Edebiyat uyarlamalarından, kostüme dramalardan nefret ediyorum. Kitabı okuyanlar, gidip bir de görsel tasarımları denetlesin diye yapılan şeyler. Beni dünyanın zamansızlığı ilgilendiriyor. Bir şehir gibi, eski ve yeni evlerden, eski ve yeni ailelerden oluşan bir dünya kurmak istedim.”

Transit, Petzold’ün, “Baskıcı Zamanlarda Aşk” temalı üçlemesinin son filmi. Petzold son filmini, hayatta olmayan eski ortak senaristi Farocki’ye adamış.

Anna Seghers, 1940’ta Almanya’yı terk edip Meksika’ya göç etmiş, savaş sonrasında ise önce Batı sonra da Doğu Almanya’da yaşayan komünist ve Yahudi bir yazar. Nazilerin kitaplarını yaktığı Seghers, özgür Almanya’da da yayımlanmamış yıllarca. Petzold da, Seghers’i tatsız tuzsuz sosyalizm propagandası yapan bir yazar olarak bellemiş hiç okumadan. Petzold, Farocki’nin önerisiyle Seghers’i okumuş ve etkisinden çıkamamış. Ondan sonra Farocki ve Petzold her yıl Transit’i bir kez birlikte okumak gibi bir ritüele başlamışlar. Petzold, Barbara ve Phoenix’in de Transit’in etkisinde yazıldığını söylüyor.

Filmin (sırları da ele veren) bir özetini geçmek niyetindeyim. Böyle yapmamın nedeni Variety, Screen, Hollywood Reporter, Film Stage, World Socialist Website ve başka sitelerde okuduğum yazılarda, filmin deneyimli eleştirmenler tarafından anlaşılmadığını görmüş olmam. Sadece filmi anlamlandırma açısından değil, olayların akışını bile çok yanlış anlamışlar. Deneyimli eleştirmenler bu kadar yanlış anladığına göre faydalı bir iş yapacağım. Tabii, ben de her şeyi doğru anlamış ve doğru hatırlıyorsam.

Georg, bir toplama kampından kaçmış ve Nazi işgalindeki Paris’e gelmiş bir Alman. Toplama kampına neden düşmüş olduğuna dair bir bilgi yok filmde. Georg, bir entelektüel ya da komünist değil bazı eleştirmenlerin iddia ettiğinin aksine. Yahudi olduğuna dair de bir bilgi yok. Radyo-tv teknikeri olan Georg muhtemelen adi bir davadan düşmüş içeri. Georg bir barda, Paul adlı bir arkadaşına rastlıyor. Paul, ona Weidel adlı bir yazara götürülecek iki zarf veriyor. Georg, Weidel’in otel odasına gittiğinde yazarın intihar etmiş olduğunu öğreniyor. Otelci kadın, Weidel’in çantasını Georg’a veriyor. Georg, yaralı arkadaşı Heinz’la birlikte Alman işgali altına henüz girmemiş olan Marsilya’ya kaçıyor. Georg, Weidel’in çantasında tamamlanmamış bir roman ve Weidel’karısı Marie’nin, kocasına yazdığı bir mektup buluyor. Mektupta Marie, Weidel’e kendisini terk ettiğini söylüyor. Paul’ün, Georg’dan Weidel’e vermesini istediği zarflardan ise yine Marie’den bir mektup ve Meksika konsolosluğunun Weidel’e verdiği vize ve davet çıkıyor. Marie, ilk mektubun aksine bu mektupta kocasını sevdiğini ve birlikte Meksika’ya gitmek istediğini söylüyor. Georg, yolda ölen Heinz’ın Afrikalı dilsiz eşi Melissa ve küçük oğlu Driss’i Marsilya’da buluyor.

Meksika konsolosluğuna Weidel’in dokümanlarını iade etmek için giden Georg, burada Weidel’in kendisi sanılıyor. Kendisine sağladığı Meksika’ya gitme ve maddi yardım alma gibi olanaklar, Georg’un bu yanlış anlamayı kabul etmesine ve Weidel rolünü oynamasına neden oluyor. Georg, Heinz’ın hastalanan oğlu Driss’e doktor ararken, Richard’ı buluyor. Ve sık sık yolda karşılaştığı gizemli kadının Richard’ın sevgilisi olduğunu öğreniyor. Dahası Marie’nin, intihar eden Weidel’in karısı olduğu da ortaya çıkıyor. Georg, Marie’ye aşık oluyor. Marie’nin ise Weidel’e ihtiyacı var. Weidel sayesinde kendisi de Meksika’da yaşama ve Amerika’dan transit geçme vizeleri alabilecek. Ama sadece çıkar meselesi değil belli ki Marie’nin kocasını aramasının nedeni. Kocasını terk etmiş ve onu doktor Richard’la aldatmış olmaktan da büyük acı duyuyor belli ki. Marie’nin hâlâ asıl aşık olduğu adam Weidel.

Bu arada gayet uzun süren bir radyo tamiri sahnesi var. Bu sahnenin Georg’un annesine düşkünlüğüyle ilgisi olduğunu düşünmüştüm. Bir nedeni daha varmış. Petzold, Seghers’den öğrendiği şeylerden birinin “iyi iş yapana duyulan sevgi” olduğunu söylüyor. Georg, Driss’in bozuk radyosunu tamir ederken çocuk ona bağlanıyor, onun kaybettiği babasının yerine geçebileceğini hayal ediyor. Ama Georg baba olacak tiplerden değil. Tipik bir Ödipal karmaşa vakası olarak kendisi baba olacağına, baba rolündeki erkeklerle rekabet edip, onların kadınlarını çalmaya odaklanmış biri o. Romanda Georg, Marie’yi elde ettiğini düşündüğü bir an şunu söylüyor kendine: “Çok kolay olmuş gibiydi, erkekçe dövüşerek değil de zar atarak onu elde etmiştim… Benim gibi bir herifin eline düşmemesi için çok dikkat edecektim.” “Kısmet Sevgilim”in Amin’i, ya da Zeki Demirkubuz filmlerinin kahramanları gibi aslen başkalarına bağlı yaralı kadınları avlayan türdendir Georg.

Fakat yine de Richard’ı elemine etmesi gerekmektedir Georg’un. Ama asıl zorluk Weidel’in hayaletidir. Georg’un Weidel’in yerini alıp, onun adına konsolosluklara gitmesi ve bu ziyaretlerin duyulması Marie’nin Weidel’i yaşıyor sanmasına neden olur. Dolayısıyla Marie kocasıyla buluşma umudunu yitirmez.

Nazi dehşetinden kaçan insanların arafta bekleme halinin sıkıntısı ve korkusu, bence filmin günümüzde geçiyor olması nedeniyle yeterince hissedilmiyor. Öte yandan bu korku dolu bekleme halini, bugünün Afrikalı göçmenleriyle ilişkilendirme çabası da çok zayıf kalıyor. Petzold, kostüme dramadan ve tarihi mekanları yeniden canlandırmaktan Lars von Trier’in Dogville’de uyguladığı yöntemle ya da benzeriyle kaçınsaydı keşke. Film benim için asıl, klasik Ödipal üçgen ya da bu vakada dörtgen kurulunca başladı. Casablanca’nın da klasik soruları olan kim gidecek, kim kalacak, kadını kim alacak soruları filmi asıl heyecanlı ve akılda kalıcı kılan. Ya da Georg’un Driss’le ilişkisinin alacağı şekil anlamlı. Psikanaliz bilgisinin şart olduğunu yineleyeceğim. Bu bilgiden yoksun olanlar, hikayede Driss ve Melissa’nın işlevini anlayamıyorlar. Keza Georg’un Marie’ye yönelik tek taraflı aşkı da anlaşılmaz kalabiliyor. Bitirmek lazım: Transit’i görün!

TARİH:  12 Ocak 2019
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bu yazı filmde olan ya da belki de olmayan sırları açık etmeye çalışacaktır. “Şüphe” için eksiklik üzerine eksik bir film denilebilir. Bu dediğimi daha sonra açmaya çalışacağım.

Filmin yüzeyde anlattığı bir hikâye var. Genellikle eleştiriler bu çerçevede yapılmış. Yani, öfkeli ve yoksul bir genç (Jong-su), sevdiği kadını (Hae-mi) öldürdüğünü düşündüğü zengin yuppie’nin (Ben) peşine düşer ve gerçeği bulmaya çalışır. Kısacası iki erkek ve bir kadından oluşan, erkekler arasındaki olağanüstü sınıfsal farklılıktan ateşini alan, üçlü bir aşk hikâyesi bu.

Fakat filmi bu şekilde okumak da neredeyse imkânsız. Her şey o kadar muğlak, o kadar havada ki. Seyrettiklerimizin ne kadarı gerçek, ne kadarı yazar olma heveslisi, yoksul Jong-su’nun zihninin ürünü bilemiyoruz. Erkekler arasındaki rekabetin nesnesi Hae-mi gerçekten var mı yoksa tümden bir hayal mi? Bu dünyadan biri gibi hissetmediği hep sıkılmasından ve esnemelerinden belli yuppie Ben, zaten “orada” değil ki hiç.

HAYAL Mİ? GERÇEK Mİ?

Yüzeydeki hikâyede, bir dükkanın önünde şarkı söyleyip, dans ederek müşteri toplamaya çalışan Hae-mi, Jong-su’yu görüyor ve ona sesleniyor. Hae-mi, Jong-su’yla çocukluk arkadaşı olduklarını iddia ediyor. Yine de tanınmayınca “estetik ameliyatı” olduğunu söylüyor. Hae-mi, ilerde Jong-su’ya yine palavra mı, gerçek mi olduğunu tam bilemeyeceğimiz anılarından söz edecek. Hae-mi’yi çocukken düştüğü kuyudan Jong-su kurtarmış ama Jong-su bırakın kızı kurtardığını, kuyunun varlığını bile hatırlamıyor.

Yoksa eksik olan Jong-su’nun hafızası mı? Seyretmediğim bir önceki filmi Şiir’de Lee Chan-dong’un kadın kahramanı Alzheimer hastasıymış, yani hafızasını yitirmekteymiş. Lee’nin daha önce seyretme şansı bulduğum tek filmi Vaha’nın (Oasis; 2001) kahramanları da zihinsel engellilerdi. Lee’nin filmlerinde, akıl ve hafıza eksikliği, dünyada olan biteni anlayamamanın mecazı (metaforu) sanki.

Filme dönersek Hae-mi, Jong-su’ya pantomim öğrendiğini söylüyor ve hayali bir mandalinayı soyup yiyor. Pantomim yaparken inandırıcı olabilmek için gereken ise Hae-mi’ye göre “mandalinanın varlığına inanmak” değil, “var olmadığını unutmak”! Hae-mi’nin var olup olmadığını düşünmemiz için bir ipucu daha!

Jong-su ile Hae-mi sevişiyorlar ve ardından kız Kenya’ya “büyük açlığını” dindirmeye gidiyor. Açlık, yani eksiklik. Geriye de Jong-su’ya bakması için görünmeyen (!) kedisini bırakıyor. Kedi var mı, yok mu?

Hae-mi döndüğünde havalimanında tanıştığı Ben’i getiriyor yanında. Ben “oynayarak” hayatını kazandığını söyleyen zengin bir yuppie. Oynamak deyince herhalde borsada oynamayı kastediyor ama bu hiç netleşmiyor. Ben’in gelişiyle Jong-su, bu üçlü ilişkide yedek oyuncuya dönüşüyor. Kıskançlıkla olan biteni izleyen ve sıranın kendisine gelmesini bekleyen bir yedek oyuncu! Hatta Hae-mi’yi sevdiğini söyleyerek rakibi Ben’den kendisine merhamet etmesini bekliyor ve kızı kendisine bırakmasını umuyor. Ben’in ise aklında “sera yakmak” var. Ben’in böyle tuhaf bir hobisi varmış, iki ayda bir filan bir serayı kundaklarmış. Ve ardından Hae-mi yok oluyor. Bir keresinde dediği gibi, “sanki hiç yaşamamışcasına!”.

Bütün bunlar, Jong-su’nun anne ve babasıyla yaşadıklarını da yankılıyor. Babasının şiddet eğilimi annesini evden kaçıran şey olmuş. Annesinin nerede olduğunu 16 yıldır bilmiyor Jong-su. Tıpkı sevdiği kızın nerede olduğunu bilmediği gibi. Ve onların eksikliğini gidermeye çalışıyor.

ARMUT UZAĞA DÜŞMEZ

Babanın şiddet eğilimi Ben’in insanları kullanıp atmasında, seraları yakmasında yankılanıyor olabilir mi? Ya da armut uzağa düşmez, Jong-su’nun ilerde görülecek şiddet eğilimi, babasından aldığı genetik/kültürel miras mı? İki erkek bir kadın üçgeni görüp de psikanalize bulamış herkesin ilk aklına gelecek şey Ödipal karmaşadır. Jong-su’nun Hae-mi’yle yatıp, Ben’i öldürmesi tipik bir Ödipal karmaşa şeması zaten. Hele hele Jong-su’nun bu üçlüde kıskançlıkla sırasını bekleyen adam konumunda olması onun ilerde yapabileceklerinin de habercisi.

Amerikan Sapığı filminin psikopatı bir borsacı yuppieydi. Ben’i tanıdıkça aklıma bu yuppie geldi. Ama acaba hangisi Güney Kore sapığıydı Ben mi, yoksa Jong-su mu? Ben’in net bir şiddet eylemini görmedik. Bana kalırsa asıl Güney Kore sapığı Jong-su’ydu.

Amerikan Sapığı dışında filmin çağrıştırdığı bir film daha var. Antonioni’nin Cinayeti Gördüm filminde de hem pantomimciler, hem de işlenip işlenmediği hiçbir zaman açığa çıkmayan bir cinayet vardı.

Şüphe, içerdiği bütün ilginç temalara rağmen beni çok sarmadı. Arthouse yani sanat sineması denilen türün “belirsizlik” tutkusunu sevmiyorum. Şüphe, belirsizlikte zirvede duran filmlerden biri. Tamam, her şeyi apaçık ortaya koymak, her şeyi bilen yönetmeni oynamak sevimsiz olmalı. Ama kendini ve seyirciyi sınırlamayacağım diye her şeyi bulanık bırakmak da bana kaçak güreşmek gibi geliyor. Bazen acaba yönetmen de kahramanları gibi, baktığı hayatı anlayamıyor, her şeyi bir gizem halesi içinde mi görüyor diye düşündüm. Bu da fazla ukalaca geldi (kendim için).

Her neyse… Birçok eleştirmene göre yılın en önemli başyapıtlarından biri Şüphe. Yabanı dilde Oscar için de ön aday listesinde yer alıyor.

TARİH:  1 Eylül 2018 
GAZETE/DERGİ: Birgün

Avrupalı (Amerikalıları da dahil edebiliriz bu kategoriye) Beyazların, görece “azgelişmiş” ülkelerde yaşadıkları çileleri anlatan filmler, kendi başına bir janr oluşturacak niceliğe sahip sanırım. Kah iyi misyonerler, kâh kızını kurtarmaya çalışan babalar, kah da düpedüz yasadışı elemanlar filmlerin konusu olur. “Geceyarısı Expresi”nin uyuşturucu kaçakçısı kahramanı, en muhafazakâr seyircinin bile özdeşleşeceği bir tipe dönüşür bu filmlerde. Çünkü içine düştükleri – Trump’ın tabiriyle “bok çukuru”- ülkelerde hemen hemen herkes vahşi ve kötüdür.

“Şafaktan Önce”nin kahramanı Billy, Tayland’da yaşayan İngiliz bir boksör. Billy, uyuşturucuyla da fazlasıyla haşır neşir. En azından kendisi “yaba” denilen bir uyuşturucunun müptelası. Film, Billy’nin uyuşturucudan yakalanışı ve içeri atılışıyla başlıyor aşağı yukarı. Billy hakkında ne bilmiyorsak, film bittiğinde de bilmiyoruz. Niye Tayland’a gelmiş, babasıyla ve kardeşleriyle nasıl bir ilişki yaşamış, neden ve nasıl uyuşturucu müptelası olmuş bilmiyoruz. Film ilk 1 saatlik ve görece başarılı olan bölümünde Billy’nin, son derece sert hapishane koşullarında, hemen hepsi ip kaçkını Taylandlı mahpuslar arasında hayatta kalma mücedelesine odaklanıyor. Film keyfi bir biçimde Tay dilindeki konuşmaları altyazı ile veriyor. Filmin kahramanı Billy gibi, ne olup bittiğini anlamamamızın, dolayısıyla tedirgin olmamızın amaçlandığı sahnelerde konuşmalar çevrilmiyor. Ama, böyle bir tedirgin etme amacı yoksa altyazı çevrilebiliyor. Çeviri olsa da olmasa da, bazı şeyler tam bir gizem halesi içinde. İçeri ilk girdiğinde, her nedense parası da olmayan Billy’ye bir gardiyan uyuşturucu veriyor.

Filmin Geceyarısı Expres’ini hatırlatan bu bölümü, Örümcek Kadının Öpücüğü’nü andıran bir bölümle devam ediyor. Billy, mahpus travestilerden biriyle bir ilişki geliştiriyor. Ama kısa süre içinde bitiyor bu ilişki.

Filmin, sonraki bir saati ise başka bir telden çalmaya başlıyor. Billy, hapishanenin boks takımına girdikten sonra olay bir Rocky hikâyesine dönüyor. Billy, bu yeni ortamında itibar kazanıyor, görece düzgün insanlarla bir arada oluyor. Ama hiçbir Taylandlı, bir karakter olacak kadar öne çıkmıyor. Hoş Billy’den ne anlamıştık ki?

Nihayetinde, Billy boks maçını kazanacak mı kazanmayacak mıya geliyor işler? Kazanamamanın bedeli çok ağır olabilir Billy için. Beyaz adamın Tayland hapishanelerinde yaşadığı bu kahramanlık hikâyesi artık çekilmez hale geliyor sonlara doğru. Yine de filmin ilk bir saatinin etkileyici olduğunu bir kez daha söyleyeyim.

TARİH:  29 Aralık 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

PawlIkowskI’nin son filmi Soğuk Savaş, “ne senle ne de sensiz” diyebileceğimiz imkânsız aşk hikâyelerinden. Birlikte olduklarında, bir süre sonra illa ki bir nedenle ayrılan, sonra yine illa ki yeniden biraraya gelen iki sevgilinin hikâyesi bu. Aşk hikâyesinin kahramanı olan erkek ve kadın tuhaf bir şekilde hem oportünist hem de idealistler. Hem her ortama uyum sağlayabiliyor hem de muhakkak arıza çıkarıyorlar.

Bütün bunlar ilginç fikirlerle dolu bir film izleyeceğiniz izlenimi uyandırmasın. Film de kahramanları gibi çelişkili; hem bazı açılardan yenilikçi hem de klişelerle dolu. Filmin estetiği, yönetmenin bir önceki filmi Ida ile hemen hemen aynı çizgide. Akademi ölçeği denilen dar bir çerçevesi var ve film siyah beyaz. Bu estetik bir yandan sıra dışı, bir yandan da hem yönetmenin kariyerinde hem de başka bazı sanat sineması örneklerinde gördüğümüz bir şey.

Gözünü oscar’a dikmiş durumda

Yönetmenin bir önceki filmi Ida, seküler bir hayat, atalarının dini olan Yahudilik ve Hıristiyanlık arasında kalan bir rahibenin seçimiyle ilgiliydi. Film çok başarılı olmuş, ödüle boğulmuştu. Soğuk Savaş da aynı başarıyı yakaladı. Cannes’da en iyi yönetmen ödülü aldı, Avrupa sineması ödüllerini sildi süpürdü ve şimdi gözünü Yabancı Film Oscarı’na dikmiş durumda. Bana kalırsa Ahlat Ağacı’nın yarısı kadar fikir içermiyor film.

Filmin çizdiği soğuk savaş dönemi Polonyası’nda daha önce görmediğimiz yeni bir şey yok. Komünist Parti’nin bildik simalarının düzeninde yaşamak zor. Bildik sima derken, eyyamcı, korkak ve korkutucu, herkesi muhbirliğe teşfik eden “aparatçik”leri sinemada göre göre ezberledik artık. Şu sıralarda, Avrupa’nın en gerici, en sağcı, en ırkçı, en kadın düşmanı, en faşizan yönetimlerinden birine sahip olan ülkeye son iki gidişimde, ırkçılıkla sokakta yüzyüze geldim. Çok sevdiğim bir ülke bir yandan, çok sevdiğim insanlar var Polonya’da ama artık gitmek istemiyorum. Ama Polonya sineması hala, o dönemi satmayı sürdürüyor çünkü alıcısı çok, bugünün ise alıcısı az. “Özgürlüğe” kavuşan ülkenin, o özgürlükle ne yaptığı o kadar ilginç olmasa gerek.

Öte yandan filmde kısa bir rolde karşımıza çıkan Fransız erkek de tam bir klişe. Çapkın, kadınları yatağa atmada uzmanlaşmış bir Fransız ne kadar bildik bir figür! Batı maddiyatın ele geçirdiği, piyasaya hizmet etmek zorunda olunan bir yer filmde. Orası da özgür değil ve o fotoğrafta da yeni bir şey yok.

AYRI OLAMAMA

Film iki seçeneğin de sorunlu olduğu bu dünyada, Polonyalı dansçı-şarkıcı Zula’yla, folklor araştırmacısı, orkestra yönetmeni ve piyanist Wiktor’un uzatmalı aşkını anlatıyor. Zula köylü olmadığı halde, köylüler arasında düzenlenen bir şarkı yarışmasına bir yolunu bulup katılan, fırsatçı ve becerikli biri olarak çıkıyor karşımıza. Wiktor ise halk şarkılarını derleyen ve onlardan bir repertuvar ve koro oluşturan idealist bir müzikolog. Filmin en ilginç bölümü bu ilk tanışma ve ilişkinin geliştiği dönem. Wiktor bir süre sonra, rejimin müdahalelerinden bıkıyor. Fakat Zula sanatını başka bir yerde icra edebileceğini düşünemiyor. Böylece Zula ve Wiktor’un Fransa, Yugoslavya ve Polonya arasında 20 yıla yayılan inişli çıkışlı hikâyesi şekilleniyor. Her iki karakter de yaşadıkları ülkeye uyum sağlayabilmek için tavizler veriyor. Bu onları başka insanlara dönüştürüyor. Kavgalar, kavgalar, kavgalar… Ama ayrı olamama hâli sürüyor. Film, eliptik yani zaman içinde sıçramalı anlatımı nedeniyle bir süre sonra dramatik gerilimini yitiriyor ve seyirciyi kahramanlara yabancılaştırıyor. Ne olursa olsun yaşananlar kalıcı bir etki yaratmıyor çiftler üzerinde. Bir bakıyorsunuz Wiktor, Zula’yı, bir albüm yapabilmesi için bir Fransız çapkının kollarına itiyor. Fakat nihayetinde “büyük aşk” yine de sürüyor.

Ne Doğu’da ne de Batı’da mutlu olamayan çiftin seçimi, Ida’nın seçimine benziyor. Çözümü tanrının kucağında arıyorlar. Öbür dünyayı, bu dünyaya tercih ediyorlar! Pawlikowski’nin kahramanlarının dindar, Hristiyan seçimleri de açıkçası benim canımı çok sıkıyor. Başka bir öneriniz yoksa, ben almayayım.

Döneme dair izlenimler de daha önce yazdığım gibi ilginç olmayınca film kısa süresine rağmen bir foto albümüne dönüşüyor. Fotoğraflar güzel ama aradaki hikâyeyi yazmak çoğunlukla seyirciye kalıyor.

---

TARİH:  25 Ağustos 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bazı korkunç atasözleri vardır. ‘Düşenin Dostu Olmaz’ bunlardan biri. Korkunçluğu hem hayattan süzülmüş bir bilgi içermesinden hem de dostluğa, dayanışmaya, sevgiye hayat şansı tanımamasından. ‘Yüz’, bir ‘düşenin dostu olmaz’ hikâyesi ama aralık bıraktığı bir kapı var yine de. O kapı çok fazla umut vadetmese de ya da kapalı kapılarla karşılaştırıldığında yetersiz gözükse de…

Jacek, Polonya’nun küçük bir kasabasında yaşayan, kılığı kıyafeti, heavy metal zevkiyle muhafazakâr halktan ayrılan ama sonuçta herkesten çok da farklı olmayan bir genç. O da herkes gibi ırkçı şakalara gülüyor mesela. Jacek’in evlenmeyi arzuladığı bir sevgilisi de var. Kasabaya bakan bir tepeye inşa edilen dünyanın en büyük İsa heykelinde çalışan Jacek, bir gün çok yüksekten aşağı düşüyor.

Mucizevi bir şekilde yüzü dışında hiçbir yerinde ciddi bir hasar oluşmuyor ya da film kestirmeden sadede gelme arzusuyla Jacek’in yüzüne odaklanıyor. Jacek, Polonya’nın ilk yüz nakli yapılan insanı oluyor. Yüz nakli yapılan insanların fotoğraflarını gördüyseniz çok tuhaf göründüklerini bilirsiniz. Gerçekten yüz nakli olanlar kadar olmasa da, Jacek de tuhaf gözüküyor. Başka bir insan gibi gözüken Jacek, kızkardeşi haricinde herkes tarafından dışlanıyor. Hastane masraflarının önemli bir kısmını kendisinin ödemesi gerektiğiyle karşı karşıya kalıyor mesela. Kasaba halkı rahibin itelemesiyle üç beş kuruş topluyor ama bu para gurur kıracak denli düşük. Jacek’e engelli aylığı da bağlanmıyor. Sosyal devlet denilen bir şey yok yeni kapitalist Polonya’da ama işe yaramaz devasa İsa heykelleri var. O heykeller de sanki ahlaki yoksunlukla paralel bir şekilde yükseliyorlar.

‘Yüz’ün gözümüze soktuğu, her koyunun kendi bacağından asıldığı, tüketim çılgınlığının yaşandığı, azgın rahipleriyle güven vermeyen bir kurum olan kilisenin gittikçe güçlendiği yeni kapitalist Polonya tablosu irkiltici. Fakat filmin orijinal bir fikri ya da daha önce söylenmemiş bir sözü yok. Çok kaba fırça darbeleriyle çizilmiş bir tablo izletiyor seyirciye. Bu kabalık bilinçli bir tercih de olabilir ama sonuç değişmiyor. Filmin tek orijinal sayılabilecek tercihi biçimsel bir numaradan ibaret. Film boyunca perdenin çok küçük bir alanı net, geri kalan herşey flulaştırılmış. İsteyen, bu biçimsel numaranın anlamı üzerine derin tartışmalar yapabilir elbette.

‘Yüz’, bu yılki Berlin Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü kazandı.

TARİH:  22 Aralık 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

Roma, Cuaron’un çocukluğunu geçirdiği Meksiko kentinin bir semti. Ama film Roma’yı anlatmıyor. Filmin odağında, Cuaronların hizmetçilerinden biri ve çocukların dadısı Cleo var. Film, final jeneriğinde de yazdığı gibi “Libo için”. Libo, Cleo’nun gerçek hayattaki ismi.

Roma, sinema üzerine söz etme selahiyeti olduğu kabul edilen neredeyse herkes tarafından yılın en iyi filmi seçildi (New Yorker yazarı bir istisna). Sınıfsal olarak nasıl bir grup bu? İşçi sınıfından olmadığı, Cleo’nun meslektaşlarını içermediği kesin. Benim gibi, senin gibi, çoğunlukla küçük burjuva, eğitimli kesim tarafından. Cleo’ya ilham veren Libo, kahramanı olduğu filmi elbette seyretmiş. Ama meslektaşları gitseler, herhalde filmin yarısında çıkarlar. Bu film evin diğer hizmetçisi Adela için değil. Bu film “Cleo için” ibaresini taşısa da aslında Alfonso için. Ve bizim gibi entelektüel küçük burjuvalar için. Roma’nın ait olduğu “sanat sineması” bizler için var.

CLEO YİNE DE BİR MUAMMA
Aslında tuhaf ama Roma, Cleo’yu da çok az anlatıyor. Filmin hemen hemen her sahnesinde olan Cleo, suskun, masum, altın kalpli, çok çalışkan, çok pasif biri ama bir derinliği yok. Sessizce her aşağılamaya katlanan, telefon ahizesininin ağız kısmını her kullanışından sonra silen, böylece efendilerinin kulanımından önce ahizeyi tekrar “steril” hale getiren Cleo, yine de çok şanslı bir genç kız. Meksika’nın yerlilerinden Mikstek kökenli bu kadının (Libo, filmin geçtiği 1970-71’de 27-28 yaşlarında olsa gerek) hizmet verdiği Cuaron ailesi, muadillerine göre çok iyi. Başka evlerde çalışan kızlar, belli ki hamile kalsalar, derhal kapı önüne konuluyorlar. Cleo ise, hamile kaldığında, iyi bir tıbbi destek görüyor. Ama yine de Cleo,”aile” değil. Aileyle birlikte televizyon seyredemiyor, aile bankta otururken o ayakta dikiliyor ve haksız azarlara maruz kalabiliyor.

Ama esasa dönecek olursak Cleo yine de bir muamma. Bu kadarına da şükür. Kaç film merkezine bir hizmetçiyi alıyor? Genet’nin “Hizmetçiler”i, Chabrol’ün “Seremoni”si, Park Chan Wook’un “Hizmetçi”si hep efendilerin öldürülmesiyle biter ya da gelişir. Sıradan hizmetçiler değildir onlar. Sonunda katile dönüşürler. (Hizmetçilerin “bizi” öldüreceği fantezisi de neyin nesi dersiniz ki? Sınıfsal bir korku, sınıfsal bir suçluluk duygusu, ikisi birden?)

Buna da şükür, II: Kaç filmde protesto eden solcu öğrencilere sempati gösteriliyor? Onları öldüren faşistlerin Amerikalı olduğunu tahmin edebileceğimiz birilerinin gözetiminde eğitim gördüğüne kaç filmde, bir anlık bile olsa, işaret ediliyor? Ama işte bütün bunlar bir anlık hep. Her şey fotoğraflar gibi. Film, çocuk Alfonso Cuaron’un gözünden anlatılmıyor, öyle olsa, küçük Cuaron’un gördüğü, anladığı kadarı gösteriliyor denilebilir ama değil. Tıpkı Cleo gibi, her şey bu filmde çok yüzeyde. Büyük Cuaron da sanki, küçük Cuaron’dan çok uzaklaşmamış, çok derinleşmemiş.

Filmi biraz anlatmayı deneyecek olursam: Dört çocuklu, bir köpekli bir aile Cuaronlar. Üç de çalışanları var. Anne biyo-kimyager ama çalışmıyor. Baba, havalı bir doktor. Ford arabasıyla eve geldiğinde, beyaz atlı kral parlak zırhıyla, sarayının avlusuna teşrif etmiş gibi olur sanki.

DAYANIŞMA, SINIF ÇELİŞKİSİNİ AŞAR
Ama kadınlar “her zaman yalnızdır” anne Sofia Cuaron’un dediği gibi. Sofia’yı kocası, Cleo’yu sevgilisi terk eder. Cleo hamiledir. Kadın dayanışması, sınıf çelişkisini aşar ama elbette yok etmez.

Cleo, Alfonso Cuaron’un konuşmalarından da anlıyoruz ki, küçük Alfonso için annesinden bile daha çok bir anne figürü. Cuaron için anne figürünün ne anlamlara gelebileceğini de “Ananı Da” (Y Tu Mama Tambien; 2001)filminden biliyoruz. Bu filmde iki kafadar, anne figürü diyebileceğimiz bir kadınla, yolculuğa çıkar, kadınla sevişir, “kardeş kavgası”na tutuşurlar… Sonra da büyürler. Freud’un Totem ve Tabu’su gibi bir hikâyedir “Ananı Da”. Cleo’nun bu ayrıcalıklı konumu, onu diğer hizmetçi Adela’dan ayırır. Adela, belli ki küçük Cuaron için, Cleo gibi bir anne figürü, bir arzu nesnesi olmamış. Yani, Cleo’nun kimliğinde, Alfonso Cuaron için işçi sınıfının ezilmesi karşısında duyulan suçluluk duygusuna, anne figürüne duyulan cinsel arzunun getirdiği suçluluk duygusunun karışmış olması çok muhtemel. Ama bütün bunları filmden çıkarmıyorum, tabiri caizse “yazıyorum”. Yani küçük Cuaron’un Cleo’ya aşık olduğunu ve bu nedenle büyük Cuaron’un ilk aşkına dair bir film yaptığını tahmin ediyorum. Filmdeki eksiklerden biri de bu, yani küçük Alfonso için Cleo’nun anlamı eksik.

Roma, yere göğe sığdırılamadığı için, insan filmden tatmin olmayınca, kendinden şüphe duyuyor. Ama bana bazı sahneler çok da tuhaf geliyor. Annenin, çocuklarına, çok dalgalı bir denizde, kıyıda da olsa yüzme izni verip, yanlarından ayrılmasını kavrayamıyorum… Evde üç çalışan olmasına rağmen, tek bir köpeğin kakasının günlerce birikmesi ve bunun sürekli bir şikayet konusu olmasını da anlamıyorum… Ama bana nerdeyse duyarsızca gelen bir sahne var: Cleo’nun ölü bir bebek doğurduğu sahne. Bu sahnenin bu kadar grafik olması şart mıdır? O sahnenin aslını yaşayan Libo da filmi seyretmiş ve seyrettiğinde de çok sarsılmış (Variety). Bu acıyı Cleo’ya ya da çocuğunu kaybetmiş kimi seyircilere bu biçimde yaşatmak çirkin değil mi? Yanımdaki kadın seyirci hüngür hüngür ağlarken, ben sinirliydim, bu sahneye maruz bırakıldığım için.

Bende pek bir soru uyandırmasa da sıradışı bir film Roma. Filmin iki sahnede kendisini aştığını düşündüm. Biri, eşi terk ettikten sonra Sofia’nın, babanın güç sembolü Ford’unu iki külüstür kamyonun arasına sokup, “kastre” etmesi sahnesiydi. Diğeri de Cleo’nun çocukları denizden kurtardıktan sonra “istemedim” demesi. Bu “istememe”yi, ben bir an için, “çocukları kurtarmayı istemedim, çünkü benim çocuğum öldü. Hasetimden onların da kurtulmasını istemedim” anlamında, Cleo’nun bilinçdışının bir an için açığa çıkması şeklinde düşündüm. Doğrusu Cleo, bir tek o anda derinlik kazandı benim için.

Onun dışında Cleo, küçük Alfonso’nun meleği olmanın dışına çıkamadı. Politikaya dair anlar da, sadece anlar olarak kaldılar. Filmin kahramanları, o anlara tanık oldular ama üzerine düşünmediler, tartışmadılar. Ne düşündülerini bilemedik.

---

Yazının başlığı ise filmin açılış ve kapanış planlarına ve de tabii ki Fellini’ye gönderme.

TARİH:  15 Aralık 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

İngilizcede bir sözcük var “hype” diye. Aşırı övgü falan gibi bir şey. Kısacası, diyeceğimi baştan söyleyeyim, “Örümcek-Adam Örümcek Evreninde” hakkında duyduğunuz abartılı övgülere inanmayın. Alt tarafı kötü adamlarla iyilerin savaştığı bir çizgi film bu. Öyle derin karakter analizleri filan yok haliyle. Hatta standart altı bir karakter tasvirinden söz etmek doğru olur. Üç yönetmenin imzasını taşıyan bir filmin, auteur filmi özellikleri taşıyacak hali yok. Ama kötü mü film? Hayır, özellikle bir yere kadar gayet iyi gidiyor. O yer, sanırım ekstra örümcek karakterlerin, yani örümcek-domuz, örümcek-robot, örümcek küçük Japon manga kız, örümcek kara film adamı falan gibi karakterlerin de filme dahil olduğu ve aksiyonun arttığı nokta oldu. Onlarla ilk karşılaşmanın hoşluğu gidince ve aksiyonda gaza basılınca ortaya gayet sıkıcı bir süper kahraman filmi çıkıyor. Bu söylediklerim, bir yetişkinseniz geçerli tabii. Aslında, eleştirmenlerin övgülerine bakarsak, yetişkinlik de gerekli değil filmin bütününe hayran olmak için.

Süper kahramanımız bu kez Siyah-Latin karışımı esmer tenli bir çocuk. Miles, daha iyi eğitim alsın diye polis babası ve hemşire annesi tarafından özel “tiki” bir okula gönderilmiş. Burada mutsuz olan Miles, “hakiki erkekliği”, sokak kültürünü amcası Aaron’dan öğreniyor. İşte, tam Miles, Aaron’un himayesinde duvara graffiti yaparken radyoaktif bir örümcek tarafından ısırılıyor. Yine o sıralarda Örümcek Adam da ölmez mi? Ama örümcek adamlar tükenmezmiş meğerse çünkü sonsuz sayıda paralel evren varmış. Kötü adam Kingpin, bir kazada ölen karısı ve oğlunu paralel bir evrenden getirmeye çalışırken, paralel evrendeki örümcek adamlardan birini getirir. Sonra ona başka örümcek karakterler de eklenir, daha önce de söylediğim gibi. Miles’la birlikte bu örümcek karakterler Kingpin’e karşı savaşırlar ve kendi evrenlerine dönmeye çalışırlar. Çünkü paralel bir evrendeki ömürleri sınırlıdır. Miles da bu mücadele sırasında örümcek adam olmanın tekniklerine vakıf olur.

Bu filmin gelmiş geçmiş en iyi örümcek adam olduğu iddiasına katiyen katılmıyorum. Tobey Maguire ve Kirsten Dunst’lu, Sam Raimi’nin Spider – Man’i (2002) bir defa çok daha iyiydi. Ayrıca orada gerçek bir kadın karakter vardı. Dunst’la Maguire’ın kimyaları da uyuşmuştu. O filmden aklımdan kalan görüntüler var Maguire’la yağmur altında ıslanmış Kirsten Dunst’un öpüştüğü sahne gibi; bundan olacağını sanmıyorum.

Filmin tekniği de bir ton övgü aldı. Filmde kristal berraklığında bir görüntü yok. Aksine piksellerin görünür kılındığı, çizgi roman, pop-art estetiğine uygun bir teknik var. Arada sıra konuşma baloncuğu diyebileceğimiz yazılar da çıkıyor ekrana. Fakat bu teknik 2 saatlik bir film için yorucu çünkü görüntüdeki bulanıklık bir süre sonra sıkıyor.

Filmin eleştirmenleri tavlayan, çağın kimlik politikalarına uygun bir yanı var elbette. Kahraman bu kez Beyaz değil, Latin-Siyah kırması. Bu bir devrim! Yani, yerseniz. Tabii bir ilerleme sayılabilir de, o kadar da değil. Ama yine başta dediğim gibi ne kötü adamlarının ne de iyilerinin bir derinliği, bir hikâyesi var bu çizgi filmde. Miles tiplemesi fena değil ama o da abartılacak bir şey değil. Kısacası bir yere kadar eğlendiren, sonra şişen bir film bu. Aksiyon sahnelerinde derhal esnemeye başladığım için belki de benim süper kahraman filmlerini yazmamam lazım geldiği sonucu da çıkabilir bu yazıdan.

---

TARİH:  8 Aralık 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

Bazılarımız büyüyemiyor. İstediği herşeyin elinin altında olacağı, elini sallasa ellisinin koşacağı bir çocukluk hayalini ileri yaşlarına kadar koruyabiliyor. Herşeyi istediklerin için, hiçbir şey olamıyorlar tam.

‘Son Çıkış’ın kahramanı Tahsin de böyle biri. Ne evinin erkeği, ne karısının kocası ne de çalıştığı konumu doldurabilen biri o. Zaten işteki konumuna da karısı sayesinde gelmiş. Tahsin’in çalıştığı şirketin sahibi aynı zamanda Tahsin’in kayınpederi oluyor. Yani Tahsin çok da çaba harcamamış makam, mevkii sahibi olmak için. Dişiyle tırnağıyla çıkmamış yukarılara. Haydan geleni huya göndermesi çok da şaşırtıcı değil.

Yeryüzü Cenneti!

Tahsin bir gün bir barda, Siren adlı eski bir kadın arkadaşıyla karşılaşıyor. Ondan alternatif bir yaşam öyküsü dinliyor. Doğal tarım yapılan, komünal bir hayat yaşanan bir nevi yeryüzü cenneti hayali Tahsin’in zaten bir yerlerde bastırılmış bir şekilde duran hayallerini canlandırıyor. Sıkıldığı işinden ve evinden kaçıp Akdeniz’de kendisini bekleyen bu hayale doğru koşmaya karar veriyor. Ama İstanbul bu, adamı kolay bırakmaz!

Ağların kokusunda

Martin Scorsese’nin ‘After Hours’ adlı filminin kahramanı da Tahsin gibi bir sirenin (mitolojide sesleriyle erkekleri baştan çıkaran dişi varlıklar) çağrısı üzerine Manhattan’ın sokaklarında kabus gibi bir gece geçirir. Tahsin’in de başına gelmedik kalmaz hedefine ulaşana dek. İnşaat dehşetinin faillerinden biri olan mimar Tahsin, kendisinin de kazılmasına katkıda bulunduğu kuyulara ya da inşaat çukurlarına düşer durur. Her şeye katlanır Tahsin, ne de olsa vadedilmiş cennette birkaç huri onu beklemektedir.

Denizden yeni çıkmış ağların kokusunda sevişecek, yelkovan kuşlarının peşi sıra şu ada senin, bu ada benim alıp başını gidecektir. Ama başka bir şair de başka bir ülke bulunamayacağını, bu şehrin peşinden geleceğini söylemişti. Tahsin duymuş muydu?

Bir küçük burjuva

İstanbul’da hepimizin kabusuna dönüşen ve şehrin çoğu semtini tanınmayacak kadar çirkinleştiren inşaat furyasını arka planına alırken, gelişmesini tamamlamamış başka bir varlığı yani bir küçük burjuva erkeği odağına alan Son Çıkış, keyifle izlenen, iyi bir film. Özellikle başrol oyuncusu Deniz Celiloğlu, Tahsin rolünde çok iyi.
Not. Konstantin Kavafis, Orhan Veli ve Yunus Emre’ye teşekkür ederim.

TARİH:  1 Aralık 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

Oscar mevsimi başladı, iddialı filmler göçmen kuşlar gibi birer birer sinemalara geliyor. Yeşil Rehber (YR) bunlardan biri. YR, tam Oscarlık bir çalışma. Beyaz Amerikalıya kendisini iyi hissettirecek, bunu yaparken asla düşündürtmeyecek; düşündürtmek ne kelime bildiklerini de unutturacak bir film.

1960’ların resmen ırkçı Amerikası’nda bir Siyahla bir Beyaz birlikte yola koyulurlar: İtalyan asıllı şoför Tom Lip avam, ırkçı ve Siyah düşmanıdır ama işine duygularını karıştırmaz. Siyah müzisyen Dr. Don Shirley ise elitist ve “dandy” bir eşcinceldir. Güneyin ırkçı kentlerinde, toprak ağalarının evlerinde konserler verecektir Don Shirley iki müzisyen arkadaşıyla birlikte. Tom Lip de Shirley’nin özel şoförü olacaktır.

Don Shirley, ırkçı Güney’de hem el üstünde tutulur hem de aşağılanmanın dibini yaşar. Üstün müzisyen nitelikleriyle tırnak içinde şeref konuğudur. Ama konser vereceği mekânlarda, bazen yemek yemesine, bazen de çişini bile yapmasına izin verilmez. Çünkü Siyahların, Beyazların kullandığı tuvaletleri kullanması, onların yemek yediği yerlerde yemek yemesi, onların kaldığı otellerde kalması yasaktır. Don Shirley’yi değerli kılan şey, “saygın” bir müzik yapmasıdır. Klasik müzik eğitimiyle caza “ciddi” bir hava katmıştır Shirley. Hibrid bir müzik yapmaktadır.

Peki Beyazlarla aynı mekânda yemek yiyemeyen, tuvalete gidemeyen Shirley klasik müzik eğitimini nasıl almıştır? Sovyetler Birliği’nde, Leningrad’da! Bir tanıdığı ondaki yeteneği görüp, SSCB’de eğitim almasını sağlamıştır! Sosyalist Ekim Devrimi’nin hemen ardından eşcinselliği suç olmaktan çıkaran, eğitimi bedava yapan, eşitlikçi SSCB’de, ABD’de asla alamayacağı eğitimi almıştır Don Shirley. Ama Amerika, bütün dünyaya kendisini özgürlükçü diye, Sovyetler Birliği’ni ise insan haklarının hiç olmadığı bir ülke olarak satar, o başka.

“Gizli Sayılar” filminde, nasıl SSCB’de kadınların bilim yapmasının serbest, ABD’de yasak olması tartışılmıyorsa, bu filmde de SSCB’de Siyahlarla Beyazlarla eşitken, ABD’de ırkçılık olması hiç tartışılmıyor. Ne de ABD’deki ırkçılık karşıtı, sivil haklar mücadelesinin adı anılıyor. Peki ne yapılıyor? Zenciye nasıl zenci olması gerektiği öğretiliyor!

Siyah ve eşcinsel olarak ayrımcılığın katmerlisine maruz kalan Dr. Don Shirley, dramın Allahını yaşasa da geri plandaki figür olarak kalıyor film boyunca. Bütün o züppeliğiyle, baston yutmuş gibi duruşuyla, hatta kızarmış tavuk yemeyi bilmemesiyle has bir Siyah, hatta has bir Amerikalı değildir Shirley. Siyahların geleneksel yemeği kızarmış tavuğu nasıl yemesi gerektiğini Tom Lip öğretir Shirley’ye. Hani bir zamanlar bir devlet büyüğümüz, “bu ülkeye komünizm gerekliyse, onu da biz getiririz” demişti ya. Bu film, Beyaz kahramanı aracılığıyla “bu ülkeye zenci kültürü gerekliyse, onu da biz getiririz”, der gibi duruyor ve Shirley’ye kendi kültürünü öğretiyor. Tamam Shirley, SSCB’de konservatuvara gitti ama o zamana kadar sarayda mı yaşadı? Ya da SSCB’de adab-ı muaşeret mi öğrendi?

Tony Lip de değişiyor filmde elbette. Başlangıçta Siyahların kullandığı su bardaklarını, bir daha kullanılamayacak kadar kirlenmiş diye çöpe atan Lip, Shirley’ye uygulanan ırkçılığa tanık olunca, kendi ırkçılığından tamamen kurtuluyor! Hatta Shirley’ye bir nevi yuva, bir nevi aile bile sağlıyor!

Shirley, üstün yetenekli bir müzisyen değil de sıradan bir Siyah olsaydı, bütün bunlar elbette olmayacaktı. İnsan olduklarını fark ettirebilmek için, Siyahların çok yüksek bir yerden başlamaları gerekiyor ama bu, filmin mesajı değil elbette. Bu, filmin farkında olmadan yaptığı şey.

Yetenekli bir oyuncu olan Mahershala Ali’nin çok kötü bir performans sergilediği, Vigo Mortensen’in ise yine de iyi olmayı becerdiği, klişelerle dolu banal bir film Yeşil Defter. Ama birkaç Oscar almasını beklerim.

---

TARİH:  27 Kasım 2018
GAZETE/DERGİ: Birgün

23 Ekim’de Tarık Sipahi hayatını kaybetti. Tarık, ressamdı; hikâye, şiir, roman yazarıydı ve gazeteciydi. AnaBritannica Ansiklopedisi’nde çalışıyorduk ikimiz de; orada tanıştık. Aramızda 16 yaş fark vardı ama arkadaş olduk. Yıl 1987’ydi. O dönem çok gezdik AnaBrittannica’cılar olarak. Kimsenin arabası yoktu. Minibüs tutar kuzey Ege’de gezerdik. Assos’u keşfetmiştik ve büyülenmiştik. Tarık bu gezilerin ayrılmaz parçasıydı. O gezilerde minibüste dinlediğimiz müzikler ve çevrede gördüklerimiz başta Eleni Karaindru olmak üzere aklıma kalıcı şekilde işlenmiştir. Bir de Goran Bregovic&Iggy Pop şarkısı “The fish knows everything” vardı ki üzerine bir dizi resim yapmıştı Tarık. Tabii ki balık her şeyi bilir, onun için düşünmesine gerek yoktur!

Tarık’tan Tom Waits’i öğrenmiştik bir de. Tom Waits, Tarık’ın alter-egosu (öteki beni) gibiydi. Yani sanırım onunla bir özdeşleşme yaşıyordu. Tanıdığım en bohem (?) adamdı Tarık. Aslında doğru mu bu tanım bilmiyorum ama bana sanki ona uyuyor gibi geliyor. Evi, evden başka her şeye benzerdi. Yatacak bir döşek yeterli eşyaydı Tarık için. Mala, mülke önem vermezdi. Sorun şu ki, sizin malınıza mülkünüze de önem vermezdi. Cebinde beş lira varsa, ki zaten daha fazla pek olmazdı, size verirdi düşünmeden. Sizinkini de size sormadan alabilirdi ama. Bu yüzden belki, fazla arkadaşı olmadı. Tarık’tan bir de İstanbul’un erguvanlarını sevmeyi öğrendim. İlk diktiğim ağaç bir erguvan ağacıydı, son radyo programımın adı da Erguvani İstimbot. Aslında bunlardaki Tarık etkisini bugüne kadar hiç düşünmemiştim.

Önemli olan resmin yapılmasıydı
Tarık Sipahi’nin bazı kitaplarının adlarını vereyim: Dokuz Öpüşen Balık; Köprücücesi; Lacivert Kedi; Hala Kitabı; Üsküdar; Dilsiz Martı vs.. Sanırım ilkini bulmak en kolayı. Ve de sayısız resmi var Tarık’ın. Bir türlü satamadığı… Neredeyse bedava vermeye hazır olduğu… Ne bulursa onun üzerine yapardı resimlerini çoğunlukla. Atılmış suntalar, aynalar. Bazen de olması gerektiği gibi tuvale. Önemli olan resmin yapılmasıydı, neyin üzerine yapıldığı değil. Tuval için para gerekiyordu ayrıca.

Tarık umarım ışıklar içinde uyumuyordur, biri ışıkları söndürmüştür. Yok o ışıklar yanıyorsa da, uyuyamadığı için küfür ediyordur. Yine de… Ruhun şad olsun be Tarık! Tarık Sipahi iyi ki vardı, iyi ki hayatıma girdi. Hakkını helal etmiştir umarım, benimki de helal olsun.

Freud ve Marx’tan etkilenmişti
Bernardo Bertolucci’yi kaybetmişiz dün. Tarık, Bertolucci ve benim kesiştiğimiz bir nokta var. Hayatta profesyonel bir dergide yayımlanan ilk sinema yazımın adı “Paris’te Son Tango ve Çölde Çay”dı ya da buna benzer bir başlığı vardı. Yazıda, Bertolucci’nin iki filminde gördüğüm tematik benzerlikleri anlatmıştım ve 1992’de aylık Antrakt Sinema Dergisi’nde yayımlanmıştı. Bu benzerlikleri önce Tarık’a anlatmıştım, o da yazsana, Antrakt’ta tanıdıklarım var, yayımlattırırım demişti. Sanırım Serhat Öztürk’tü o tanıdık. Ben de yazmıştım ve her zaman yarı amatör kalacak olan film eleştirmenliğime bu şekilde başlamıştım.

Bertolucci mühim yönetmendir. Freud ve Marx’tan etkilenmiştir ve filmlerinde bu iki düşünürün izleri bulunur. Çoğu entelektüel gibi o da son dönemlerinde dünyanın gidişatından, reel sosyalizmin çöküşünden etkilenmiş, giderek “konformist” biri olmuştur (Il Conformista!).

Bertolucci denilince akla ilk gelen film Paris’te Son Tango’dur (PST; 1972) halâ. O yıllarda sadece Marksizm değil, film eleştirisi de çok önemliydi ve Pauline Kael gibi sinema yazarlarının değerlendirmelerine herkes kulak kabartırdı. New Yorker dergisinde çıkan yazısında Kael, PST’nin etkisini, Stravinsky’nin Bahar Ayini’nin ilk temsilinin etkisine benzetmişti. Yani şoke eden, şaşırtan, infial yaratan, sarsan ve hayran bırakan büyük bir sanat eseri. Genç yaşıma ve aşk-meşk ilişkilerindeki azıcık tecrübeme rağmen PST’yi ilk izlediğimde ben de çok etkilenmiştim. Ne biliyordum ki o dönemde bu filmden bu kadar etkilenmiştim? Hatırlamıyorum. Ama karısının intiharının ardından, hayatla son bağını da kaybeden, zaten karısını da hiç tanımadığının farkına varan, topsumsallığından sıyrılıp bir hayvan gibi cinsellik yaşamaya çalışan ama nihayetinde ilişki kurduğu genç kızı sevmeye başlayan, yeniden toplumsal hayata katılmaya karar verdiğinde ise öldürülen ve ana rahmindeki bir cenin gibi kıvrılıp kalan filmin kahramanı Paul’den çok etkilenmiştim. Filmin Marksist bir yanı varsa, o da burjuva toplumuna en az filmin kahramanı Paul kahramanı kadar tepki duyuyor oluşuydu. Freudyen yanı ise… O zamanlar Freud’u pek bilmezdim açıkçası ama “uygarlığın huzursuzluğu” diyebiliriz belki de (kitabı okuduğum sanılacak, okumadım).

PST’yi son seyrettiğimde o ilk etkiyi yaratmamıştı. Hatta bayağı misojen olduğunu da düşünmüştüm. Yıllar sonra Bertolucci, filmin meşhur seks sahnelerinden birinde tereyağı kullanmaya, Paul’ü canlandıran Marlon Brando’yla birlikte karar verdiklerini ve bundan Maria Schneider’i haberdar etmediklerini komik bir şeymiş gibi anlatmıştı. Evet, yönetmenler şaşırtmayı bir oyuncu yönetme yöntemi olarak kullanırlar. Ama iki erkeğin ‘oyuncu yönetme’ adı altında böyle bir tecavüz sahnesinde bir kadın oyuncuya bunu yapmaları kesinlikle kabul edilemez. Bu arada medyada, tereyağıyla sınırlı olan bu bilgi saklama, Maria Schneider’in sahnenin tümünden habersiz olduğuna evrildi. Ayrıca Marlon Brando sanki o sahnede Maria Schneider’e gerçekten tecavüz etmişti! Bunlar da medyanın yapmaması gereken çarpıtmalardı.

Bertoluci yıllar sonra Çöl’de Çay’da, sanki PST’nin eşini kaybeden erkek kahramanının yerine bir kadını koydu. Çölde Çay’ın kahramanı Kit (Debra Winger), eşinin ölümünden sonra tıpkı Paul’ün yaptığı gibi, çocuk yaşta bir eş bulup onunla cinselliğe dayanan, “dilsiz” bir ilişki kurmuştu. Bertolucci’nin Oscarlarda sansasyonel bir başarısı da oldu: Son İmparator 9 Oscar kazandı. Görkemli bir filmdi ama o kadar önemli miydi, emin değilim.

Ve Roeg…

Son olarak Nicholas Roeg’i de anmak isterim. Çocukluğumun en etkili filmlerinden biriydi “The Walkabout”. Son filmi The Puffball’la Antalya Film Festivali’ne gelmişti Roeg. Ben filme bayılmıştım. Roeg’e basın toplantısında filmi sanki perdeye yapışmış bir şekilde seyrettiğimi söylediğimde sevindiğini hatırlıyorum. Ama sonra filmde neyi anlamadığımı ifade edememiş, sanki onu hayal kırıklığına uğratmıştım. Saçma belki ama, bugüne kadar içime dert olmuştur bu olay. Belki o günden belliydi bu filmin Roeg’in son filmi olacağı. Çok yaşlıydı yönetmen ve filmi beğenen benden başka pek kimse yoktu. Ben de filmi anlamamış ama çok beğenmiştim. Evet, böyle şeyler de oluyor. Neyse öbür dünyada Roeg’i bulup derdimi daha iyi ifade etmeye çalışacağım. Bertolucci ve Roeg’in de ruhları şad olsun. İyi ki vardılar, iyi ki filmleriyle hayatımıza girdiler.

---